Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

В течение последних трех театральных сезонов изменения в сторону попытки сближения с реальностью стали ощутимы и в театрах. При этом экспериментальные площадки в лице Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина и Театра. doc, как опытные лаборатории, специализирующиеся на актуальной тематике «новой драмы», не берутся в расчет этого движения. Речь идет о том, что оно отчасти перекинулось и на сцены ведущих драматических театров.

Такие редкие попытки были у репертуарной сцены и раньше. Несомненный зрительский успех имеет идущий пятый сезон спектакль МХАТ им. М. Горького «Контрольный выстрел» С. Говорухина и Ю. Полякова (2001), где в несколько консервативных формах психологического театра, может быть, чуть окунающих в ретро, тем не менее вполне достоверно и жизненно показаны нравы окружающей реальности. В спектакле есть человеческая нота, возвращающая на сцену интонацию давно забытого современным театром обращения к повседневности не маргинального, а реального мира обычных людей, по-разному выживающих в нем сегодня, этим он и интересен не клубному зрителю. Это же отличает его от взвинченной и чуждой человеческому голосу, нацеленной на провокацию постановки К. Серебренникова «Терроризм», осуществленной на Малой сцене МХАТ им. А.П. Чехова в 2002 году. Лежащая в ее основе и вызвавшая интерес европейской театральной общественности уже одним своим названием пьеса радикальных братьев Пресняковых дала «свою», обыденно-маргинальную, «фестивальную» картину близких и понятных им современных нравов. Как бы то ни было, но сцены драматических театров за прошедшее время успели прочно отвыкнуть от чувства соприкосновения с современной действительностью. Адекватного ей, при этом талантливого, захватывающего и мощного художественного языка пока не слышно. Отчасти такой же неявной, непоследовательной и даже, можно сказать, судорожной попыткой стали уже прокомментированные ранее фрагменты-монологи Палача, врезанные М. Захаровым в сценический текст спектакля «Плач палача» театра «Ленком».

Движение к сопряжению с реальной жизнью и к ее осмыслению, не слишком заметное, робкое и всегда с некоторой оглядкой, на самом деле пока имеет весьма слабое распространение в театральном пространстве и носит спорадический характер. В Москве можно говорить всерьез о нем, пожалуй, только применительно к сценам разделенного Художественного театра, и в первую очередь не к основной, а Малой сцене МХТ им. А.П. Чехова. Не наблюдается также крупных и явных удач на этом, с трудом поддающемся сегодня освоению и довольно взрывоопасном поле.

Новой, уже куда более очевидной заявочной попыткой прикоснуться к этой «опасной» теме на материале современной отечественной прозы можно, наверное, назвать спектакль «Солнце сияло», поставленный М. Брусникиной на Малой сцене МХТ им. А.П. Чехова по одноименному роману А. Курчаткина (2005). В программке к спектаклю приведены слова рецензента «Российской газеты»: «Курчаткин совершил невероятное – в романе “Солнце сияло” написал портрет героя нашего времени. Подчеркиваю, не нашего молодого современника, каких в сегодняшней литературе пруд пруди, а героя нашего времени». Портрет получился не очень убедительный. Хотя бы потому, что шестидесятилетний автор попытался «влезть в шкуру» двадцатилетнего парня. Другой ход мыслей, иная природа восприятия, язык мгновенно выдают автора с головой. В результате критика приняла спектакль пренебрежительно насмешливо, хотя зритель и смотрит его с интересом. Попытка невольного навязывания мыслей пожилого человека о сегодняшней действительности своему юному герою мгновенно обнаруживается и плохо убеждает. У молодых совершенно иная, если она есть вообще, природа рефлексии по поводу окружающей жизни. У некоторых она, кстати, действительно отсутствует. Очень многих наступившая жизнь вполне устраивает. «Склонность» молодых авторов к социальному анализу известна еще лучше. Она тождественна идиосинкразии. Взгляд на современную действительность и язык, которым она постигается и излагается в сценических произведениях теми же авторами «новой драмы», сильно отличаются от того, которые представлены в пьесе «Солнце сияло». Возможно, поэтому спектакль, несмотря на остроту поднятых в нем вопросов, производит впечатление не вполне искреннего сценического текста.

Молодые драматурги давно уже перешли на язык культуры, соединяющий в себе излюбленные ими черты «магического», «мистического реализма», заимствованные от западного постмодернистского дискурса, с гиперреализмом. Именно на таком языке говорят братья В. и М. Дурненковы, авторы пьесы «Культурный слой», поставленной на Новой (самой маленькой) сцене МХТ им. А.П. Чехова режиссером Н. Скориком под названием «Последний день лета» (2005). Смешение псевдонатуралистических обыденных, бытовых зарисовок и персонажей, которые одновременно являются обладателями эзотерического знания и хранителями его тайн, с трудом уживается в одной пьесе. А ее содержание с трудом усваивается зрителями. Пьеса распадается на фрагменты, а спектакль – на три истории, которые плохо сшиваются друг с другом. Персонажами первой являются поучающий дед и его растерянно-нервный внук-художник, второй – современные торговцы недвижимостью, третьей – пара молодоженов. Квартира, в которой жили дед с внуком, сгорела по неизвестным причинам, среди которых, видимо, нельзя исключать и поджог риэлторами – героями второй истории. Покупают и вселяются в эту квартиру молодожены. Что случилось при этом с дедом и его внуком, остается лишь догадываться. Параллельно авторы наделяют своих персонажей и само действие таинственными знаками. Дед как раз и является тем самым хранителем эзотерических тайн, сосед по злополучной квартире обладает сверхчувствительными ушами, отчего слышит, как потягиваются муравьи, а молодожены наблюдают из окна все той же квартиры, как луна разваливается на куски. Претенциозности и многозначительности много, а смысла явно не хватает, вернее, он разваливается на куски, как и луна в этой пьесе.

Невиданное прежде, открываемое заново сопряжение с реальной действительностью происходит и во многих последних постановках классики, особенно когда их постановщики не замыкаются на формотворчестве или собственном самовыражении. Классика – это, конечно, бесценный кладезь для современного театра. Созвучие современным реалиям российской жизни точно уловил и отменно передал К. Райкин в своей талантливой постановке «Доходного места» А.Н. Островского в театре «Сатирикон» (2004). Обращение к пьесе «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина в 2005 году сразу четырех московских театров (Театра им. М.Н. Ермоловой, театра «Et Cetera», Центра драматургии и режиссуры и Малого театра) продемонстрировало вновь неизбывную актуальность содержания этого, не избалованного ранее многочисленными постановками сценического произведения. Стоит напомнить, что «Смерть Тарелкина» – последняя часть знаменитой трилогии драматурга «Картины прошедшего» (две другие: «Свадьба Кречинского» и «Дело») – не раз подвергалась за свою сценическую историю остракизму. При том сама пьеса представляет собой едва ли не первый исторический пример театра абсурда в русской драматургии, появившийся задолго до его официального рождения на мировой сцене. Неистребимость полицейского режима – самого мистического ужаса российской жизни – вновь делает старую «комедию-шутку» об оборотничестве и чиновниках-вурдалаках пьесой о наших днях.

А. Левинский в Театре им. М.Н. Ермоловой поставил один из своих лучших спектаклей. «Смерть Тарелкина» в его постановке отчасти напоминает безыскусный и щемящий русский городской романс, с перебором гитарных струн в исполнении сердобольных и бесшабашных песенок вроде «Кирпичиков» и «Гоп со смыком» бомжеватым и трогательным квартетом комедиантов (Н. Борисова, В. Борисенко, А. Попов, Л. Шубина), сопровождающим действие. Как говорится: и смех, и грех, и слезы, и любовь. Обыденный абсурд, с незапамятных времен ставший органичной частью российской жизни, передан режиссером и актерами с редко улавливаемой интонацией трагического балагана, с интонацией, в которой сплелись томление русской горькой судьбиной и смех над ней.

Бестрепетный и холодный спектакль О. Коршуноваса в театре Et Cetera, напротив, очень далек от подобной интонации, как далек он и от русской почвы, и от всего российского контекста. Литовский режиссер поставил зрелище в духе театра теней с множеством дорогостоящих спецэффектов: с плывущими по экрану чудищами, вспыхивающими красными глазами чучел-оборотней и странно двигающимися по сцене обезличенными персонажами-автоматами.

А. Казанцев органично включил в свою постановку в Центре драматургии и режиссуры пролог, в котором разыгрываются сцены из «Дела» – второй части трилогии Сухово-Кобылина, проясняющий и поясняющий метаморфозы, происходящие с «маленьким человеком» Тарелкиным, по сути, ничем не отличающимся от своего начальника-душегубца Варравина.

Постановка В. Федорова на Малой сцене филиала Малого театра неожиданно убедительно и остроумно соединяет в себе традиционную русскую реалистическую актерскую школу с абсурдностью, которая заключена в самом тексте пьесы Сухово-Кобылина. Слова текста в исполнении актеров Малого театра звучат, может быть, с редкой для нашего времени прочувствованностью, едва ли не зубодробительно по точности и глубине своего попадания в цель, предельно рельефно и сочно.

В целом вся русская драматургическая классика XIX века, как и прошлого рубежа веков, сегодня звучит исключительно актуально. Отчасти объяснения лежат на поверхности. Российский вектор движения последние полтора-два десятилетия направлен вспять, и старый дореволюционный уклад жизни обретает для нас невиданную в прежние, советские времена остроту и актуальность. Пьесы Островского с его непревзойденной галереей типов и характеров – от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных приказчиков, альфонсов, приживалок, богомольных стариков, от Прибытковых и Юсовых до Дульчиных и Белогубовых – вновь стали органичной частью новой действительности. Меньше всего постановки Островского сегодня напоминают музейный театр. То же можно сказать и о пьесах Чехова, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького и других классиков русской драматургии и литературы. Все вернулось на круги своя, пусть и в новом, жестком обличье уже технотронной, наркотизированной, ступившей в эпоху «телесной культуры» и прочее, и прочее цивилизации.

3.4. Куда мигрирует русский театр?

В области театра сегодня происходит такая же активная трансграничная миграция «умов» и «талантов», как и в любой другой области искусства. Состояние жизни «в движении» относится к немалой части творческих людей нашего времени. Глобализация охватила театр, как и все остальное в этом мире. Современный русский театр за прошедшие полтора десятилетия видоизменился коренным образом. Одним из таких изменений явилось то, что он втянулся во всемирную постмодернистскую культурную парадигму и, что любят подчеркивать современные театральные деятели, вписался в международный театральный контекст. А вот то, как он вписался, каковы результаты этого процесса, имеющего амбивалентную природу и противоречивые последствия, представляет несомненный интерес для исследователя. Одним из таких первых и наиболее очевидных результатов оказалось деятельное, лихорадочное и поспешное освоение творцами нового русского театра западных сценических «университетов», желанного для многих и упущенного в силу существования «железного занавеса», малоизученного западного театрального опыта последних десятилетий. Что это дало и как сказалось на лице русского театра – тема обширная, но на ее отдельных моментах вкратце можно остановиться чуть подробнее.

Так чего же больше мы получили – потерь или приобретений – в процессе открывшейся для отдельных слоев общества невиданной ранее свободы передвижения или, говоря другими словами, мобильности? Казалось бы, на первый взгляд, само по себе это явление исключительно положительное. Но не все так однозначно. Во-первых, сама возможность мобильности открылась для ограниченного меньшинства. Большинство же российских граждан, в том числе и творческих профессий, оказалось, напротив, практически закрепощено на своей территории обитания опущенным до несопоставимого с полноценной жизнью уровнем оплаты труда, исключающим затраты на какие-либо поездки даже в пределах России, не говоря уже о загранице. Многие российские театры оказались заперты в своих городах. В 90-е годы была практически полностью разрушена прежняя отлаженная государственная система финансирования театральных гастролей по стране. Ее заменила система спонсирования отдельных фестивалей из разных, большей частью негосударственных, источников. Наступила другая реальность, описанию которой было посвящено немало страниц данной работы. Но если касаться только вопроса потерь и приобретений для русской культуры, и русского театра в частности, от глобализации и резко увеличившейся в ее результате миграции «умов» и «талантов», то можно составить некий условный «список благодеяний», разумеется, далеко не исчерпывающий. Сначала об обретениях.

Первое и бесспорное обретение заключается в налаживании прямого диалога русского театра с театрами Запада, да и Востока, кстати, тоже. Театральная Москва за прошедшее десятилетие имела возможность познакомиться со спектаклями японского театра Но и театра Кабуки, Китайской оперы и других театров, представляющих восточные регионы мира. Однако следует отметить, что восточный театр всегда оставался для русской театральной мысли в значительной степени экзотическим блюдом и менее всего, в отличие от западного театра, – примером для подражания и копирования, источником прямых заимствований, тем маяком, свет которого определяет курс и ориентацию в пространстве. С европейской культурой у русского культурного сознания исторически сложились особые отношения «наставника и последователя». В истории были моменты, когда роли иногда менялись, когда русская культурная мысль прорывалась к собственным открытиям, и «железный занавес» не всегда был помехой в этом деле. В 90-е годы ХХ века театральная элита России вновь установила с Европой и Америкой самый тесный и непосредственный контакт. С этого времени западные театральные веяния стали не просто проникать на российскую сцену, но и явно задавать тон и направлять поиски новых форм русского театра.

Соответственно появилась возможность показать наш театр, искусство наших режиссеров и актеров, о которых (особенно это касается драматического театра) до падения «железного занавеса» по другую его сторону не имели почти никакого представления (хотя уровень режиссуры и искусства актеров ушедшей эпохи, по общему признанию, превосходил на порядок нынешний).

Таким образом, изжита ситуация многолетнего изоляционизма, от которой страдали многие отечественные деятели искусства. В России начали активно ставить свои спектакли зарубежные режиссеры. Постановки П. Штайна («Орестея» и «Гамлет»), Д. Доннеллана («Борис Годунов», «Двенадцатая ночь» и «Три сестры»), Т. Судзуки («Король Лир»), а также литовского режиссера Э. Някрошюса («Вишневый сад») и других оказались заметными событиями московской театральной жизни. В свою очередь, отечественные театральные деятели не менее часто ставят спектакли за рубежом. Западная театральная общественность смогла познакомиться с работами и методом таких режиссеров, как П. Фоменко, Л. Додин, А. Васильев, без преувеличения представляющими сегодня культурное достояние, наверное, уже не одной России. Однако стоит заметить, что это мастера старой, отчасти еще советской театральной школы. Сменившие их новые поколения отечественной режиссуры пока не выходят за пределы отработанного, вторичного пространства интертекстуальных театральных игр.

Вместо редких в прошлом приездов зарубежных театров возникло огромное количество театральных международных фестивалей, немыслимое в прежние времена. Отсюда появилась возможность непосредственного знакомства с творчеством великих режиссеров, их последними работами. С 1992 года начал отсчет крупнейший театральный форум – Международный фестиваль им. А.П. Чехова. В его рамках в Москве были представлены спектакли Питера Брука, Джорджо Стрелера, Арианы Мнушкиной, Петера Штайна, Отомара Крейчаи др. На III Чеховском фестивале 1998 года появились актуальные фигуры современного западного театрального процесса, чьи имена были тогда не известны русскому зрителю: Кристоф Марталер («Три сестры»), Кристиан Люпа («Иммануил Кант»), Роберт Уилсон («Персефона», на III Всемирной театральной олимпиаде в 2001 году он же показал свою «Игру снов»), чуть позже на V Чеховском фестивале 2003 года: Франк Касторф («Мастер и Маргарита») и др. В 1998 году стартовал Международный фестиваль NET (Новый европейский театр), открывающий для российских зрителей новые имена европейской режиссуры и новаторские, радикальные устремления европейского театра. С 2002 года начал отсчет фестиваль современной пьесы «Новая драма», представляющий поиски новых направлений современной европейской и отечественной драматургии. Так или иначе, происходит активное знакомство и сближение русской театральной мысли с основными тенденциями развития современного западного театрального процесса. Россия энергично осваивает мировой театральный опыт минувших десятилетий. Следует, однако, заметить, что чем дальше, тем произведенный первоначально эффект новизны все более тускнеет, а предсказуемость привозимых спектаклей все явственнее. Они все реже выходят за рамки уже знакомого европейского театрального канона или шаблона и ориентированы большей частью на формальные поиски и новые сценические технологии. Вероятно, оттого привозимые постановки все чаще разочаровывают скудостью своих содержательных открытий, художественных достоинств и интенций, скрываемой за пиршеством новейших технологий. Выверенная и просчитанная зрелищность, техническая оснащенность или безупречно продуманная мизансценическая структура, дистиллированная чистота линий сценографии, сама архитектоника этих спектаклей могут восхищать, но явно довлеют над сжимающимся как шагреневая кожа смысловым, сущностным содержанием, как правило, замкнутых на себе формальных, изобразительных экспериментов.

Как видно, список обретений уже здесь терпит некий сбой и на глазах превращается в предъявляемый к самому себе счет. Мировой театральный опыт сегодня сам по себе вызывает много вопросов. Он неоднозначен, а вектор его развития, если и не тупиковый, то и восходящим его тоже назвать трудно. Смена парадигм и переоценка ценностей, происходящие последние два десятилетия, вызвали серьезную дезориентацию в мировом культурном и социальном пространстве. Поэтому список приобретений современного русского театрального искусства вследствие глобализации исподволь переходит в список потерь, которые мы наблюдаем, в том числе, как ни странно, и в результате необычайно активизировавшейся миграции и мобильности отдельных культурных и интеллектуальных слоев общества.

Глобализация стирает полифонию мира. Страны и народы теряют духовную суверенность своих культур. Русский театр, в частности, оставляя прерогативой прошлого собственное великое культурное наследие, сегодня становится содержательно ущербным и вторичным в художественном плане. Он более не вырабатывает самостоятельную энергию и стратегию развития художественного творчества и театрального искусства. Приходиться признать, что ныне русский театр все больше напоминает некий театральный секонд-хэнд.

Новые формы современного русского театра сегодня создаются не в России. Заимствования, копирования, слепой перенос чужих лекал на российскую сцену наблюдаются повсеместно. На глазах исчезает креативность и самобытность отечественного искусства. Одновременно происходит оскудение и измельчание отечественных оригинальных идей. За идеями, как и за признанием, современные театральные деятели ездят по миру, в основном на Запад, но у себя дома их перестают вырабатывать. Совершенно очевидно в русском театре проявляется, с одной стороны, провинциальный, с другой стороны, едва ли не своеобразный колониальный синдром. На Запад смотрят как на источник творческой и интеллектуальной подпитки. Но какова эта подпитка, каково ее качество? На западное искусство сегодня смотрят и как на источник авангарда и новаторства, в отличие, к примеру, от аналогичного периода смены парадигм в первой четверти ХХ века, когда русское искусство шло во главе мирового авангарда, в том числе театрального. Гастроли Художественного театра в Германии, Франции и США в 1922–1924 годах потрясли европейского и американского зрителя, оставив о себе неизгладимую память. Сегодня русский театр вряд ли даже отдаленно может вызвать подобное потрясение. Его уникальность как особого явления мировой культуры стирается. Новый русский театр все больше не отличим от некоего усредненного, вырабатываемого современной культурной эпистемой театрального стандарта. Вместе с тем он становится похож на периферийный европейский театр.

Включившись в международный театральный контекст, русский театр, по сути, выключился из контекста отечественного, т. е. из контекста связи с отечественной почвой, отечественным духом и сознанием, с российской реальностью, с судьбой, болью и проблемами своего народа. Сцена все больше отдаляется от жизни, от горького, но родного «дыма Отечества». Режиссеры, активно мигрирующие по Европе, все больше сближаются с европейским каноном, европейским театральным сознанием, иными словами, сладостным и притягательным «дымом Европы». Мало кого волнуют последствия вдыхания с этим «дымом» и его отравляющих веществ. Одна из существенных и определяющих многое другое потерь – утрата общественного идеала в отечественном социокультурном пространстве и, соответственно, на отечественной сцене взамен на обретение всемирной идеологии наслаждения, филистерского миропонимания, космополитического менталитета и прописки на фестивальных сценах мира.

Следующим шагом в движении потерь-обретений стала коммерциализация и мюзиклизация театра по американскому образцу, а также революция театрального управления. На смену институту художественного руководства и главных режиссеров приходит практика западного арт-менеджмента. Режиссерский театр сдает позиции перед натиском продюсерского и директорского театра. Соответственно полным ходом идет процесс «обродвеивания» русского театра, в основе которого лежит коммерческий расчет и равнение на развлекательность, внешнюю броскость. Художественная составляющая театра попадает под жесткий диктат его менеджерского управления и кассового сбора. Активно внедряется в театральную практику система звезд в ущерб созданию актерского ансамбля на сцене, система, несовместимая с построением тончайшей атмосферы спектакля, которой славился русский психологический театр. Крепнет экспансия театральной антрепризы и проектного движения – сбора актеров на один спектакль. Вытесняется и исчезает театр больших идей, репертуарный русский театр-дом, программный театр. На глазах иссушается и рассеивается искусство психологического реализма в русском театре, требовавшее совсем иных законов существования на сцене. Зато налицо преобладание мускульного театра, театра физических действий, близкого цирку или параду аттракционов.

Следующими в списке потерь можно назвать открывшееся с некоторых пор отсутствие своего голоса у русского театра и подмену его чужим, активное внедрение западных идей, взглядов, сюжетов. Произошла очевидная вестернизация русского театра. Основные герои современной отечественной драматургии – enfant terrible актуальной западной драматургии: наркоманы, путаны, геи, представители криминального и маргинального мира. Насилие, секс, перверсии, бытовой терроризм, любого рода патология – излюбленные темы новой отечественной драмы. Пьесы молодых отечественных драматургов, выполненные подчас в стиле европейской документальной драмы, как будто пережевывают мотивы пьес современных западных драматургов, таких как С. Кейн, М. Равенхилл, М. фон Майенбург и других, перенося их героев на российскую почву. При этом модные, актуальные темы западной культуры и сознания на нашей сцене предстают, как правило, лишенными европейской корректности, вульгарно и зримо, во вторичном, отработанном, заношенном виде, явственно превращаясь либо в надрыв и эпатаж, либо в trash.

В результате у очень многих людей складывается ощущение страны, ее искусства и культуры, как пространства, куда сбрасываются отходы и шлаки. Вспоминая известную формулу, выведенную прославленным деятелем итальянской комедии дель арте Н. Барбьери, гласившую, что «цель актера – приносить пользу забавляя», понимаешь, как далеко мы от нее ушли. Развлекать можно по-разному. Современный русский театр в своем усредненно-статическом выражении, кажется, забыл о пользе, связанной с задачами удовлетворения эстетических запросов зрителя, и уж тем более далек он от принесения просветительской и образовательной пользы, зато оглушать, разлагать и оглуплять через развлечение он готов сегодня сколько угодно.

Молодые отечественные режиссеры принесли на русскую сцену западный прагматизм, рационализм, коммерческий расчет, ставку на техническую оснащенность. Чем они, в свою очередь, обогатили современную западную сцену, сказать трудно. Но на отечественной сцене они чаще всего демонстрируют полное отчуждение своих творений от человека и жизни человеческого духа на сцене, дежурное бездушие и уже неискоренимый цинизм завзятых прагматиков, а также ироническую дистанцию от всего и вся. Наш театр при желании может проявить заимствованную внешнюю «европейскость», в нем достаточно лоска и глянца, но в нем все меньше остается настоящей глубокой культуры, безукоризненного художественного вкуса, а кроме того, русской души, сочувствия, искренности и подлинности.

Русский театр стал говорить с сильным иностранным акцентом. Утрачивает ли он свою идентичность? На этот вопрос ответит время. Во всяком случае, отчужденность сцены от зрителей, как, в свою очередь, и отчужденность значительной части зрителей от современной сцены, русский театр в настоящий момент демонстрирует и испытывает с несомненной очевидностью.

Таким образом, на сегодняшний день «список благодеяний» скорее тревожит и внушает вполне обоснованные опасения по поводу будущности русского театра, нежели дарит надежды и большие ожидания. Трансграничная миграция обернулась для русского театра, может быть, даже не столько существенной утечкой «умов» и «талантов», сколько добровольной сдачей позиции одного из разработчиков и творцов стратегии мирового театрального развития. Миграция дала новый импульс и толчок активизации всемирного диалога культур. Однако начавшееся трансграничное миграционное движение вширь как отдельных деятелей культуры, так и самих национальных культур пока не принесло им импульса развития вглубь и, кажется, еще более отдалило не только от своих народов и корней, но и от каких-либо новых подлинно гуманистических прорывов.

Кстати, и активизировавшаяся внутренняя миграция последних десятилетий вписывается в чем-то в аналогичный ряд потерь и обретений. Людские волны, хлынувшие в Москву эпохи перестройки, несущие с собой не только тех, кто собирался в ней остаться, но и тех, кто воспринимал ее изначально как перевалочный пункт на пути своего дальнейшего транзита на Запад, полностью видоизменили ее мирской и театральный ландшафт. Энергия номадов в эти годы забурлила в столице невиданным ранее громокипящим потоком, мгновенно перекрыв и забив собой наследственную культуру, покоящуюся на воспитании и постепенном взращивании, на традициях и преемственности поколений. Большинство наиболее успешных современных театральных деятелей от режиссеров до критиков – лица, «завоевавшие Москву». Это процесс естественный, особенно для переходной эпохи времени перемен. Вопрос лишь в том, что принесли новые, уверенные в себе «завоеватели» в театр. Мощь культурной миграционной экспансии, которую испытал на себе русский театр последних двух десятилетий, трудно назвать плодоносящей. Эта мощь, скорее, оказалась сродни вулканической лаве, сокрушающей едва ли не все живое и трепетное на своем пути. Что касается энергии новых столичных жителей, то это была не столько энергия требовавших выхода знаний, жизненного опыта и идей, сколько энергия задиристого, но банального самовыражения, основанного часто на провокации, стойком вкусе к китчу и элементарном невежестве.

Новый русский театр после падения «железного занавеса», конечно, включился в международный театральный контекст, но при этом выключился из контекста, связывающего его с российской действительностью, из системы взаимоотношений художественного творчества и реальной жизни народа. Поле его диалога и взаимодействий с русской культурной почвой съежилось, сократилось и ссохлось до минимума. Новый русский театр тяготеет к пародийному и провокационному, отстраненному и отчужденному языку современного дискурса, который избегает прямого разговора со зрителем, открытости выражения мысли, искренности, простоты и ясности, столь свойственной языку русской культуры. Вольно или невольно, отчуждаясь и отрекаясь от себя прежнего, от больших задач, от преемственности поколений, от демократической основы, он утрачивает нить животворящего, искреннего и трепетного разговора с людьми. Наряду с этим театр выходит и из контекста высокого и зрелого искусства с его цельностью и социальной ответственностью, из контекста гражданского и гуманистического, наконец. Гуманизм и альтруизм больше не в чести, как и человеческая зрелость, искусство перешло к другому источнику питания – дегуманизации и солипсизму, сочетающемуся с культом беспечной молодости. На первый план выдвинулась травестийная (ироикомическая), ребячливая и бездумная, а также клубная модель театра. Одновременно с этим театр покинули человечность, благородство, сострадание и демократизм.

Сегодня отечественная культурная мысль, хочется ей того или нет, существует в поле очень острой, глубинной, пока большей частью латентной и обычно старательно маскируемой новыми идеологами и прагматиками культуры мировоззренческой борьбы. С установлением в России эпохи «рыночной демократии», новая отечественная элита целиком приватизировала право решать за демос, что для него благо, а что зло. Мнение самих людей при этом существует исключительно для сбора информации и манипуляции им, а при решении проблем оно искусно игнорируется. Глас рядовых и «малоимущих» вынесен на далекую периферию, что делает его надежно заглушенным. Своеобразные «эстетические войны» в современном искусстве идут на фоне порой откровенной, но чаще хорошо вуалируемой, подспудной «холодной войны» непримиримых идейных позиций. Приветствуется, рекламируется, продвигается с помощью разного рода PR-технологий и щедро поддерживается финансово, как правило, то, что соответствует эстетическим и интеллектуальным установкам лишь одного лагеря творческой элиты, обычно именуемого либеральным. Хотя по умению не допускать в информационное и культурное пространство широких масс взгляды и мнения, ему противостоящие, этот лагерь трудно назвать по-настоящему либеральным. Он строго контролирует это пространство с тем, чтобы постоянно в нем доминировать.