Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Глава третья
Первая медийная революция

Среди писем, полученных Тальма от его корреспондентов, есть анонимное послание с приложенным к нему портретом Гаррика. Подчеркивая высокое качество портрета, автор противопоставляет его массе второсортных изображений, размножившихся при жизни актера: «Гаррика рисовали бесчисленное количество раз. Любая посредственность из Академии желала найти опору в лице британского Росция»[129]129
  ACF. Talma. Carton 1.


[Закрыть]. Это не преувеличение: Гаррик еще при жизни стал легендой не только в Англии, но и во Франции. Существовало больше двухсот пятидесяти его рисованных и гравированных портретов и множество снятых с них копий. На портретах Гаррик был представлен в одном из своих излюбленных образов: директора театра, светского льва, примерного супруга, запечатленного рядом с женой, человека, занятого непринужденной беседой с друзьями. Этот «иконографический взрыв» – эти портреты, рассчитанные на любой вкус и достаток, – свидетельствует о значении, какое актер придавал своему публичному образу. Его считают «первой медийной личностью»[130]130
  Aliverti M. I. La Naissance de l’acteur moderne: L’acteur et son portrait au XVIII^e siècle. Paris, 1998. P. 98–99. См. также: Woods L. Garrick claims the stage: Acting as social emblem in eighteenth-century England. London, 1984.


[Закрыть], поскольку он сумел сделать себя узнаваемой публичной фигурой и с помощью «визуальной» стратегии реализовать свои актерские амбиции и острую жажду признания. Он оказал такое глубокое влияние на умы европейцев, что Дидро, почти не видевший его игры на сцене, ссылался именно на него, когда писал «Парадокс об актере». Образ Тальма тоже был широко растиражирован художниками, которые рисовали портреты актера на протяжении всей его карьеры. Появление лиц знаменитых актеров на многочисленных портретах кажется тривиальным фактом. Между тем речь идет о принципиально новом феномене, отразившем роль театра в городской жизни XVIII века. Кроме того, распространение портретов знаменитостей протекало в рамках общего процесса трансформации визуальной культуры.

Часто можно слышать, что современная культура знаменитости связана с массовым воспроизводством образов, характерным для XX века. Новые технологии производства и воспроизводства изображения человека, от фотографии до кинематографа и телевидения, изменили-де историю знаменитости, сделав «зрительность» доминантой известности[131]131
  Heinich N. De la visibilité…


[Закрыть]. То, что упомянутые технологии значительно трансформировали медийный мир и наше отношение к зрительным образам, не вызывает сомнений. В наши дни статичные (фотографии крупным планом) и динамичные (кадры на экране телевизора) изображения звезд встречаются на каждом шагу. Тем не менее стоит заметить, что трансформация визуальной культуры началась еще в XVIII веке; она осуществлялась благодаря появлению таких технических новшеств, как резцовая гравюра в соединении с офортом, позволявших штамповать изображения в промышленных масштабах и добиваться большего портретного сходства. Впрочем, эволюция затронула прежде всего социальную и культурную сферы. Портретные изображения становились все заметнее в крупных городских центрах, где их можно было обнаружить в самых разных видах: от картин, выставляемых в салонах Академии, до фарфоровых бюстиков, сделавшихся одним из самых модных подарков, и бесчисленных гравюр, которые продавали с лотков уличные торговцы.

Знаменитость не сводится к «визуальному» присутствию и наличию портретов: она опирается на слухи, разговоры, статьи, о чем свидетельствует бесконечное обсасывание жизни звезд в современных глянцевых изданиях. Между тем в XVIII веке происходят кардинальные изменения и в области прессы. Значительно увеличивается число грамотных людей, серьезную трансформацию претерпевает отношение к книге и чтению. Это занятие, ранее считавшееся интеллектуальным, обретает иной статус, на что указывает успех романов и дешевой прессы, особенно газет, которые с конца XVII века множатся по всей Европе. Внимание историков привлекают прежде всего литературные и политические издания. Первые обеспечивали интеллектуальную коммуникацию между учеными кругами, осуществляющуюся также через личную переписку (которая определила структуру «Республики словесности»). Вторые были провозвестниками нового века политической информации, чье распространение реализовывалось теперь не только посредством написанных от руки посланий и передаваемых из уст в уста слухов, но также с помощью органов печати[132]132
  См. особенно: Press, politics and the public sphere in Europe and North America, 1760–1820 / Barker H., Burrows S. (dir.). Cambridge, 2002; Feyel G. L’Annonce et la Nouvelle: La presse d’information en France sous l’Ancien Régime (1630–1788). Oxford, 2000; Popkin J. D. News and politics in the age of revolution: Jean Luzac’s Gazette de Leyde. Ithaca, 1989; Popkin J. D. The dissemination of news and the emergence of contemporaneity in early modern Europe / Dooley B. (dir.). Farnham, 2010.


[Закрыть]. По мнению приверженцев теории о публичном пространстве, люди в эпоху Просвещения обретают навык независимо мыслить именно благодаря коллективному чтению и обсуждению газетных статей на предназначенных для этой цели социальных площадках. Когда Кант в своей работе «Что такое просвещение» описывает Auflkärung как процесс индивидуального и коллективного освобождения, осуществляемого каждым независимо мыслящим человеком «перед читающей публикой», он, без сомнения, имеет в виду читателей газет. Собственно, и сама работа, написанная в 1784 году в рамках дискуссии о смысле христианского брака, появилась как раз в одном из таких изданий, «Berlinische Monatsschrift». Через несколько лет Гегель скажет, что чтение утренней газеты заменило современному человеку молитву.

Однако, наряду с научными и политическими изданиями, которые сообщают о последних политических и дипломатических событиях, фиксируют на своих страницах новости науки и литературы и служат платформой для дискуссий на интеллектуальные темы, в XVIII веке появляются и множатся газеты иного типа, специализирующиеся на светской и культурной хронике в широком смысле этого слова. Они информируют читателей не только о новых спектаклях, новых романах, главных литературных и политических событиях, но также о разных сенсационных фактах, а главное, о публичной и частной жизни знаменитых персон. Хотя внимание историков такая пресса привлекает редко, у читателей XVIII века она вызывала живой интерес, серьезно повлияв на формирование сознания средних городских слоев, составлявших публику. Скандалы и сплетни занимали в хронике не меньше места, чем сражения и договоры о мире.

Все эти изменения в их совокупности предвещали вступление в новую информационную эпоху, которую один историк в шутку предложил называть «Print 2.0», поскольку она ознаменовалась настоящим переворотом в истории печатной продукции, в ее использовании и воздействии на массы[133]133
  Wahrman D. Mr Collier’s letter racks: A tale of arts and illusion at the threshold of the modern information age. New York, 2012.


[Закрыть]. Медиатизированная коммуникация, поставляющая тексты и образы недифференцированной публике, становится привычным условием социального контакта и бросает вызов его традиционным формам, таким как устное общение, соприсутствие и взаимодействие. Благодаря ей существенно меняется само положение знаменитостей: увеличивается число посредников при формировании репутации, и человеку все чаще попадаются имена и изображения тех, с кем он никогда не встречался лично. Известность нескольких очень популярных персон преодолевает границы традиционных кругов признания (двор, салоны, театры, академии, содружества ученых) и переносится на публичное пространство в виде суммы проекций – идей и образов, – предназначенных для недифференцированной анонимной публики – чтецов и потребителей, зевак и поклонников. Потенциально неограниченное и неконтролируемое распространение этих проекций превращает знаменитостей в публичные фигуры.

Визуальная культура знаменитости

Где до XVIII века можно было увидеть портреты современников? На монетах, где был выгравирован профиль короля; во дворцах, где придворные имели возможность лицезреть на картинах лик монарха; в аристократических домах, чьи владельцы заказывали художникам свои портреты, занимавшие законное место рядом с изображениями предков. Портреты символизировали в первую очередь политическую и социальную власть. Портрет короля был эмблемой власти и сам по себе обладал способностью представлять власть, в какой-то степени воплощать ее, олицетворять мощь и престиж власти; таким же индикатором социально-политического веса служили портреты аристократов[134]134
  Marin R. Le portrait du roi…


[Закрыть].

Мне возразят, что в XVII веке уже встречаются портреты некоторых писателей, например Корнеля и Мольера. Не менее показательно, однако, что не существует ни одного прижизненного портрета Рабле[135]135
  Huchon M. Rabelais. Paris, 2011.


[Закрыть]. Правление Людовика XIV отмечено явным подъемом портретного искусства, сопровождавшегося созданием Академии живописи и скульптуры, куда в числе прочих допускаются портретисты, и успехом Пьера Миньяра и Гиацинта Риго. При этом портреты по большому счету оставались связанными с придворной и аристократической средой, где они выполняли политическую и «сентиментальную» функции. С них редко позволяли снимать копии[136]136
  Так, мадам де Севиньи упорно «противится», когда друзья выражают желание сделать копию с портрета ее дочери кисти Миньяра. См.: Coquery E. Le portrait vu du Grand Siècle // Visages du Grand Siècle. Le portrait français sous le règne de Louis XIV, 1660–1715. Paris, 1997. P. 25. Удивительным образом этот каталог почти не содержит портретов аристократов и анонимов за исключением разве что портретов художников.


[Закрыть]. Вплоть до начала XVIII века наличие прижизненного портрета у отдельных культурных фигур указывало на их необычайно высокий статус в обществе, особенно в академической среде. Доступные очень ограниченному кругу, портреты почти всегда были «вписаны» в межличностные отношения. Иметь дома чей-то портрет считалось почетным благодаря высокому статусу изображенного на нем лица, а также демонстрации прямой связи с ним через родственные или дружеские отношения. Когда Сэмюэль Сорбьер, восхищавшийся Гоббсом и внесший большой вклад в популяризацию его трудов в Европе, захотел заполучить его портрет, ему пришлось лично просить у него разрешения сделать копию с уже существующего портрета, принадлежащего Тома де Мартелю: «Прошу тебя об этом со всей серьезностью, надеясь, что ты отнесешься к моей просьбе милостиво и простишь мне мою дерзость»[137]137
  См.: Bredekamp H. Stratégies visuelles de Thomas Hobbes. Paris, 2003. P. 168.


[Закрыть]. В 1658 году он снова пишет Гоббсу, сообщая, какое для него удовольствие беседовать с друзьями о нем и его работах и при этом видеть «в своей коллекции» его портрет. Портрет занимает место отсутствующего друга, окружен атмосферой непринужденности, любви и восхищения. Его присутствие почетно для Сорбьера, поскольку свидетельствует о поддержании прямой дружеской связи между ним и Гоббсом. Этот последний в 1661 году соглашается позировать Сэмюэлю Куперу для портрета, который он хочет подарить своему старинному другу Джону Обри в знак благодарности за то, что Обри помог ему вернуть милость Карла II. Обри очень признателен ему за этот жест, называя его «большой честью» для себя.

Через несколько лет после описываемых событий мы видим, как Исаак Ньютон использует свои портреты в качестве средства вознаградить человека за преданность. Французский математик Пьер Вариньон, с которым он переписывается, несколько лет молит подарить ему свой портрет. Ньютон соглашается лишь в конце жизни, когда идут переговоры о выходе нового, роскошного издания его книги «Оптика» и он надеется на помощь Вариньона. Когда тот передает ему желание Иоганна Бернулли также получить его портрет, Ньютон, считающий последнего сторонником Лейбница, ставит условие, чтобы Бернулли публично признал его первенство в открытии анализа бесконечно малых[138]138
  Fara P. Newton, the making of a genius. London, 2002. P. 36–37.


[Закрыть].

Иногда книге бывал предпослан портрет автора, но он служил скорее индикатором аукториальности, чем индивидуальности его фигуры[139]139
  Chartier R. Culture écrite et société: L’ordre des livres (XIV^e—XVIII^e siècle). Paris, 1996. P. 67.


[Закрыть]. Впрочем, до XVI века художники стремились не столько добиться портретного сходства, сколько передать некий обобщенный образ.

Таким образом, портреты были явлением редким и редко доступным широкой публике. Сен-Симон описывает случай, показывающий, как непросто было достать изображение кого-либо из современников. Случай, правда, исключительный, поскольку речь идет о попытке получить портрет аббата Рансе, основателя знаменитого ордена траппистов, человека, которым Сен-Симон искренне восхищался. Зная, что Рансе из скромности отвечает отказом на любые предложения написать его портрет, Сен-Симон идет на хитрость: он прибывает к нему вместе с художником Гиацинтом Риго, которого выдает за родственника и который должен наблюдать за аббатом, чтобы потом нарисовать его по памяти. Портрет Рансе получился столь удачным, что Риго не мог преодолеть искушения похвастаться им перед друзьями. В результате несколько человек, к вящей радости художника, заказали себе копии, и секрет Сен-Симона был раскрыт. «Я был немало раздосадован шумом, – говорит он, – какой эта новость произвела в свете, но утешался тем, что навсегда сохранил столь милый моему сердцу образ и передал будущим поколениям портрет столь великого, совершенного и знаменитого человека. Я не осмелился признаться ему в этой краже, но, покидая Ла Трапп, рассказал все в оставленном для него письме, в котором я также попросил у него прощения. Он был всем этим крайне смущен, тронут и опечален»[140]140
  Saint-Simon L. de. Mémoires: 2 vols. Paris, 1983. Vol. 1. P. 336.


[Закрыть]. Этот эпизод отражает социальное использование портрета в преддверии XVIII века. Желание Сен-Симона заполучить портрет великого современника для хранения и передачи потомкам наталкивается на «закрытость» образа аббата и вынуждает прибегнуть к уловкам и обману. Но на такие портреты уже есть спрос, который побуждает художников заниматься изготовлением копий и гравюр, превращая закрытый образ в публичный. Даже такой одинокий и замкнутый человек, как аббат де Рансе, стал слишком «знаменитым» (как говорит Сен-Симон), чтобы его почитатели не стремились всеми средствами добыть его портрет.

В ходе XVIII века портреты знаменитостей множатся и выделяются в особый жанр. Отметим избыток рисованных изображений, которые встречаются особенно часто и, главное, выставляются публично. Ежегодные экспозиции работ художников Академии в Париже (с 1699) и Лондоне (с 1761) становятся важными событиями, собирающими толпы зрителей. В Париже число этих последних растет с каждым годом – за 1787 год Салон Академии посещают около 60 000 человек, – что не мешает развиваться альтернативным направлениям, призванным покончить с монополией Академии[141]141
  Sandt U. van de La férquentations des salons sous l’Ancien Régime, la Révolution et l’Empire // Revue de l’art. № 73. 1986. P. 43–48.


[Закрыть]. В Лондоне экспозиции устраивают сначала в Спринг-Гарденз, потом, с 1769 года, – на Пэл-Мэл, и наконец, с 1789 года, – в Сомерсет-Хаусе, куда приходят десятки тысяч посетителей. Наряду с этим в местах развлечений вроде Воксхолла проводятся платные выставки[142]142
  Solkin D. Painting for money: The visual arts and the public sphere in eighteenth-century England. New Haven, London, 1993.


[Закрыть]. Все экспозиции подобного рода, особенно выставки в Академии, были значительными публичными событиями, которые глубоко изменили искусство Франции, подчиняющееся академическим нормам, но уже начинающее ими тяготиться, и культуру Англии со свойственной ей коммерциализацией[143]143
  Guichard Ch. Les Amateurs d’art à Paris. Seyssel, 2008. P. 317–329.


[Закрыть].

Портреты занимают на этих выставках преобладающее место. Во Франции, где среди критиков традиционно сильны позиции исторической живописи, а в Академии идеалом портрета считаются изображения королей, обилие портретов частных лиц вызывает неприятие, подчас довольно резкое. К претензиям, которые сторонники традиции предъявляли к портретистам еще в эпоху Ренессанса, – излишнее внимание к портретному сходству в ущерб фантазии и художественному преображению реальности – добавляются «политические» обвинения в чрезмерной демократизации портрета. Этьен Лафонт де Сент-Йен в своих отчетах о выставках 1747 и 1753 годов негодует по поводу «невыразительных» и «неинтересных публике» портретов. Пренебрежительно описывая «собрание безликих типов, лишенных имени, таланта, репутации, не имеющих даже собственной физиономии, всех тех существ, чья единственная заслуга – появление на белый свет <…> всех тех особ, которые самим себе кажутся гигантами, а публике – пигмеями», он противопоставляет им людей, достойных быть запечатленными на портрете, в том числе знаменитостей: «Нет человека, кто не желал бы всей душой увидеть черты и облик лучших наших граждан – великого писателя или мужа, знаменитого своими делами»[144]144
  Pommier É. Théories du portrait: De la Renaissance aux Lumièrs. Paris, 1998. P. 316–317. Помье цитирует Лафонта де Сен-Йена (La Font de Saint-Yenne É. Sentiments sur quelques ouvrages de peinture).


[Закрыть]. Заслуги в области политики, литературный талант и знаменитость – вот три элемента, которые, по мнению критика, ставящего во главу угла интересы публики, легитимируют портрет. При этом необходимо, чтобы знаменитость была заработана «делами», то есть соответствовала политическому и моральному идеалу, диктуемому Академией. Через двадцать лет редактор «Тайных мемуаров» будет не менее ироничен в характеристике «множества портретов, открывающихся взору со всех сторон» на выставке, где они составляют больше трети от общего числа картин. «Салон незаметно превратился в портретную галерею, – сокрушается автор и продолжает так: – Если бы еще нам представили особ, выделяющихся своим положением и знаменитостью, или, по крайней мере, хорошеньких женщин, или мужей, отмеченных особой величественностью, но к чему нам знать какую-нибудь г-жу Гесно де Понней или г-жу Журню-старшую, г-на Даси, г-на Ле Нормана дю Кудре и прочих?»[145]145
  Lettre sur les peintures, sculptures et gravures de messieurs de l’Académie royale, exposées au salon du Louvre, le 25 août 1769 // Mémoires secrets… Vol. XIII. P. 43–44. Критика портретов неизвестных лиц – периодически возникающая тема, к которой «Тайные мемуары» обращаются еще раз в 1775 г., чтобы вновь сделать исключение для знати и знаменитостей: «Не стану включать в сей список бюсты Короля, Королевы, министров, великих писателей, знаменитых артистов, чьи изображения нужны в изрядном количестве, чтобы дать хоть некоторое понятие об этих великих мастерах, этих незаурядных личностях, этих людях, отличившихся на каком-то поприще, тем, кто не имеет возможности их видеть».


[Закрыть] Здесь критика демократизации портрета, ставшего доступным основным слоям населения, ведется от противного, с помощью утверждения трех принципов, которые кажутся автору легитимными: социополитического («особы, выделяющиеся своим положением»), эстетического (хорошенькие женщины и величественные мужи) и принципа «знаменитости». Отметим, что автор не связывает обретение знаменитости с великими «делами».

В Лондоне портреты имеют еще более шумный и единодушный успех; они вносят свой вклад в формирование культуры знаменитостей[146]146
  Pointon M. Portrait! Portrait!! Portrait!!! // Art on the line. The Royal Academy exhibitions at Somerset House, 1780–1836. New Haven, 2001 P. 93–105.


[Закрыть]. Этим умело пользуется Джошуа Рейнольдс, один из самых значительных художников своей эпохи. На выставках он экспонирует множество портретов литературных и светских знаменитостей, чья известность служит ему подспорьем для создания его собственной профессиональной репутации, поскольку бо́льшая часть полотен по окончании экспозиций выставляется у него в мастерской, превратившейся в одну из художественных галерей английской столицы. Рейнольдс сознательно эксплуатирует известность своих моделей и истории, которые ходят о них в прессе, чтобы привлечь к себе внимание публики и самому добиться славы модного художника[147]147
  Hallet M. Reynolds, celebrity and the exhibition space // Joshua Reynolds and the creation of celebrity. London, 2005.


[Закрыть]. Имеет значение и коммерческая сторона дела. Цены на такие картины порой взлетали до небес, сопровождавшая их шумиха обеспечивала новых клиентов.

Портреты, которые выставляет у себя Рейнольдс, часто связаны с громкими событиями его эпохи. В 1761 году он пишет портрет Лоренса Стерна, чей роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», опубликованный незадолго перед этим, снискал автору оглушительный успех. Еще год назад Стерн был никому не известным провинциальным священником, не имевшим связей в Лондоне. После того как его книгу отказываются печатать лондонские издатели, он за собственный счет публикует ее в Йорке, посылает несколько экземпляров в Лондон и с помощью одной актрисы обеспечивает себе поддержку Гаррика. Книга очень быстро приносит писателю успех; через несколько недель он собственнолично является в столицу, подписывает выгодный контракт с издательством и демонстрирует наличие таланта к самопиару, без лишней скромности заявив: «Я писал не ради хлеба насущного, но ради славы». Потом он заказывает Рейнольдсу собственный портрет и позирует художнику в течение восьми сеансов; едва картина готова, он несет ее граверу со словами: «Надеюсь сделаться модным и видеть, как [мои портреты] продаются в галереях и на улицах»[148]148
  Briggs Peter M. Laurence Sterne and literary celebrity // The age of Johnson. 1991. № 4. P. 251–273; Donoghue F. The Fame machine: Book reviewing and eighteenth-century literary carrers. Stanford, 1996. P. 56–81.


[Закрыть].

Рейнольдс выставляет у себя портреты не только модных писателей (Сэмюэла Джонсона, Оливера Голдсмита), но и других публичных фигур: персонажей, находящихся в поле зрения светского общества, артистов, юных женщин, вызывающих интерес публики. В следующем 1762 году он, помимо Гаррика, с которым имеет личные связи и который регулярно ему позирует, пишет портрет знаменитой куртизанки Нелли О’Брайен, новой любовницы лорда Болингброка (об их близких отношениях несколькими месяцами раньше известила своих читателей «St. James’s Chronicle»). То, что на одной стене бок о бок висят портреты писателей, политиков, аристократов и куртизанок, не обходится без последствий: жадный взгляд публики уравнивает все эти столь различные в социальном плане фигуры. Размещая у себя в мастерской полотна с изображениями куртизанок, Рейнольдс как бы негласно соглашается, чтобы его имя ассоциировалось с миром свободных нравов, салонной и сексуальной знаменитости, чей скандальный характер служит росту его карьеры[149]149
  Postle M. The modern Appelles // Joshua Reynolds… P. 17–33; Postle M. «Painted women», Reynolds and the cult of the courtesan // Notorious muse… P. 22–55.


[Закрыть]. Это не мешает ему быть автором портретов высокородных аристократов и даже членов королевской семьи, особенно с 1780-х годов. Но кто бы ни был изображен на его портретах – Сэмюэл Джонсон, Фрэнсис Абингтон или Джорджиана Кавендиш, герцогиня Девонширская, – речь идет о знаменитостях[150]150
  О Джорджиане Кавендиш см.: Foreman A. Georgiana, duchess of Devonshire. London, 1998.


[Закрыть].

Представляя на салоне 1785 года портрет наследника престола, юного принца Уэльского, чья бурная жизнь, любовные похождения и страсть к скачкам и женщинам всю зиму давали прессе пищу для разговоров, Рейнольдс вешает напротив него портрет Летиции Дерби или, как ее называют, «Миссис Смит», знаменитой куртизанки, прославившейся своей связью с лордом Лейдом, большим другом принца Уэльского. При этом за несколько дней до открытия выставки «Morning Post» пересказывает пущенный кем-то слух, что принц якобы вступал в сексуальный контакт с миссис Смит в карете самого лорда Лейда[151]151
  Joshua Reynolds and the creation of celebrity / Postle M. (ed.). London, 2005. P. 46.


[Закрыть]. Надо думать, что подобное расположение портретов, намекающее на связь их прототипов, вызывало неподдельный интерес публики и служило источником бесконечных пересудов.