Текст книги "Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков"

2.4. «Стёб-шоу», или Метаморфозы гротеска на современной сцене

Природа гротеска в современном театре имеет своеобразный отпечаток, соединяющий в себе последние веяния моды, характерные для современного культурного дискурса, и черты, имеющие давние традиции. Собственно история гротеска и традиции его воплощения, к примеру, на русской сцене – интересная и в целом далеко не до конца изученная тема. Заметим лишь, что говоря об этом явлении сегодня, невозможно не коснуться отдельных переломных моментов формирования его далеко не однозначной сценической истории в театральном искусстве на протяжении ХХ столетия. В этой истории по-своему отразились следы весьма значимых перемен, происходивших не только в эстетическом сознании теснящих и, как правило, отрицающих друг друга эпох, на которые оказался столь богат ушедший век.

Излюбленным термином новейшего режиссерского словаря и одновременно знаковым понятием театрального авангарда 1910-х годов в России гротеск стал после статей Вс. Мейерхольда, впервые собранных им в книге «О театре» (1912), и его нашумевших постановок разных лет. Без сомнения, и те и другие содержали вызов системе Станиславского, самой природе театра психологического реализма, где гротеск рассматривался как способ раскрытия «огромного до всеисчерпанности содержания». В стенах Художественного театра сформировалось действительно новаторское, не известное прежде толкование и понимание сценического гротеска. Не просто искажение, карикатурность, сгущенность красок, а соединение, казалось бы, несогласуемых качеств (преувеличение, шарж), но и психологизм, переживание, сочность и декоративность. «Иными словами, гротеск не как инструмент символистского, но психологического театра, гротеск внутренне оправданный и в своей алогичности – достоверный».[72]72
  Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография. М, 1998. С. 74.


[Закрыть] Примером такого яркого, навсегда оставшегося в театральной истории гротескного воплощения можно назвать роль Аргана, сыгранную самим Станиславским в спектакле «Мнимый больной» по пьесе Мольера (1913), или знаменитую постановку Художественного театра «Горячее сердце» А.Н. Островского 1926 года «Гротеск не может быть не понятен, с вопросительным знаком, – писал К.С. Станиславский. – Гротеск до наглости определенен и ясен».[73]73
  К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. М., 1982. С. 239–240.


[Закрыть] Он не нуждается в объяснении и умирает там, где на его место приходит ребус, считал режиссер. «Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту! – такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы… Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск» (курсив К.С. Станиславского. – А.В.).[74]74
  К.С. Станиславский об искусстве театра. Избранное. С. 240.


[Закрыть]

На самом деле такое явление всегда было редчайшим исключением в театральном искусстве, что признавал и Станиславский: «В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска?».[75]75
  Там же. С. 240.


[Закрыть] Еще при жизни Станиславский застал вполне закономерные и симптоматичные сигналы опасного, по его мнению, но совершенно естественного поворота, свершающегося в искусстве и на театральной сцене. По его словам, «люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью на лжегротеск. Они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и исполнителей. Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным и… трудным… Им нужны сдвиги, изломы…».[76]76
  Там же. С. 239.


[Закрыть] Происходила же вполне обычная для театра история возвращения к привычному и веками отработанному актерскому «каботинажу». Еще в 1912 году в упомянутой выше книге «О театре» Вс. Мейерхольд, в частности, споря с А. Бенуа по поводу возрождения «каботинажа» на современной сцене, пишет: «Введение каботинажа в сферу театра Бенуа считает ложью… Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin – странствующий комедиант. Cabotin – сородич мимам, гистрионам, жонглерам. Cabotin – владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin – носитель традиций подлинного искусства актера».[77]77
  Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. М., 1968. С. 210.


[Закрыть] Культ формы, изначально превалирующий в искусстве средневекового мима, был с энтузиазмом подхвачен художественным сознанием наступившего века в целом и его бесконечно «играющим» человеком в отдельности. Эпоху, породившую в России сценические шедевры Художественного театра вместе с высокими гуманистическими идеями ее великих творцов, на европейском пространстве теснила уже другая, причудливо сочетающая в себе модернистские формы с мистически изломанным сознанием. В целом первая четверть ХХ века вместила в себя такое многообразие идей и направлений, которые последующим трем четвертям оставалось только осваивать, развивать и дополнять, что и происходило с разной степенью глубины и успеха. Процесс смены эпох шел скачкообразно и не везде одинаково.

В своих лекциях о режиссуре, прочитанных в 1918–1919 годах, Мейерхольд задается вопросом: «Почему гротеск становится столь необходимым именно теперь?» Ответа он не дал. Но там же задает другой вопрос: «Как сбить с прямого ответа на прямой вопрос?» И на сей раз отвечает: «С помощью маски».[78]78
  Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 149, 150.


[Закрыть] В этом простом вопросе – ответе – квинтэссенция того формообразующего поворота, который совершили наступающее культурное сознание и искусство ХХ века. Уход от реализма, любовь к маске как нарушителю нормальных связей персонажа с реальностью и одной из основных составляющих искусства гротеска, наряду с культом возвращения на подмостки своеобразного театрального «нового средневековья», балаганного и гиньольного начала, игнорирующего жизнь человеческого духа, но обладающего повышенным вниманием к магии и мистике, таинственному языку ритуалов и, в первую очередь, выразительному языку тела (современному искусству боди-арта) станут определяющими чертами театра ХХ века, особенно второй его половины в Европе и последнего десятилетия в России. Принцип искажения, приемы фантастических сочетаний и деформаций, различного рода подмен и превращений займут значительное место в театральной и художественной практике постмодернистской эпохи. Еще раньше в статье «Балаган» (1912), вспоминая манифест вольцогеновских «сверхподмостков» (Эрнст Вольцоген – основатель «сверхподмостков» (Uberbrettl’ей), так называемых олитературенных варьете, Германия, начало 1900-х годов), Мейерхольд находит в нем апологию излюбленного приема балагана – гротеска. Мейерхольд сам был апологетом гротеска. Он назовет театр в высшей степени выразительной формой гротеска и решительной рукой демиурга поставит сценическое искусство ХХ века под его химерические знамена, чем во многом предопределит один из основных векторов последующих метаморфоз не только театрального, но и культурного дискурса истекшего столетия. На рубеже тысячелетий гротескные деформации станут обыденной нормой художественного сознания в целом. Вс. Мейерхольд, в отличие от Станиславского, безусловно, вкладывал в понятие сценического гротеска гораздо более близкий современному художественному сознанию смысл, подчеркивая, что в нем, «как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены» (курсив Мейерхольда. – А.В.).[79]79
  Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. 1. 1891–1917. С. 229.


[Закрыть] Под покровом гротеска образы открывают «таинственные намеки», столь важные как для модернистского, так и для постмодернистского эстетического сознания. Мейерхольд отмечает: «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче».[80]80
  Там же.


[Закрыть] Режиссер подчеркивает в определении гротеска момент игры «собственной своеобразностью». «Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты, – пишет он. – Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза».[81]81
  Там же. С. 224–225.


[Закрыть] Сценический гротеск, по Мейерхольду, это прежде всего причудливая игра внешних форм, движения, ритма, выстраивающая собственный прихотливый мир режиссера. Именно такой взгляд на природу гротеска оказался особенно притягательным для современных художников сцены.

Так или иначе, европейское театральное искусство второй половины ХХ века сделало уже радикальный и решительный поворот в сторону от жизни человеческого духа на сцене. Что касается сценического гротеска, то его толкование безоговорочно и беспрекословно вернулось к своей изначальной и основополагающей основе – принципу искажения, деформации, вызывающему карикатурный, бурлескный, а иногда и шокирующий эффект. Отсюда и вновь возрожденные «сдвиги и изломы».

Сценическая традиция гротеска, заложенная Станиславским и основанная на создающем его изнутри духовном содержании и на глубоком внутреннем переживании актера, осталась большей частью в теории. Сегодня его слова звучат во многом как вызов современному художественному вкусу. В наступившей эпохе торжества Маски и всеобщего прагматичного расчета трата душевных сил и нервных клеток в обществе, истинное лицо которого всегда старательно скрыто, а в ходу иронично-пародийное отношение ко всему и постоянное притворство, выглядит неуместно. Искренность опасна, да и не под силу она многим. Формы сегодняшней жизни диктуют как раз «изломанные» и «сдвинутые» формы искусства. И сам Станиславский не случайно становится в наше время объектом беспощадного карикатурного гротеска, как это происходит, например, в постановке «Театрального романа» М. Булгакова, осуществленной Ю. Любимовым на сцене Театра на Таганке (2001), где перед зрителями предстает образ полупарализованного маразматика в исполнении В. Золотухина. Еще более последовательным, настоящим сценическим бомбардиром, нападающим на систему, выступил украинский режиссер А. Жолдак в своем эпатирующем спектакле под длинным названием «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского». Режиссер фонтанировал свойственной ему, по его собственному признанию, мощной, неуправляемой энергией, совершая гротескно-феерическую деконструкцию пьесы, под гром падающих по жестяным трубам и рассыпающихся перед ногами зрителей булыжников.

Применительно к театру сегодня сохраняется и развивается в первую очередь пусть и несколько упрощенная, но все-таки мейерхольдовская традиция понимания гротеска. Гротеск сохраняет свою основную функцию, в основе которой лежит принцип искажения, хотя определенные перемены коснулись его формы и содержания. С одной стороны, его сценическая форма, не пренебрегающая балаганно-брутальным началом, в целом стала более рафинированной и изощренной технически, а с другой – его содержательная константа – менее действенной и впечатляющей. Изменился и масштаб ответного зрительского резонанса. Скучающей «потребительской цивилизации» чужд размах, сотрясающий до оснований смех, зато она перенасыщена элементами кукольной иронии, бездушного комизма, охотно культивируемыми дружной когортой похожих друг на друга, будто клонированных «прикольщиков», в изобилии заполнивших современное культурное пространство. Сегодня редко увидишь спектакль, на котором не раздавался бы смех в зрительном зале независимо от содержания и жанра представления. Без «приколов» спектакль не будет воспринят сегодняшней аудиторией, особенно юношеской, на которую и сориентированы, прежде всего, не только рыночная экономика, но и современное искусство. В определенном смысле можно говорить о тотальном характере господства гротескно-деформированного мировосприятия не только в художественном, но и общественном сознании сегодня.

Как уже отмечалось, одним из первых российских режиссеров, которые начали широко использовать на русской сцене стёб – отличительный язык и стиль молодежной среды, состоящий в радикально-тотальном ироническом редукционизме, стал В. Мирзоев. Во всех спектаклях режиссера просматривается определенный расчет на реакцию в первую очередь молодого, не слишком искушенного и обремененного знаниями зрителя. В них легко узнается и читается присущая этой среде знаковая система. В его спектаклях актеры, как правило, демонстрируют завидную физическую подготовку, на которую способен только молодой здоровый организм, и тренированное тело. Пластика вообще почти во всех современных спектаклях значит несравнимо больше и несет гораздо большую содержательную нагрузку, нежели звучащее слово. Так, в спектакле «Укрощение строптивой» интродукцию заменяет разминочный начальный тренинг, напоминающий упражнения по аэробике. Текст здесь мгновенно уходит на второй план и занимает скромную роль фона для привычной, весьма увлекательной вначале, но довольно утомительной под конец череды режиссерских и актерских «приколов».

Боязнь утраты контакта с молодежной аудиторией, как и страх потери молодости, характеризует одну из черт нынешнего социокультурного дискурса и по-своему определяет хроническую инфантильность почерка многих современных драматургов и режиссеров. Притяжение поля «забав молодых» оказывается для большинства из них непреодолимым и равносильным нежеланию перехода в пору зрелости. Современное искусство чутко уловило и впитало в себя этот острый синдром бесконечной погони за молодостью с ее культом агрессии и наслаждения. От массового до элитарного оно с готовностью выдало продукцию, соответствующую новым ценностным ориентирам, критериям и стандартам. К примеру, тема одолевающего многих скрытого внутреннего страха потери молодости и красоты как источника вечных наслаждений, обосновывающая широко распространенную и укорененную в сегодняшнем общественном сознании старую-новую гедонистическую теорию жизни, была своевременно подхвачена и вышла на первый план в спектакле А. Житинкина «Портрет Дориана Грея» (2001), поставленном по роману О. Уайльда на сцене Театра на Малой Бронной. Исполнитель главной роли (Д. Страхов) исправно демонстрировал гламурный облик юности и красоты, для чего периодически оголял свой молодой торс, чей вид, вероятно, должен был, по замыслу постановщика, пробуждать в зрительном зале сильную чувственную энергию. Хорошо развитое конъюнктурное чутье режиссера привело, однако, к почти гротескному эффекту от откровенного, декларируемого намерения одеть (или раздеть) своих героев таким образом, чтобы непременно потрафить запросам зрителя, воспитанного на китче.

Повальное угождение массовому вкусу в последнее время вообще приняло гротескные формы. «Прикольный» гротеск, в основу которого положены стёб и гэг как особые приемы театрального дискурса, стал одной из наиболее распространенных форм этого вида художественной образности на современной сцене. Но есть и другие. Гротеск, как известно, создает не только комическое и шутовское, но также уродливое и ужасное. Среди заметок, написанных Мейерхольдом для предполагавшейся статьи о гротеске, есть фраза: «Художники становятся друзьями ужаса, ибо ужас в мире».[82]82
  Мейерхольд В.Э. Лекции.:1918–1919. С. 149.


[Закрыть] В России это звучит сегодня особенно остро и актуально. Все самое уродливое, нелепое и абсурдное, что, казалось, могло произойти только на сцене, сегодня имеет место в повседневной жизни. Сценический гротеск просто померк на фоне ежедневных ужасов реальной жизни последних десятилетий, подаваемых СМИ с эпатажем и патетикой, достойными театральных подмостков. Гротеск, как и театр в целом, давно переселился на реальные подмостки. В результате такого переселения на театральной сцене он почти утратил свою изначальную функцию преувеличения, сильнейшего театрального эффекта. Карикатурное и особенно сатирическое начала, присутствующие в гротеске, сегодня стушевываются и теряют остроту. Это особенно хорошо заметно в восстановленном в театре «Современник» сатирическом спектакле «Балалайкин и K°» (2001) (инсценировка СВ. Михалковым романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия»), поставленном ГА. Товстоноговым в 1973 году Театральное исследование страха как движущей пружины нашей жизни в сегодняшней сценической интерпретации звучит смиренно и тихо. Щедрин писал о «мучительном оподлении» человека и общества, о действиях либеральной интеллигенции «применительно к подлости» в годы реакции 70–80 годов XIX века. Сегодня слово «мучительное» можно заменить на «торжествующее» или «тотальное», и все равно это не произведет особого эффекта и соответствующего ответного зрительского резонанса. Слово нынче обесценено как никогда, а острота восприятия, заодно с совестливостью, сильно притуплены. Гротескный, по сути, характер персонажей, их диалогов и поступков в условиях современной действительности выглядит почти обыденной нормой.

Торжество извращенности и жестокости, наряду с гротескными деформациями, сплошь и рядом имеющими место в нашей реальности, находит широкое воплощение в самых разных сценических проектах последнего времени. Не случайно в новом социокультурном контексте, практически впервые на российской сцене, в театре «Et Cetera» п/р А. Калягина ставится в 2002 году одна из самых скандальных пьес мирового репертуара «Король Убю» Альфреда Жарри (1896), предварившая в европейском театре наступление ХХ века (в Советском Союзе единственная постановка – в 1977 году в Каунасском драматическом театре, режиссер Йонас Вайткус). Стихия грубого балаганного гротеска в этом трагифарсе, предвосхитившем многие важные формы искусства ХХ века – дадаизм, сюрреализм, театр абсурда, раскрыла в свое время не только горизонты новой театральной эстетики, но и предложила нового антигероя грядущего века. Жарри положил начало традиции «театра насмешки», где на первый план выходит не сатира нравов, а идея новой театральности, удаляющейся от критериев внешней достоверности и жизнеподобия и утверждающей пародийную форму художественного сознания, а также равноправие театра и окружающей действительности. Отсюда – неопределенность и зыбкость, близкая к абстракции, привычных пространственно-временных координат событий, происходящих в «Короле Убю». Как говорит Ведущий, открывая спектакль: «Действие пьесы, которая сейчас начнется, происходит в Польше, то есть нигде». А. Калягин заметно смягчил и наделил подкупающим, почти фальстафовским обаянием грубый гротескный образ воплощенного морального уродства и ничтожества, каким является папаша Убю в пьесе Жарри. Но в первую очередь отмечаешь в спектакле его иронично умное, но достаточно приглушенное, отнюдь не скандальное звучание сегодня, что вполне естественно, если учитывать не только более чем вековую дистанцию, отделяющую российскую постановку от шумной премьеры 1896 года в театре «Эвр», но и весь современный социокультурный контекст. Трудно пронять со сцены демонстрацией «перевернутых» общественных отношений и игрой с «выключенными» тормозами, отсутствием табу на бранную лексику и любые варварские действия общество, в котором весь этот набор имеется в повседневном обиходе. Постановщик спектакля болгарский режиссер А. Морфов нашел адекватную сегодняшнему дню иронично бурлескную форму прочтения текста пьесы как насмешливого фарса. Язык веселой буффонады органично сочетается здесь с интерактивным языком включенного в сценический текст экрана, когда актеры находятся в непосредственном взаимодействии и диалоге с киноизображениями, лихо нанося экранным персонажам удары в разные места, а также обыгрывая свое вхождение в экранное пространство и выход из него. Вспышки и грохот взрывов на фоне подкидываемых взрывной волной тел на заднем плане, сопровождающие заговор, организованный папашей и мамашей Убю против польского короля Венцеслава, раскачивающиеся на крюках и цепляющиеся за новоявленного короля Убю «повешенные», мешающие ему проводить реформы по истреблению народонаселения, талантливо и уморительно смешно сыгранная Калягиным сцена игры с включенным микрофоном, который ему подносят во время инаугурации, остроумные пластические сцены боя с невидимыми русскими войсками вокруг невозмутимо жующего сосиски и ожидающего горчички Убю составляют далеко не полный перечень изобретательных мизансцен, режиссерских находок и сценических эффектов, плотно облекающих и отчасти заслоняющих вызывающую непристойность самого текста пьесы. Грубый фарс как бы снова выворачивается наизнанку, оборачиваясь более тонкой, неуловимо ускользающей материей.

Капризно-насмешливое отношение к миру или, выражаясь современным языком «прикольный стёб», демонстрируют многие театральные творцы нашего времени. Гротеск в том виде, как понимал его Станиславский, сегодня исчез со сцены вполне закономерно. К примеру, в наше время рассуждения великого русского реформатора сцены о раздувании пустоты кем-то могут быть не поняты, а кем-то осмеяны. Если в начале ХХ века подобное занятие казалось нелепым и бессмысленным, то к концу этого века оно обрело всеобщую легитимацию в художественных кругах. Пустота почти повсеместно сквозит сквозь самые разнообразные и яркие формы современных спектаклей.

Вероятно, однако, состояние современной сцены подспудно все-таки мучает и терзает сознание режиссеров. Так, Мирзоев в одном из своих интервью делает неожиданные для режиссера, активно и успешно занятого в области поиска новых театральных форм, заявления о формализме: «Формализм – это отсутствие или убывание смысла, – говорит он. – Формализм может быть каким угодно: реалистическим, романтическим, ретроградным, авангардным. Главное, что в сердцевине его всегда пустота».[83]83
  Эпоха театрократии // Литературная газета. 2001. 24–30 окт. С. 12.


[Закрыть] Очевидно, в таких заявлениях прорывается определенная обида режиссера на зачисление его отдельными критиками в разряд творцов трюка ради трюка и стёба ради стёба. На самом деле Мирзоев безусловный и последовательный адепт именно формалистического поиска в театре, который, кстати, является неотъемлемой составляющей театрального развития в целом. Процесс «приращения смысла», о котором говорит режиссер в интервью, в его спектаклях идет прежде всего за счет находок в области формы. Тем не менее то, что в этих находках, как и во многих гротескных эскападах актеров в спектаклях Мирзоева, часто есть привкус пустоты – не вина режиссера. В этом привкусе – крайний упадок духовных сил и энергии современного общества при одновременном высвобождении всепоглощающей и мощной игровой энергетики эпохи «пуерилизма». Подобно тому как язык для искусства ХХ века превращается в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм, так и смысл дрейфует где-то на самой периферии его произведений – это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт).

В частности, современная российская драматургия выросла уже в основном на традициях «антидраматургии», заложенных западноевропейским литературным и театральным авангардом второй половины ХХ века. «Антидрама» как течение стала явлением в 50-х годах ХХ века. Своей пьесе «Лысая певица» (1953) Ионеско дал подзаголовок «антипьеса». В 1958 году Клод Мориак издал книгу «Современная алитература», введя в литературный и культурный обиход новый термин. При всем отличии российской действительности конца 80-90-х годов от западноевропейской тридцатилетней давности в ней можно обнаружить немало точек соприкосновения. Именно в эти годы в России происходило то идеологическое оформление и утверждение «потребительского общества», которое произошло по ту сторону «железного занавеса» тридцать лет назад. Западные театральные веяния, хлынувшие мощной, уже ничем не сдерживаемой волной на нашу сцену последнего десятилетия ХХ века, принесли с собой не только определенные, давно и хорошо известные стандарты американской масскультуры, но и парализующую вялость мысли, всеобщий иронический скепсис, разлагающее душевное бессилие персонажей интеллектуальной драмы. Паралич мысли, паралич воли… Многие герои Беккета парализованы или заключены в узком пространстве («Игра»), завалены песком (как Винни в пьесе «Счастливые дни»). Том Стоппард заметил в свое время, что после Беккета ничто в театре не могло остаться неизменным. Любые человеческие действия теперь кажутся рутинными, ритуалы существуют, только чтобы прикрыть болезненное осознание того, что наша жизнь лишена смысла. Для Беккета «ценность театра» состоит в том, что «удается построить маленький мир с его собственными правилами, командовать игрой, словно на шахматной доске».[84]84
  Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Дж. Р. Брауна. М., 1999. С. 427.


[Закрыть] Абсурд как норма и жизнь как аномалия, давно воспринятые западным культурным сознанием и искусством, необычайно быстро прижились не только на российской сцене, но, увы, и за пределами сценической коробки.

Традиционные драматические жанры и виды художественной образности с приходом «антидрамы» существовали уже в ином культурном пространстве, где их ждали соответствующие новым взглядам и нормам метаморфозы. Абсурдистская концепция жизни вдохновляет на превращение спектакля в розыгрыш и бесконечную провокацию. Ф. Дюрренматт еще в 50-е годы ХХ века утверждал, что «одна лишь комедия нам подходит. Наш мир пришел к гротеску, как он пришел к атомной бомбе… гротеск – это наш способ восприятия, предметное выражение парадокса».[85]85
  Там же. С. 425.


[Закрыть] Широко распространившийся стёб, подразумевающий тотальную ироническую манеру поведения и отношения ко всему в жизни, в особенности к высоким идеалам и ценностям, произрастает оттуда же. Поскольку гротеск, основанный на комическом или трагическом карикатурном бурлескном и причудливом эффекте, сегодня трудно отделить от самой пронизанной этими эффектами жизни, то в современном театре и драматургии он, как уже отмечалось, потерял функцию преувеличения, отчего приобрел парадоксальный и противоречащий своей природе почти рутинный характер. С одной стороны, гротеск – яркий сильнодействующий вид художественной образности по своей природе больше отвечает эпохам открытых мощных страстей, с другой – лежащий в его основе принцип искажения и весь его фантасмагорический характер вполне вписываются в современную эстетику. Отчасти гротеск все чаще трансформируется либо в «черную иронию» или «черную мессу», либо в гиньоль. Жестокость и смех смешиваются сегодня. Театральные представления изобилуют пародийными или реальными ужасами и злодействами, часто сопровождаемыми беспечным хохотом зрителей, вошедших в орбиту обрушившейся на них эры «радостей жизни». Постмодернистская ирония мрачна, почти всегда провокационна, граничит с пошлостью и нарочито демонстрирует развязную свободу языка и тела. Следуя эстетике и культурной политике своего времени, смех сегодня не заряжает, а исключительно разряжает и расслабляет публику, выражая разрушительную вялость своеобразного наркотического забвения или новую форму гражданской пассивности общества, в котором трудно что-либо изменить к лучшему.

Борьба формы и содержания в искусстве гротеска, на которой, по словам Мейерхольда, оно основано, к концу ХХ века закончилась безоговорочной и сокрушительной победой первой над вторым. Современный театр предпочитает рискованную игру яркими ошеломляющими формами гротеска раскрытию с его помощью «огромного всеобъемлющего до всеисчерпанности» содержания. Более того, последнее в современных спектаклях сводится часто к минимуму, сокращаясь, как шагреневая кожа, а то и вовсе может отсутствовать. Исключения из установившихся правил не меняют общей направленности. Вместе с тем гротеск в наше время оказался органичной частью не только сценического, но и жизненного текста. Пришедшие на смену мейерхольдовскому уже постмодернистское капризно-насмешливое отношение к жизни и игра «собственной своеобразностью» сегодня в сценическом гротеске очевидно доминируют над всем остальным. В современном театре смеются охотно и часто, смех этот никого не обличает и равнодушен по большому счету к проблемам добра и зла, прагматично поглощая и то и другое, лишь бы было забавно. Уже мало кого удивляет сознание бездушия, безысходности и духовного кризиса – в эру «радостей жизни». Мы живем в сквозном иронично-пародийном пространстве, но настоящей радости по этому поводу не испытываем.