Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

3.2. «Мещанское счастье» в контексте современного культурного дискурса

В пестром многообразии разных ликов нового русского театра особенно бросается в глаза торжествующие проявления вновь поднятой из забвения эстетики бульварного театра XIX века и заскорузлого мещанского сознания. Старый, хорошо забытый лик, сочетающий в себе привычный конформизм, собственническую мораль с воинствующей пошлостью, одновременно органично вписывающийся в поздний постмодернистский культурный дискурс и новое общественное сознание. Этот театр опирается на рыночную ментальность своих творцов и постмодернистскую поэтику с присущими ей ироническим модусом, этической индифферентностью и отстраненно безоценочным взглядом на окружающую социальную действительность.

Что такое мещанство? Хорошо известна эволюция этого понятия в русском культурном сознании. В толковом словаре Владимира Даля этим словом обозначалось «состоянье мещанина и сословие мещан». В свою очередь «мещанин» – это «горожанин низшего разряда, состоящий в подушном окладе и подлежащий солдатству».[121]121
  Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 2. М., 1989. С. 373.


[Закрыть] К началу ХХ века эти понятия обрели еще и другое значение: мещанин – это «человек с мелкими, сугубо личными интересами, с узким кругозором и неразвитыми вкусами, безразличный к интересам общества», а мещанство есть «психология и поведение мещанина (во втором значении)».[122]122
  Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. С. 364.


[Закрыть] Именно в последнем значении понималось и подвергалось жесткой критике это явление в русском культурном сознании ХХ века. О людях с такой психологией была написана одна из лучших пьес М. Горького «Мещане».

С началом нашей перестройки и особенно с началом 90-х годов многие российские деятели культуры и искусства активно взялись за возрождение уважительного отношения к мещанству, за реабилитацию самого этого понятия, апеллируя к «здравому смыслу» обывателя, популярно втолковывая и объясняя, что само это явление абсолютно безобидно. Согласно установкам нового времени, «мещанство» есть понятие позитивное, поскольку к «мещанским» ценностям относятся покой, уют, налаженный быт, благосостояние и благоразумие. К тому же в новой системе координат повышенное внимание и пристрастие к внешней социальной стороне существования, как и желание казаться значительней, чем ты есть, не осуждается, а, скорее, напротив, поддерживается. Понятие «престиж» едва ли не определяющее в сегодняшней системе ценностей. Некоторые пропагандисты стали сравнивать с мещанами столь желанный и воспетый в современной России так называемый «средний класс». «Мещанское счастье» стало проповедоваться и со сцены, и сам русский театр на многих сценических площадках стал незаметно превращаться в мещанский театр.

Один из наиболее наглядных примеров современного мещанского театра в России – это, конечно, наши антрепризы. Но не только. Процесс последовательного «омещанивания» захватывает все больше главные сцены страны. Парадоксально и вместе с тем закономерно, что горьковские «Мещане» в постановке К. Серебренникова на сцене МХТ им. А.П. Чехова (2003) явили собой один из показательных образчиков данного процесса. Современные режиссеры приняли, как некую данность, мещанский менталитет, восторжествовавший в конце 80-х – начале 90-х годов, с присущим ему духом вызывающего индивидуализма и неразвитого гражданского сознания, нацеленного исключительно на частную жизнь, ее пестование и глубоко чуждого подвижническому самосознанию, а также таким понятиям, как «самоотречение», и особенно «героизм во имя общего дела». Все перечисленные понятия для такого сознания являются «пафосными» и, следовательно, не достойными внимания подлинного искусства. Все усилия современных его творцов направлены на снижение и снятие малейших «пафосных» проявлений усмешкой, всегда присутствующей в их созданиях. Сугубо прагматическое и утилитарное, филистерское мировидение, сводящее любые начинания в жизни к достижению личной пользы и выгоды, для новых поколений оказалось не просто естественным и органичным, как дыхание, но и, по сути, безальтернативным. С первых своих самостоятельных шагов они усвоили, что главной целью жизни является достижение личного благополучия, а главным императивом человеческих взаимоотношений – установление неоспоримого превосходства частных, личных интересов над общегражданскими. Понять, а тем более прочувствовать и принять бунтарское, революционное и в основе своей противостоящее индивидуализму общественное сознание начала ХХ века они просто не в состоянии. Оно им глубоко чуждо. Поэтому Серебренников ставит «Мещан» так, как он это может сделать в соответствии с присущим его поколению воспитанием и мироощущением. Одной из главных черт этого поколения стало выработанное в абсолютном большинстве его представителей товарное мышление и внутренняя страсть к искусству престидижитатора.

Спектакль ставился по всем правилам создания рыночного продукта. Такой продукт должен привлечь внимание «своего» зрителя. На первый план режиссер выводит своеобразный физиологический конфликт поколений, как конфликт «старого» и «молодого», сводимый, по сути, к конфликту разных физиологий восприятия и существования на сцене. Текст пьесы проговаривается так, что проваливается в какую-то черную дыру бессмыслицы. Отставив в сторону проникновение в суть и понимание социальных, мировоззренческих противоречий и конфликтов, режиссер оскопил горьковскую пьесу, лишив ее изначального смысла и содержания. В духе постмодернистской игры в сотворение новой реальности действие пьесы перенесено во времени, судя по отдельным сценическим деталям и костюмам персонажей, – в 50-е годы ХХ века. Естественно, что смыслового сценического объяснения или убедительного идейного оправдания такого переноса зрителю ждать не приходится. При этом мгновенно проявляются пробелы режиссера в знании не только горьковской эпохи, но и советского времени, в результате, как обычно, зритель присутствует при акте очередного режиссерского мифотворчества. Для лучшей продажи результата и создания соответствующего «качественному продукту» живого фона спектакля на сцену помещается «Пан-квартет» под руководством В. Панкова, который сопровождает музыкальными звуками почти все, вплоть до открывающихся дверей или взлетающей над обеденным столом скатерти. Сценическое пребывание молодых актеров в роли тщательно отработано внешне и никак не оправдано внутренне, их игра, как обычно превращается в уже почти неизбежное напряженное, на грани трюкачества физическое действие на подмостках. Кто-то подтянется на турнике, стоящем на авансцене, кто-то подожжет себе ботинки и будет забавляться их горящим видом перед зрителями, а то вдруг налетит массовка странной стаей не то ворон, не то черных безлицых монашек на сцену. Молодые персонажи пьесы – Татьяна (К. Бабушкина), Петр (А. Агапов), Нил (А. Кравченко), Цветаева (Ю. Чебакова) – выглядят персонажами представленного режиссером очередного кукольного вертепа с движущимися в нем привычными механистичными марионетками. Периодически они начинают махать руками и хлопать ими по спине, издавая глухие хлопки птичьих крыльев. Кухарка Степанида (М. Зорина), к примеру, уже с самого начала скачет по сцене не то мышью, не то вороватой птицей. Внешняя бессмысленная активность молодых исполнителей, судя по всему, должна искусно прикрывать внутреннюю пустоту их существования в роли. Складывается впечатление, что участники спектакля даже не озадачивались пониманием психологического мира характеров, которые играют, не говоря уже о понимании смысла пьесы, проникновении в авторский замысел и открытии того, что Немирович-Данченко называл «духовной сущностью поэта». Видимо, вся стилистика горьковской пьесы настолько чужда молодому поколению, что режиссер и не задавался целями проникновения в нее, а сразу пошел по наиболее близкому, удобному и излюбленному для себя направлению представления и выстраивания завлекательных уловок-фокусов и изощренного физического действия на сцене. Старшее поколение – Бессеменов (А. Мягков) и Акулина Ивановна (А. Покровская) – противопоставляется в этом спектакле, прежде всего, совершенно другой школой актерского существования. Они играют в традициях театра психологического реализма. При этом режиссер просто использует этот ярко выраженный разнобой для демонстрации единственно понятного ему конфликта, а именно, конфликта поколений, конфликта разной физиологической и психологической природы, но менее всего – конфликта социального и мировоззренческого. Покойное мещанское счастье, мещанская идеология, мещанский образ жизни и мыслей в спектакле К. Серебренникова попадают в охранную зону. Регламентированная, бескрылая и одновременно гнусная, цепкая мещанская природа и паучья, связывающая и отсасывающая творческие силы человека хватка, столь ярко показанная в легендарном спектакле Г. Товстоногова 1966 года «Мещане» в БДТ (Е. Лебедев в роли Бессеменова раскрывал эту природу бесподобно), сегодня растворяется в вязком, тяготеющем к самой этой природе и хватке современном культурном дискурсе. В спектакле эта природа защищается откровенным режиссерским любованием почти трогательной пары стариков, очевидно выигрывающих на фоне бездушных, бесчувственных, марионеточных детей. В результате непонятно, кто, собственно, в этом спектакле является мещанами, скорее к ним можно отнести явно мало что смыслящих, но при этом воинственно охраняющих свой образ мира и поведения самонадеянных, себялюбивых детей. Все перевернуто с ног на голову, и в этом заключается режиссерский трюк. Одновременно явлен пример типичного омещанивания всего, что попадает в ауру мещанского сознания. Оправдательный сценический вердикт самому мещанству, вынесенный режиссером, здесь налицо и не подлежит сомнению.

В итоге пьеса Горького лишается в этой постановке и своей глубины, и смысла, и нравственного содержания. Пьеса перелицовывается и, несмотря на все режиссерские ухищрения, звучит вяло и невнятно. Режиссер-эклектик и игрок не справляется с тем, что не вписывается в контекст господствующего сегодня деляческого и спекулятивного мировоззрения и создаваемого на его основе нового рыночного театрального стиля. Заложенный в пьесе глубинный смысл трагической диалектики и противостояния разных человеческих и ментальных природ его либо не интересует, либо он ему не по плечу. К качеству выпускаемого режиссерами-рыночниками сценического материала, судя по всему, следует подходить исключительно с рыночных, а не художественных позиций и судить о них следует по законам рынка. А на рынке, как известно, часто надувают. Однако для участников сей игры главное товар выгодно продать вне зависимости от его истинного качества. С этой задачей сегодняшние культовые режиссеры прекрасно справляются.

Другой вариант художественного оправдания «мещанского счастья» и всепобеждающего самовластья денег, за которые покупают и продают человеческие чувства, предлагают сразу три московских театра, поставивших «Последнюю жертву» А.Н. Островского, – МХАТ им. А.П. Чехова, «Ленком» (на его сцене пьеса идет под названием «Ва-банк») и Малый театр.

Постановка МХАТ им. А.П. Чехова 2003 года режиссера Ю. Еремина открывала парад блестящей демонстрации купеческого размаха, отвечающего новому барскому лику русского театра, который не без гордости и гонора выказывают особо важные персоны российской театральной элиты и даже целые избранные творческие коллективы, осыпанные денежным дождем. Солидностью, холеностью и вальяжностью веет со сцены от главных участников спектакля, большие денежные средства просвечивают во всех деталях его декорационного оформления и костюмах. Красиво падает сверху искусственный снег на роскошные меха и умопомрачительные головные уборы Ю. Тугиной (М. Зудина), которым ничуть не уступают ее палевые шелковые платья и, само собой разумеется, респектабельные, дорогие фраки и богатые пальто степенного миллионщика Флора Федулыча (О. Табаков). Время действия пьесы перенесено из 70-х годов XIX века в начало ХХ века. На сцене воссоздана стилистика русского модерна (художник В. Фомин). Благо этому помогают и сами стены построенного Ф. Шехтелем здания МХТ, детали интерьера и фасада которого отражаются в декорациях спектакля. Сеанс синематографа в купеческом клубе, которым потчуют персонажей и зрителей спектакля во время действия и в антракте, иллюминирующие колеса над сценой, телефоны и даже кубистическое полотно в рабочем кабинете промышленника-капиталиста, давно уже не простого купца Флора Прибыткова – все выглядит дорого, стильно и изысканно.

Утвердительная сила мощи капитала разлита в энергетическом посыле этого спектакля и даже в самой жесткой ритмической и внешней структуре, которую создал режиссер. В этой структуре нет, и не может быть, надежд на иные, не повязанные деньгами человеческие отношения, все здесь предопределено, красота будет продана, тело выгодно вложено, любовь куплена. Собственник и покупатель получат то, что желают и охотно с полным правом и хорошим аппетитом смогут «поедать» купленный товар не одними лишь глазами.

Любопытно сравнить две постановки этой пьесы в одном театре, разделенные почти шестидесятилетней временной дистанцией. В 1944 году «Последнюю жертву» Островского поставил в Художественном театре Н. Хмелев, спектакль оказался последней его режиссерской работой. «Житейская драма, происшедшая в старинной Москве, открывалась как история любви, возвышающей человека, в спектакле жила страсть и вера в силу жертвенности, покаяния, прозрения, прощения», – пишет известный театровед Е. Полякова, видевшая спектакль.[123]123
  Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 168.


[Закрыть] Ничего подобного в постановке МХТ 2003 года нет и не намечалось. М. Зудина, в отличие от А. Тарасовой, и не пыталась сыграть такую страсть и веру. У современной актрисы сегодня можно еще как-то обнаружить любовную страсть, но жертвенность, покаяние, прозрение и прощение – это понятия из другого времени, другого «формата», как теперь говорят, с трудом постигаемые нынешними деятелями Успеха на сцене. Об И. Москвине, исполнителе роли Флора Прибыткова исследователь свидетельствует так: «Москвин словно бы и не играл – сливался с образом; был человеком огромного ума, огромной проницательности, приведшей к огромному неверию в собратьев – московских миллионщиков, в родню, в людей вообще. Рачительный приобретатель, он и к Тугиной приезжает, чтобы ее приобрести, купить для себя. И становится иным от одного свидетельства истинной женской любви. И остается собою – дельцом, хладнокровно уничтожающим соперника».[124]124
  Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. С. 169–170.


[Закрыть] О. Табаков в этой роли иным не становится. Именно как опытный, дальновидный и расчетливый делец одерживает его Прибытков в этой схватке вполне ожидаемую и просчитанную победу не только над своим соперником, но и над приглянувшейся ему женщиной. Если у Островского главной пружиной событий пьесы является все-таки любовь, то в нынешних трех московских спектаклях такой пружиной безусловно и однозначно являются деньги.

Спектакль М. Захарова «Ва-банк», поставленный им в 2004 году в «Ленкоме», отличается от мхатовского своей формальной стороной, его темпоритм значительно стремительнее и энергичнее, в остальном они прекрасно дополняют друг друга. Зрителя сразу оглушают грохотом и посвистом, на сей раз исходящим от перенесенной из века двадцать первого в век девятнадцатый уличной пробки, которую образуют многочисленные роскошные черно-красные кареты, запрудившие всю сцену. Дверцы карет постоянно хлопают, вокруг все бегают, суетятся, снуют из кареты в карету, иными словами, ритм жужжащей фондовой биржи, где решаются судьбы больших денег, задан режиссером сразу, хотя за каретами, на заднем плане, и просматривается диорама старой Москвы времен Островского (художник О. Шейнцис). Однако никакой патриархальной благости здесь нет и быть не может. Рыночная действительность – место, притягивающее к себе и генерирующее прохиндеев и жуликов всех мастей, время от времени идущих ва-банк ради того, чтобы урвать свой главный куш в жизни. Зримым воплощением олицетворенной мечты всех чаяний этого суетящегося мира является Флор Прибытков в исполнении А. Збруева. Под фанфары вырастает этот господин Капитал из-под сцены, как из преисподней, в ослепительно белом костюме и оглядывает всех холодным прищуром глаз-калькуляторов, знающих всему цену. Если говорить о позиции театра, то она в этом спектакле менее всего похожа на обличительную.

Отвлекаясь немного в сторону, можно было бы написать целую статью на тему гражданской, мировоззренческой и художнической эволюции М. Захарова на примере трех его постановок пьес А.Н. Островского: «Доходное место» (1967, Театр сатиры), «Мудрец» (1989, Театр им. Ленинского комсомола), «Ва-банк» (2004, «Ленком»).[125]125
  О «Доходном месте» автор подробно писал в книге, посвященной творчеству Андрея Миронова. См.: Вислова А.В. Андрей Миронов: неоконченный разговор. М., 1993. С. 79–86; Вислова А.В. Андрей Миронов. 2-е изд. Ростов н/Д, 1998. С. 110  – 122.


[Закрыть] Одновременно эти спектакли отразили и эволюцию страны, и эволюцию людей, в ней живущих, губительный путь искушения богатством, путь измены, предательств и падения – от поисков правды и стремления к идеалу («Доходное место») в бездну продажного мира без идеалов («Мудрец», «Ва-банк»). Спектакль М. Захарова «Ва-банк» похож на утвердительный жирный восклицательный знак, поставленный в конце пути, проделанном новым русским капитализмом. Все распределено, собственность поделена, цены установлены, капиталы утверждены надолго.

Спектакль Малого театра в постановке режиссера В. Драгунова отличается, естественно, большей консервативностью, но и его звучание не вступает в противоречие с триумфальным звоном победоносной власти денег, едва ли не заменившей государственную идеологию в России.

3.3. Особенности рыночной ментальности и тенденции нового русского театра

Безбрежный имморализм, демоническое обаяние обольстительной вседозволенности, чары лукавства и хитроумного обмана невинных жертв, когда-то питавшие традиции плутовского романа, сегодня вновь захватывают культурное сознание и отчасти сказываются на формировании особенностей отечественного, болезненно изломанного современного умозрения. Плут и trickster (обманщик, ловкач) стали центральными персонажами современной политики и культуры. К слову сказать, в средневековом мире понятие trickster ассоциировалось с ипостасью сатаны. Давно известно, что зло гораздо обворожительнее, искушеннее, пленительнее добра. Не без основания в культурном и общественном сознании последнего времени утверждается распространенное мнение о человеке, как о кривой фигуре, живущей в искривленном мире. Идеальное для него недостижимо, в то время как греховное начало, являясь его органической составляющей, подстерегает и манит его со всех сторон. Добродетельный идеал, как правило, выглядит схематично, поскольку добродетель подразумевает этические ограничения. Искусительная, многоликая сила зла свободна от моральных условностей, а потому чувствует себя раскованно, самоуверенно и беспардонно, в своем праве она не знает сомнений, ей не свойственна душевная рефлексия и какие-либо нравственные запреты.

Метаморфоза, происшедшая с сознанием миллионов людей в России за последние два десятилетия, поистине впечатляет. Если вообще возможно поднять со дна души человеческой все самое темное, то это было виртуозно исполнено. Из всех щелей «нового русского» сознания, как из ящика Пандоры, наружу вырвались уже никем и ничем не сдерживаемые порочные человеческие инстинкты. Тяга к стяжательству и продажность в одночасье оказались едва ли не «основополагающими», вытеснившими все остальные чертами отечественного менталитета. Культурное сознание, соответственно, на глазах вульгаризировалось и опошлялось. Разумеется, подобная метаморфоза произошла не беспричинно, процесс постепенной трансформации общества шел весь застойный период. Но качественный скачок человеческой эволюции произошел в конце 80-х – начале 90-х годов. Стремясь к личному обогащению, люди, вступившие в эти годы на путь достижения успеха, в значительном большинстве легко прощались с такими понятиями, как «порядочность» и «честность», на глазах превращаясь в пошлых дельцов и рвачей. Само собой, отмеченные умом и талантом умело прикрывали свои открывшиеся стяжательские «таланты» флером внешнего эстетизма и велеречивой риторики, но суть от этого не менялась.

Остро чувствующий время М. Захаров уловил и отразил, возможно, даже не желая того, эту метаморфозу в своем спектакле «Мудрец», поставленном в 1989 году. Мир «мудрецов» А.Н. Островского был показан, как абсолютно непристойный, при этом в самом представлении стиралась грань между игровым миром, актерами, его воплощавшими, и зрителями, его смотревшими. Это был один из первых своеобразных пробных шаров на отечественной сцене игры в поддавки с человеческой распущенностью и низменностью. Такие опасные игры не проходят бесследно, как в случае с прикосновением к бесовщине. Талантливые и любимые актеры незаметно для себя распоясывались и переходили тонкую грань в разыгрываемой ими вакханалии порочных страстей и маразматического разложения своих персонажей. Казалось, они с удовольствием купались в миазмах мира Турусиных и Крутицких, которых были призваны обличать со сцены. Надо сказать, что и премьерный зал с тем же упоением и восторгом отвечал на транслируемый со сцены сигнал и знаковый код новых правил игры и человеческих взаимоотношений. Большинству сидящих в зале отнюдь не резанули глаз и слух фальшивые, натужно-комические манеры и ноты в актерской игре, принятые в этом спектакле, как и его откровенная ставка на китч, на грубоватую, сродни подростковой зрительскую реакцию, которая безотказно проявлялась на всякую выпячиваемую пошлость, а иногда и просто глупость. Смысл пьесы невольно искажался и тонул в бесконечном крике, неоправданной изнутри и обязательно форсируемой, навязчивой иронической интонации актеров. Все эти изображаемые сладострастные судороги плоти, сводимой в пароксизмах, как и само ее оголение, закатывание глаз и исторгаемые стоны вожделения, скорее, сигнализировали о неизбежном возвращении и наступлении на российскую сцену старого каботинажа, нежели о новых прорывах в режиссерской мысли и актерском исполнении. Но в тот момент это обстоятельство уже мало кого волновало. Зал рубежа 90-х годов вожделел воли от всяческих табу.

Великие мастера искусства в эти годы один за другим на глазах уходили из жизни, как будто само небо подавало некий мистический знак, что их жизнь и искусство не совместимы с наступающей новой реальностью. Немногие оставшиеся либо на глазах поддавались ментальной и душевной мимикрии, вступая в пространство сделки с новым временем, либо вытеснялись на периферию современного театрального движения. Свято место пусто не бывает, как известно. На первый план мгновенно вышли те, кто занимал ранее места во втором и третьем эшелонах. Понижение, чтобы не сказать обрушение, уровня культуры вслед за общим обрушением страны стало накатываться лавинообразно. Одна из характерных примет нового времени в жизни общества 90-х годов в целом выражалась в появлении и занятии важных мест, ответственных постов и лидирующих позиций во всех сферах жизни огромного количества первоклассных дельцов, но, мягко говоря, неумелых работников, несостоятельных созидателей и творцов, почему-то назвавших себя профессионалами. Одной из главных задач этих деятелей стала реструктуризация всей социальной сферы страны, ведущая к коренному изменению ее политико-экономической системы и самого ее общественного облика.

Значительная часть из первого молодого постсоветского поколения, кому в начале 90-х годов было около 20, вошла в жизнь грубо и зримо, особенно не церемонясь с моральными принципами и меньше всего задумываясь о положении мгновенно вытесненных на обочину старых и слабых, а также чуждых рвачеству, более совестливых своих соотечественников. Молодые и рьяные сразу заявили о том, что являются «первым свободным поколением свободной России», а посему должны получить все и сразу, по максимуму, прежде всего в материальном достатке и доступе ко всем благам. При этом собственный вклад в общее достояние страны самих молодых людей, как и вопрос: за какие заслуги им надо отдавать все за счет ограбления остальных, их волновали меньше всего. В то время как духовный опыт предыдущих поколений стал основой для всевозможных спекуляций, весь созданный ими материальный базис был бесстыдно присвоен отдельными хозяевами жизни. Молодость требовала платы просто по определению. Поколение эгоистов (или в соответствии с названием нового глянцевого журнала «Эгоист-generation») расчищало себе путь к рычагам управления, денежным потокам, «теплым местам» и наслаждениям прагматично, холодно и цинично. Взлелеянная в данной генерации в короткое время непомерно завышенная самооценка только ускоряла и стимулировала процесс захвата и присвоения ею в союзе со старшими и опытными воротилами богатств всей страны. Неслучайно на первый план общественной жизни в эти годы выходят занятия и профессии, которых до этого в стране либо вовсе не знали, либо особенно не привечали. На глазах проявлялся и разворачивался мир, в котором деньги не зарабатывают, а делают. Выросшие как грибы новоявленные нефтяные и газовые акционеры, рантье и владельцы недвижимостью, многочисленные менеджеры (вместо прежних администраторов), биржевые спекулянты, брокеры, дилеры, риэлторы и разного рода промоутеры на деле демонстрировали смену не только социальной структуры страны, но и всей системы ее ценностных политико-экономических ориентиров и направления развития в сторону слаборазвитого сырьевого придатка инновационных стран. Основными секторами, куда хлынули денежные потоки, в стране стали топливно-энергетический, банковский, торговля и сфера услуг. В новой России оказались не нужны в прежнем количестве деятели науки и культуры, инженеры, врачи, учителя и многие другие профессии, определяющие научно-культурный и инновационный потенциал страны. Зарплаты у большинства обладателей этих профессий были мгновенно опущены ниже прожиточного уровня, из чего все должны были понять, кто является лишним в новой социальной структуре страны. Для людей нерыночной ментальности в новом обществе место изначально не предусматривалось.

Сегодняшние практики отечественного театра вполне адекватно отражают новую контрактную нравственность, договорные ценности и сознание, опирающиеся на выгоду и целесообразность, современного «гражданского общества» прагматиков, вотирующего косвенное «истребление» или «сокращение штатов» тех, без кого можно комфортно прожить. В этом сознании отражается и диктатура новых форм социальной организации, особо наглядно выражающаяся в отношении к людям, оказавшимся лишними вместе со своими профессиями в новой России. Пришедшие в театр в эти годы новые драматурги и режиссеры точно передают общую эмоциональную тональность наступившей эпохи, где общая агрессия и жестокость сочетаются с инфантилизмом чувств и душевной глухотой. Деятели «новой волны» оказались очень изобретательны по части всевозможных, бесконечных вариантов постмодернистской, скрытой и явной цитации, игры с метафорами и образами прошлого и настоящего, но в них как будто изначально отсутствовали простое, чувствующее боль других людей человеческое сердце и искренний человеческий голос. В своей бесчувственной отрешенности и рациональной нацеленности они напоминают клонированные копии замороженного андерсеновского Кая с застывшими, бесстрастными сердцами, складывающие из льдинок холодной фантазии свои бездушные измышленные спектакли-придумки, не имеющие ничего общего с жизнью человеческого духа на сцене, искусством переживания и особенно чувством сострадания. Зато прагматичного, рыночного расчета, как и черного юмора, прикрывающего происходящую вокруг национальную трагедию, в этих созданиях изначально наблюдалось сколько угодно. Авторы и постановщики нового русского театра расставляют номера-придумки в своих спектаклях, одновременно спекулируя направо и налево «старыми песнями о главном», как умелые ловкие продавцы-зазывалы на рынке, заманивая покупателя и накручивая цену, выкладывают на базарных столах лучшие помидоры, а под шумок подсовывают ему гнильцу. Внешний блеск, трюковые нагромождения и разного рода уловки в новых русских театральных созданиях, как правило, прикрывают отсутствие в них человеколюбия, гражданской совести и чистосердечного, внятного человеческого голоса.

Мастерскую изобретательную выдумку, приправленную ненормативной лексикой, проявили братья Пресняковы в сочинении сюжета комедии «Изображая жертву», которую еще более изобретательно поставил К. Серебренников в МХТ им. А.П. Чехова (об этой постановке подробно уже было сказано выше). По части изобретательности К. Серебренникову ничуть не уступает Н. Чусова. В поставленных ею спектаклях: «Гроза» А.Н. Островского (2004; «Современник»), «Тартюф» Мольера (2004; МХТ им. А.П. Чехова) и «Ревизор» Н.В. Гоголя (2005; Театр им. Моссовета) – это свойство ее режиссерского дарования демонстрируется во всей своей красе. При этом следует сказать о немаловажной особенности режиссерского почерка Н. Чусовой. То, что она ставит на малой сцене («Шинель» Н.В. Гоголя – ее дебютный спектакль в РАМТ, «Герой» Дж. Синга в том же РАМТ (2002), «Гедда Габлер» Г. Ибсена в театре «Сатирикон» (2002), «Вий» Н.Г Гоголя в Театре им. А.С. Пушкина (2003)) кажется тщательно выверенным, изящным и стильным, оттого, как правило, находит восторженный отклик критики. На самом деле эта особенность скрывает обманчивость и иллюзорность такого впечатления. Малая сцена позволяет искусно имитировать масштаб большого режиссерского дарования. Напротив, спектакли Чусовой на большой сцене («Имаго», «Гроза», «Тартюф», «Ревизор») обнажают стойкий потребительский вкус, отвечающий сознанию «массового человека», с явной тягой к изобретательности и глянцу бойкого сценического языка и все тот же неистребимый в новом поколении театральных деятелей спекулятивный интерес. Это часто откровенный китч, иногда с флером мистификации, который охотно проглатывается уже воспитанной на нем и не знающей ничего иного аудиторией. Исключением из этого ряда можно, пожалуй, назвать лишь спектакль Н. Чусовой «Мамапапасынсобака» на сцене театра «Современник» (2002), где ребяческая игривость, присущая режиссеру, совпала с темой и сюжетом постановки.

В данном контексте, кстати, возникает очень серьезная проблема нашего времени – проблема глобальной подмены. Проблема ловкого надувательства, мистификации, искусной имитации и симуляции, а также спекуляции на всем – одна из важнейших в современной действительности и современном театре. Мелкие страсти мелких людей больше годятся для малой сцены. Как ни странно, но сегодня именно большая сцена обнажает невероятную фальшь нынешнего театрального искусства, игры актеров, поставленных на конвейер режиссерских придумок. То, что можно сымитировать между собой в масштабах малого пространства, на большой сцене не проходит. Атмосфера многочисленных ночных клубов, покрывших своей сетью Москву и другие крупные города страны, наверное, больше подходит для новой русской режиссуры. Во всяком случае они ее переносят в свои постановки малых форм. Так или иначе, но и здесь рынок одерживает верх над художественностью, пустота – над смыслом, маска – над душой. Казалось бы, на малой сцене все должно быть заметно отчетливее, рельефнее просто в силу максимальной приближенности к зрителю. Но одновременно здесь же позволительны и лучше проходят сомнительные тексты и остроты, любые, может быть, не адекватные большой сцене «ненормативные» штучки, приколы и т. д. и т. п., с легкостью «проглатываемые» публикой корпоративных вечеринок, которой заполнить небольшой зал на 100 мест в Москве не составляет проблем. Большая сцена так или иначе обнажает отсутствие художественности, подмену настоящего искусства ловкой его имитацией. Она неизбежно вскрывает симулякры и мелкость, часто искусно камуфлируемую пустоту режиссерского замысла, его несоответствие крупному масштабу подлинного искусства и отличие последнего от постановок игр клубного театра для своих. Можно даже сказать, что крупный масштаб современной режиссуре противопоказан, он ее развенчивает. Театр больших идей сегодня исчез, впрочем, как и литература. Вместе с этим исчезла и особая острая чувствительность русской литературы к пошлости, доселе ей присущая.