Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

Таким образом, опираясь на материал сценической версии 1926 года, он продолжает развивать свой собственный волнующий и не отпускающий его театральный сюжет о трагических метаморфозах человеческой природы, одновременно выстраивая сложный, вбирающий в себя широкое многообразие содержательных пластов новый сценический текст, окунающий зрителя в реальный диалог разновременных театральных эпох и культурных идей.

Соединение имен Мейерхольда и Арто в программах Фокина имеет под собой определенную культурологическую почву и несет само по себе новое содержание, вбирающее в себя сложное переплетение идей, образов времени, настроений, театральных систем и постановочных новаций. Как Арто видел новый вид идолопоклонства в поклонении шедеврам, что, по его мнению, составляло один из аспектов буржуазного конформизма, так Фокин видит рутину в поклонении одному виду театрального искусства в России, например искусству психологического реализма, превращающему Станиславского в икону. Выступает режиссер и против цепляния за приверженность своим идеалам и ценностям как способе выстоять в буре наступившего хаоса. Хотя он и уважает такую позицию, но не считает ее продуктивной. Судя по всему, режиссеру более импонирует открытость, готовность к принятию новых, подрывающих основы прежнего и привычного идей. В этом отношении он – полностью человек сегодняшнего «общества риска». Ему импонирует не только бунтарский радикализм Мейерхольда и отстаиваемая Арто «идея культуры в действии», но и еще одна идея, которую он когда-то услышал от Гротовского о непрекращающемся «дебюте» художника, способности начинать любую работу каждый раз, как впервые.

2.7. Другой театр

То, что выпадает из потока, представляющего эстетику нового театра, далеко неоднозначно. К примеру, театр «Мастерская П. Фоменко», кажется, явно свидетельствует о продолжении традиций психологического реализма на русской сцене. Тем не менее в искусстве этого камерного театра есть своя тонко уловимая связь с современностью. Акварельные, легкие, подчас в форме этюдов и сценических зарисовок, предельно условные и открытые для зрительского восприятия спектакли П. Фоменко, с одной стороны, входят в контрастный диссонанс с современностью, но, с другой, – может быть, несколько отраженным светом передают сегодняшнюю повышенную неустойчивость, душевную слабость, особую текучесть и нервность современной человеческой природы. Актеры в этом театре, начав работать со студенческой скамьи и рано достигнув мастерства, как будто сами все еще наслаждаются состоянием затяжной молодости и позволительного для нее беспечного полета. Они как бы над схваткой. Социальные катаклизмы страны, проблемы ломки общества, ломки его устоев и институтов, мировоззренческих и ментальных систем, крушения и подрывы культурных норм и смысловых основ искусства – это как будто не их проблемы, они их не касаются. Их театр, состояние души, мысли и чувства «выше» этих проблем. И эта их отличительная особенность очень близка и созвучна современной «цивилизации молодых» с ее узнаваемой внешней и внутренней инфантильностью и нежеланием, а может быть, неспособностью взрослеть, вникать в живую, сегодняшнюю жизнь, пытаться осознавать происходящее вокруг и брать на себя свою долю ответственности за проистекающие те, а не иные повороты событий.

У спектаклей этого театра удивительное, отмеченное всеми, и уже успевшее превратиться в легендарное, «легкое дыхание». Грусть, юмор, ирония, переливы света и поэзия ушедшего мира русской усадьбы в спектаклях «Волки и овцы», «Месяц в деревне» (реж. С. Женовач), «Семейное счастье», «Война и мир. Начало романа», «Три сестры» особые – легкие, почти эскизные. Даже гротеск здесь приобретает странные воздушные черты. Порой, восхищаясь тончайшей режиссерской партитурой и этим, ставшим фирменным, «легким дыханием» игры актеров в спектаклях театра, невольно с болью отмечаешь про себя их не сопрягающееся с нашим временем благодушие. Отчасти они напоминают тихую спасительную заводь в бушующем вокруг океане людских страданий, которые как будто их не касаются и происходят в каком-то ином мире. В этой заводи никак не дает о себе знать боль современной России, в легком парении и воздушной вязи ее обитателей отсутствует некая выстраданная правда сегодняшнего времени. Безусловно, спектакли П. Фоменко резко выделяются в общем потоке современной театральной продукции своей бросающейся в глаза непоточностью, интеллигентностью, просто ставшим уже реликтовым высоким уровнем постановочной и театральной культуры. Присутствие такого театра в играющем пространстве поп-культуры радует само по себе последних приверженцев иссякающего искусства психологического реализма на русской сцене. Искусство это в руках П. Фоменко и актеров его мастерской, безусловно, видоизменилось, наполнилось даже не столько вахтанговской, сколько сегодняшней неизбежной лукавой иронией, тем не менее этот театральный коллектив хранит рыцарскую верность нравственным традициям русского театра, его корням. А это уже само по себе есть акт той борьбы, о которой сам П.Н. Фоменко в телевизионной программе, посвященной его «Мастерской», на вопрос об особой приверженности ее репертуара к русской классике, сказал, как о своей «немой мучительной борьбе с новым временем, которое прекрасно и опасно для души». «Толстой поможет выправить душу», – тихо добавил режиссер.

И все же эти традиции и корни даже здесь выглядят несколько усеченными. Иногда ловишь себя на состоянии раздраженной усталости от этой вроде бы прелестной игры, подобной волшебному пению сирен, услаждающему душу, но которую порой хочется увидеть без ее постоянной слегка ироничной интонации и лукавой оглядки. Однако именно такой интонации и такой оглядки требуют от актеров сегодняшние общественные вкусы и запросы, отражающие язык культуры своего времени, а также сознание, поведенческие и ментальные каноны, выработанные современной культурной эпистемой. С другой стороны, и здесь неумолимо действует растворившийся в самом воздухе переживаемой нами эпохи социальный заказ на порхающее, поверхностное и скользящее, пусть лучше ироничное, чем глубокое и серьезное восприятие реальной жизни, на своеобразную игру с нею в прятки. Видимо, такая упрямая вещь, как взаимовлияние и взаимосвязь со зрительным залом и со своим временем (никуда от этого не уйти), и в этом театре диктует свои законы. Всегда легче и приятнее чуть воспарить и отстраниться, чем разделять с кем-то его боль, от которой театру сегодня просто хочется укрыться. Поиски собственной театральной гармонии увели его очень далеко от современной жизни с ее кричащей дисгармонией. Конечно, «Мастерская П. Фоменко» является отечественным культурным достоянием, но есть глубокая горечь оттого, что это достояние умело используется при необходимости в качестве прикрытия и своеобразного защитного щита от тягостной истины настоящего положения дел с художественным и творческим процессом в русском театре.

Другой пример существования иного, но по-своему слиянного, отнюдь не находящегося в состоянии даже относительного гражданского протеста или хотя бы морального нонконформизма с сегодняшней рыночной системой, театрального организма – петербургский Малый драматический театр (МДТ) – Театр Европы под руководством Льва Додина. Судя по многим публичным высказываниям Додина, сегодняшняя рыночная действительность ему (и в этом он солидарен с другими своими успешными коллегами) все же милее, чем ушедшая эпоха. Как при этом можно не замечать оборотной, открывшейся для большинства российских граждан, криминальной, безжалостной и неправедной стороны этой наступившей жизни, в данном контексте не обсуждается. Тем не менее театр Л. Додина, как и театр «Мастерская П. Фоменко», существует на своей, несколько отгороженной от остального дикого пространства культурной территории. Это своеобразный культурный оазис, где еще сохраняются остатки искусства жизни человеческого духа на сцене.

Приехавший на гастроли в Москву летом 2004 года МДТ под руководством Л. Додина продемонстрировал наличие тех самых, уже почти забытых современной сценой живых, чувствующих и страдающих людей на театральных подмостках, с ненаигранными, подлинными переживаниями и человеческими, а не кукольными, либо тотально ироничными, либо автоматическими эмоциями и реакциями. Для многих зрителей спектакль «Дядя Ваня», поставленный Л. Додиным в 2003 году, оказался чуть ли не первым и, может быть, самым отрадным театральным впечатлением и открытием последних лет. Дивные актерские работы (среди которых особо хочется выделить П. Семака в роли доктора Астрова) просто пленили тем, что называется правдой жизни, и отсутствием фальши с первой и до последней секунды, вызвав давно забытое, приводящее в волнение щемящее чувство от встречи с драгоценным вкусом подлинности, тем самым «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах», о котором писал еще Пушкин. Спектакль поразил созданным на сцене захватывающим потоком волнующей, трогательной, смешной и трагической человеческой жизни, тончайшим постижением счастливых мгновений и боли человеческих судеб, вызвав в эмоциональной памяти среднего и старшего поколений другое потрясение двадцатилетней давности от, наверное, самого прославленного и проникновенного спектакля Л. Додина – «Братья и сестры» по Ф.А. Абрамову (1985).

При этом промежуточные между этими двумя спектаклями постановки режиссера 90-х годов, такие как «Клаустрофобия» по мотивам произведений В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова (1994), «Пьеса без названия» А.П. Чехова (1997), «Чевенгур» по А.П. Платонову (1999) и даже «Бесы» Ф.М. Достоевского (1991), уже находились в каком-то ином проблемном поле и едва ли могли вызвать у большинства отечественных зрителей подобное сильнейшее сердечное подключение к происходящему на сцене. До высоты редчайшего в театре, берущего за душу, затрагивающего «струны сердца» магического, хрупкого и трепетного человеческого и гражданского разговора со своими соотечественниками, а не с «корпоративным» зрителем в этих спектаклях режиссер и актеры уже не поднимались. Глядя на эти постановки, можно было лишь отдать должное мастерству и профессионализму постановщика и исполнителей. В этих спектаклях, поставленных для показа в первую очередь на театральных фестивалях, было уже все по-другому, в них появился другой, отчужденный тон. Та непередаваемая словами трепетная, выстраданная, живая связь с родной землей и людьми, ее населяющими, их болью и радостью, была незаметно, как-то даже походя в запале взвихренной жизненной спирали самого театра и новых открывшихся для него перспектив, в спектаклях 90-х годов утрачена. Связь, которая так остро ощущалась и одушевляла все вокруг когда-то в «Братьях и сестрах», здесь не прослушивалась.

У театра возник иной контекст, отличающийся от прежних, дистанцированных взаимоотношений с отечественными зрителями. Вместо былой сердечности в интонации новых спектаклей появились нотки отчужденной менторской назидательности. Простой отечественный зритель, собравшийся теперь на спектакли престижного театра, громко прозвучавшие на европейских фестивалях, со вниманием и почтением, но не более, взирал на сцену. Та, прежняя, связующая искра между ним и сценой здесь не пробегала. В этих спектаклях появилось что-то иное, чужеродное, сделанное с позиций отстраненного взгляда и другого сознания, на заказ и показ для холеного европейского глаза, но не для своего, большей частью бедного и униженного рядового российского зрителя, который, правда, в театр теперь уже почти не ходит. Очень точно написала о спектакле «Клаустрофобия» петербургский критик М. Дмитревская: «Загадка ошеломляющего парижского успеха “Клаустрофобии” не кажется мне трудной. Всей своей природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой спектакль стремится соответствовать некоему среднеевропейскому канону, вписаться в европейский контекст… “Клаустрофобия” холодна, технологична, похожа на хорошо сделанные, словно завернутые в целлофан западные спектакли среднего ряда: чистый свет, много белого, пластически развито, динамично, безукоризненно профессионально, с обязательными актами, в том числе гомосексуальными и бисексуальными (тест режиссера на раскрепощенность сознания), с обнаженными телами и обязательно очень-очень социально и остро. Хорошо – если еще про Апокалипсис. Канон. “Клаустрофобия” общается со зрителями на рациональном, продуманном языке знаков, доступных социально-историческому сознанию европейца, опирается на “ближний круг” бытового знания о России. Ведь средний европейский зритель примерно одно и то же читал о России, одним и тем же интересуется, одного и того же боится…».[108]108
  Дмитревская М. Сезон 1994  – 1995 гг. «Клаустрофобия» МДТ. Режиссер Л. Додин // Петербургский театральный журнал. 2002. № 30. С. 42.


[Закрыть] Социальное звучание, о котором пишет критик, в спектаклях Додина 90-х годов тоже особое, приносное, заимствованное из того «ближнего круга», от наружного взгляда, и само по себе – далеко не демократичного толка. Новоявленные поучающие и нравоучительные ноты в постановках режиссера проявили появившийся отчужденный, отнюдь не народный и не сочувствующий и рефлектирующий, а, скорее, высокомерный, барский, безоговорочно порицающий деяния отечественного демоса дух, тон и взгляд и вылились в закономерный и вполне однозначный осуждающий вердикт семидесятилетней советской истории. Что бы ни ставил режиссер, этот вердикт как его кредо либо прямо пронизывал его спектакли 90-х годов, либо витал где-то рядом.

Имена Льва Додина и Петра Фоменко связываются еще с одной актуальной сегодня темой и проблемой. Речь идет о проблеме сохранения репертуарного театра – театра-дома, театра-семьи, где от спектакля к спектаклю происходит воспитание коллективной художественной души, неповторимого ансамбля, включающего индивидуальный рост каждого актера. Сегодня это одно из уникальных достижений русской театральной культуры превращается в уходящее явление. К сожалению, режиссеров, способных к строительству театра как уникального театрального организма, несущего цельную художественную программу и заряженного единой художественной мыслью и волей, становится все меньше. Додин и Фоменко – одни из «последних могикан» такого уровня создателей театра. «Репертуарный театр это не просто театр одной постоянной труппы, не просто театр большого репертуара, – говорит Додин. – Это театр единой художественной воли, труппа, которая воспитывается в единых художественных побуждениях. Театр – это не набор поставленных спектаклей и не количество сыгранных ролей, а общая художественная, лирическая, гражданская, человеческая линия жизни. Сейчас театры, даже те, что номинально числятся репертуарными, становятся простым набором людей и спектаклей. Мейерхольд считал, что спектакль начинает умирать, едва родившись. Но в репертуарном театре он, родившись, только начинает жить. По естественным законам жизни… То, что называется антрепризой или лучше западной моделью, – это когда актеры собираются на одну постановку, в течение восьми недель играют спектакль, – это продукция разового употребления. Театр тем самым превращается в предмет разового потребления. И все больше присоединяется к продукции развлечений, поп-культуре и т. п. Вся суть театра, чтобы и внутренне сопротивляться этому натиску… Идея художественного театра – главной модели Станиславского – почти в корне потеряна. Большинство репертуарных театров живут по законам внутренней антрепризы и внутреннего дробления. Необходимо отстоять идею художественной избранности нашего искусства как части подлинно национальной, народной культуры».[109]109
  Додин Л. Репертуарный театр. Pro & contra // Балтийские сезоны. № 8. 2004. С. 44.


[Закрыть] Приводя столь обширную цитату из высказываний режиссера, хочется прежде всего присоединиться к его словам и поддержать его предложения.

Проблема на самом деле очень серьезная. Все более напористое вытеснение антрепризой репертуарного театра имеет далеко идущие последствия для отечественной культуры, возможно, даже до конца не осознанные многими современными деятелями театра, а может быть, напротив, для кого-то ожидаемые и тщательно просчитанные. Очевидное нежелание молодых режиссеров брать на себя такую ответственность и, в определенном смысле слова, обузу, как художественное руководство театром, говорит не только о явном истощении и измельчании идейно-художественной, содержательной составляющей нового режиссерского поколения, но и о более серьезных, глубинных процессах распада и перерождения, происходящих в российском обществе и культуре. Общество и театр не ставят более перед собой высоких целей. Порой кажется, что рефлекс цели, за исключением цели «сладкой жизни», вообще на российской почве утрачен. Но без высокой, ясной и твердой цели жизнь теряет смысл, а нация, в которой действуют только принципы картельных сговоров и сделок, распадается. Что-то и кто-то при этом распаде исчезает навсегда, а кто-то перерождается. Бессмысленное, если не считать смыслом стяжательство и паразитарное потребление, скольжение по жизни для многих людей непереносимо. По сокращению и ухудшению качества генофонда народонаселения России, катастрофическому обвалу его культурных и ментальных основ сегодня это очевидно. От полной бесперспективности руки у тех, кто не вписался в рынок и оказался на обочине жизни, буквально опустились. Огромное количество людей поразила апатия к жизни в создаваемом новом, расслоенном потребительском обществе. Театр как один из предметов «разового употребления» тоже представляет собой для многих непереносимое зрелище, которое не затмишь никакими лихо закрученными сюжетами, кислотными костюмами и многочисленными броскими перьями, на которые щедра нынешняя антреприза. В состоянии ли ей серьезно противостоять тот «другой театр», который мы сегодня имеем, остается на сегодняшний день открытым вопросом.

Третьим крупным современным режиссером, представляющим «другой театр» является Анатолий Васильев, возглавляющий театр «Школа драматического искусства» – Театр Европы.[110]110
  А. Васильев в июле 2007 года подал заявление о прекращении сотрудничества с ШДИ. Живет и работает во Франции.


[Закрыть] То, что двум театральным коллективам в Москве и Петербурге был присвоен статус «Театра Европы» явление не случайное. Оба коллектива уникальны, при этом они абсолютно разные. А. Васильев сделал из «Школы драматического искусства» театр-лабораторию, с задачами и целями в чем-то схожими со знаменитой лабораторией Ежи Гротовского. Его спектакли-эксперименты не рассчитаны на широкую аудиторию, скорее даже наоборот, они делаются не для зрителя, а для самих создателей, которые ищут, с одной стороны, новые пути, новый язык в искусстве, а с другой – занимаются исследованием традиционных искусств, ритуала, архаических театральных форм, связанных с литургической, фольклорно-обрядовой и другими традициями. В какой-то степени этот театр можно назвать образовательным центром. В нем проводят многочисленные практические занятия с русскими актерами и режиссерами деятели искусства со всего мира от Америки до Японии. Здесь изучаются и постигаются на практике поэтика античного театра и священнодействия восточного театра, буддийские и христианские мистерии, проходят шаманские программы, исследуется византийская литургическая традиция и ее влияние на средневековые и барочные формы русского театра, путешествуют к истокам духовной деятельности человека.

Лики мистериального театра явлены в спектаклях А. Васильева «Плач Иеремии» и «Моцарт и Сальери» / «Реквием» (2000). Проникновением в саму природу пушкинского стиха отличаются другие его постановки: «Пушкинский утренник» (2001) и «Евгений Онегин» (2003). Актеры в его спектаклях учатся заново произносить стихи как импровизационный, на глазах рождающийся текст и вместе с тем заново постигают ритм и слог стихотворной строки. В целом же его театр напоминает своеобразный театральный монастырь со своим уставом и канонами, но очень далеко, значительно дальше, нежели театр П. Фоменко и Л. Додина, отстоящий от реальной жизни. Надо сказать, что А. Васильев и не ставит перед собой задачу к ней приблизиться. Он превратился в своеобразного театрального гуру. Его театр – это еще и некий новый вариант театральной «игры в бисер» на российской почве, когда на развалинах «фельетонной эпохи»,[111]111
  Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992. С. 27.


[Закрыть] где царят духовная расхлябанность и бессовестность, возникает игра в изощренное соотношение структур и формул, извлеченных из разных традиций, в данном случае – искусства театра с целью постижения общего языка культуры.

Помимо названных трех крупнейших режиссеров современного театра, есть и другие имена, которые в той или иной степени представляют сегодня «другой театр» России. Он разный, и его инаковость различная. К примеру, С. Женовача, наверное, можно без преувеличения назвать главным утешителем в сегодняшнем русском театре. Уже его первые талантливые постановки, такие как «Владимир III степени» Н.В. Гоголя (ГИТИС, 1991 г.), «Мельник, колдун, обманщик и сват» А.О. Аблексимова (Театр на Малой Бронной, 1993 г.), давали основание для такого заключения. Спустя несколько лет его спектакли в Малом театре: «Горе от ума» (2000), «Правда – хорошо, а счастье лучше» (2002), «Мнимый больной» (2005), да и в определенной степени покорившая всех замечательная и трогательная постановка «Мальчики» (РАТИ, 2004 г.) по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» лишь утвердили многих в этом мнении. С. Женовачу подвластны различные жанры от комической оперы до трагедии. Он доказал свое умение бережно и вдумчиво работать с текстом. Его режиссерскому стилю свойственны глубина, проникновенность и несуетность прочтения. Это особенно ярко продемонстрировала его трехчастная, отмеченная едва ли не эпическим духом, шедшая три вечера подряд постановка романа «Идиот» Ф.М. Достоевского (1995) на сцене Театра на Малой Бронной. Единодушно отмечается эстетическая выстроенность его спектаклей. Он умеет создавать в них особую атмосферу, его постановки всегда отличает узнаваемый авторский почерк. Это почерк талантливого ученика П. Фоменко, тонкого сценического живописца душевных движений, ценителя безыскусной красоты жизни и простых человеческих чувств. Но в отличие от своего учителя, которого можно считать в современном русском театре универсальным мастером проникновения на сцене в мир как мужской, так и женской души, С. Женовача до недавнего времени можно было скорее назвать искусником в открытии и постижении мужского душевного мира. Женские образы в его спектаклях, как правило, значительно уступали мужским характерам и по своему звучанию, и по своей выразительности и проработке. Местом, прочно за ними закрепленным в его режиссерской партитуре, казалось, был неизменный второй план. Иногда создавалось впечатление, что они были нужны режиссеру лишь для того, чтобы более рельефно оттенять главных мужских персонажей на сцене. Вероятно, режиссер сам это почувствовал и решил исправить сложившийся односторонний крен слишком явной доминанты мира рефлексии одной мужской души в своих спектаклях. Первая «взрослая» постановка образованной Студии театрального искусства п/р С. Женовача «Захудалый род» по одноименному роману Н.С. Лескова (премьера – май 2006 года) представляет спектакль, где главными действующими лицами оказались именно женщины. В основе лесковского романа лежит история князей Протазановых, представленная в форме записок-воспоминаний княжны Протозановой о своей бабушке. Главной героиней хроники здесь является княгиня Варвара Никаноровна Протазанова – воплощение патриархальной доброты, естественности, прямодушия и простоты. Мотивы и интонации, уже опробованные актерами в «Мальчиках», здесь как будто заострены и доводятся С. Женовачом до нот звучания почти откровенной учительской христианской проповеди аскезы, смирения, но и одновременно утешения. Открытие Студии таким спектаклем – безусловный многоговорящий символ театральной веры ее творца, чье имя связывают с большими надеждами на продолжение жизни русского психологического театра. Вместе с тем создается впечатление, что излюбленный герой режиссера – человек умеренный, неяркий, безпафосный, как теперь говорят, скорее, даже не герой, а вполне земной, даже, можно сказать, заземленный, слегка нескладный, стеснительный, но вроде добрый малый, ищущий свое место и свою правду в жизни. Тяга режиссера к буколической атмосфере, настроениям семейной идиллии и негероическим характерам проявляется, с одной стороны, в невольном наполнении многих его спектаклей независимо от жанра духом умиротворяющей пасторали, а с другой – к примеру, в его режиссерском опрощении или одомашнивании ролей, традиционно относящихся к героико-романтическому амплуа на русской сцене. Так, Чацкий (Г. Подгородинский) в его спектакле «Горе от ума» отнюдь не герой, а именно такой «опрощенный», как будто даже позаимствовавший некоторые черты Молчалина, домашний и одновременно почти стертый, чуть ли не пугающийся собственных общественных взглядов и жестов молодой человек, чей образ явно входит в смысловое противоречие с образом, написанным А.С. Грибоедовым. Этому персонажу русской литературы можно было отказать в уме за то, что он «мечет бисер перед свиньями», но вторым Молчалиным или «серой мышкой» Чацкий вряд ли задумывался автором, а именно таким он выглядит в данной трактовке и в исполнении актера. Стертого и незаметного Чацкого в этом столь же семейном, сколь и бонтонном спектакле бывшего Императорского театра заслоняет блестящий московский барин Фамусов (Ю. Соломин), а также весь московский свет, с почтением, любовью и нежностью выведенный режиссером на сцену в колоритном исполнении актеров Малого театра. Другой спектакль С. Женовача на этой сцене «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского привел зрителей в еще большее умиление своей патриархальной и прекраснодушной атмосферой, а критиками был дружно назван лучшим спектаклем сезона 2002/2003 года.

Возможно, не столько к «другому театру», сколько к «другому пути» следует отнести то, что делает на сцене О. Меньшиков. Этот артист – явление совершенно особое в современном театре, его искусство и жизнь, кажется, вращаются по отдельной, ни одному смертному не доступной, индивидуальной орбите. Артист Божьей милостью, артист-отшельник, артист-странник, выбирающий и создающий свой собственный Путь и старающийся неукоснительно следовать этому Пути. В своей заразительной страстности и блестящей импровизации, внутреннем горении на сцене, даже в каких-то порывах, движениях и ракурсах Меньшиков (особенно в роли Чацкого в поставленном им «Горе от ума», 1998) иногда удивительно напоминал Андрея Миронова, хотя психологическая природа артиста иная, и мастерство его сформировано и отпечатано другим временем. О. Меньшиков уже несет в себе отстраненность и отчужденность времени «постмодернистской чувствительности». В его обаянии и психологической тонкости есть текучесть и неопределенность изменчивого, безучастного, полуземного-полукосмического Протея. С 90-х годов он играет в основном в антрепризах. Его постановки, осуществленные в организованном им самим «Театральном товариществе 814», – «Горе от ума» (1998 г.), «Кухня» М. Курочкина (2000), «Игроки» Н.В. Гоголя (2002) – неоднозначны и неравноценны. Его спектакли по русской классике, безусловно, талантливые, вдохновенные и живые, одарили зрителей счастливыми мгновениями от встречи с его уникальным актерским дарованием. Там, где он соприкасается с современной драматургией, увы, происходит наглядный процесс оскудения этого дара.

Совсем «другой театр» представляет сегодня МХАТ им. М. Горького под руководством Т. Дорониной. Волею сложившихся обстоятельств современной общественной и культурной жизни этот театр оказался в рядах странной и негласной оппозиции. Любое противостояние отнимает силы, особенно у женщины: оно не столько закаляет, сколько нервно истощает. Противостояние в искусстве почти всегда лишает его создания полифонии, широты и многоголосья звучания, загоняет на баррикады однозвучного, пусть внятного и сильного звука. Добровольно такой путь редко кто из художников выбирает для себя. На него, как правило, выталкивают обстоятельства, судьба, сама жизнь. Во время бурных собраний (будучи в то время сотрудником Школы-студии МХАТ, могу свидетельствовать как их очевидец), проходивших с осени 1986 года по весну 1987 года во МХАТе и решавших судьбу его слишком разросшейся труппы, Т. Доронина встала на сторону отверженных актеров, не принятых О. Ефремовым во вновь формируемую труппу театра, которая в сокращенном виде должна была вернуться на свою историческую сцену, открывшуюся после реконструкции. Таким образом, в исходе раздора и сложных переговоров возникло два МХАТа. Надо сказать, что от этого распада никто особенно не выиграл.

МХАТ им. А.П. Чехова (с 1989 г.) под руководством О. Ефремова в 90-е годы представлял собой довольно грустное зрелище той самой «уходящей натуры», которую со знанием дела описал в книге под одноименным названием А. Смелянский. В конце 80-х – начале 90-х годов театр покинули его еще активно действующие ведущие актеры, разошедшиеся в разных направлениях: А. Вертинская, А. Калягин, Е. Васильева. В последнее десятилетие ХХ века один за другим уходили из жизни великие актеры: Е. Евстигнеев (в 1992 г.), О. Борисов (в 1994 г.), И. Смоктуновский (в 1994 г.). В это же десятилетие ушли последние великие старики Художественного театра: М. Прудкин (в 1994 г.) и А. Степанова (в 2000 г.). Завершила этот мартиролог смерть самого О. Ефремова, настигшая его буквально через неделю после ухода легендарной актрисы в том же 2000 году. Постановки Ефремова этих лет – «Московский хор» Л.С. Петрушевской (1988, совместно с Р.А. Сиротой), «Олень и Шалашовка» А.И. Солженицына(1991, с И.П. Власовым), «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1992, с И.П. Власовым), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1992, с А.Р. Белоручевым), «Три сестры» А.П. Чехова (1997, с Н.Л. Скориком), «Сирано де Бержерак» (2000, с Н.Л. Скориком) были отмечены меланхолической печатью исхода сил, истекания жизни. Спектакли были разные, но ни один из них глубоко не впечатлял, не выводил зрителя из состояния охватившей общество душевной анемии, а тон последних спектаклей режиссера все определеннее обретал элегическое, прощальное звучание. Театр уже был не в состоянии возродить тот животрепещущий, гражданский диалог со зрителем, который был всегда так важен для О. Ефремова и который в полную силу звучал в его «Современнике» 60-х годов. Поздние спектакли режиссера были без особого энтузиазма встречены публикой. В 90-е годы люди от театра как такового практически отшатнулись. Было не до театра, да и сам театр, куда более захватывающий и страшный, в эти годы разворачивался на улицах страны. После смерти О. Ефремова началась история уже не режиссерского, а продюсерского МХТ под руководством О. Табакова – коллектива, полностью вписавшегося в формат нового русского театра, которому посвящено значительное количество страниц в других главах этой книги.