Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Вольтер и Жано

Именно эта двойственность, сочетание любопытства с восхищением, характеризует отношение к Вольтеру во время его визита в Париж. Не успел он подъехать к городским воротам, как его узнал один из стражников: «Черт возьми! Да это же господин Вольтер!» – воскликнул он[38]38
  Mémoires sur M. de Voltaire et sur ses ouvrages par Longchamp et Wagnère, ses secrétaires: 2 vols. Paris, 1826. Vol. I. P. 121.


[Закрыть]. Известие о приезде Вольтера в Париж тут же стало сенсацией. «Литературная корреспонденция», издание, всецело преданное великому философу, писала: «Даже появление призрака, пророка или апостола не вызвало бы такого удивления и восторга, какие произвел приезд господина Вольтера. Это маленькое чудо на какое-то время заслонило от нас все другие события»[39]39
  Correspondance littéraire… T. XII. P. 53–54.


[Закрыть]. «Journal de Paris», первая французская ежедневная газета, основанная годом раньше, сообщала читателям, что появление Вольтера в столице стало настоящей «сенсацией»: «В кофейнях, театрах, клубах только о нем и говорят. Вы его видели? Вы его слышали?» Провинциальные газеты не упускали ни одной детали визита Вольтера в Париж, повторяли любую из его острот[40]40
  Journal de Paris. 16 février 1778. P. 187. О провинциальных газетах, сначала настроенных восторженно, потом берущих все более критический тон, см.: Leith J. A. Les trois apothéoses de Voltaire // Annales historiques de la Révolution française. 1979. № 51 (236). P. 161–209.


[Закрыть]. Франсуа де Нефшато, видя всеобщее увлечение Вольтером, решил публично похвастаться встречей с кумиром, с которым они чудесно провели время – целый час; при этом он отказывался сообщать подробности встречи из соображений конфиденциальности, которыми, по его словам, и так слишком многие пренебрегают. «Знаменитость таит в себе то неудобство, – с деланным гневом писал он редакции „Journal de Paris“, – что рождает вокруг человека, ее добившегося, армию шпионов, готовых следить за всеми его действиями, речами, мыслями»[41]41
  Aux auteurs du Journal de Paris // Journal de Paris. 20 février 1778. P. 204.


[Закрыть]. Тем самым Нефшато доказывал, что знаменитость стала предметом рефлексии. Язвительная мадам Дюдеффан иронически замечала, что «весь Парнас, от подножия до вершины» устремился к Вольтеру[42]42
  Письмо мадам Дюдеффан к Горацию Уолполу от 12 февраля 1778 г. (Horace Walpole’s correspondence with Madame du Defafnd and Wiart: 6 vols. New Haven, 1939. Vol. VII. P. 18). Через несколько дней она добавляет: «Сегодня он вызывает неуважение: считается, что ему нужно воздавать культ» (8 марта 1778. P. 25).


[Закрыть]. Впрочем, и она сама не смогла побороть желания повидаться с ним.

Итак, Вольтер вызывал всеобщий, хотя и не однозначный интерес. Однако сцена с лавровым венком в театре Комеди Франсез больше соответствовала великому мужу, стяжавшему славу, чем простой знаменитости. Церемония должна была еще при жизни Вольтера запечатлеть его посмертный образ в глазах современников, как будто бы они смотрели на него через призму вечности, как будто бы он, так сказать, уже умер. «Они решили меня уморить!» – пророчески заметил Вольтер[43]43
  Согласно свидетельству маркиза де Сен-Марка, которого цитирует Уильям Маркс в статье «Коронация Вольтера, или Извратившийся Петрарка» (Marx W. Le couronnement de Voltaire ou Pétrarque perverti // Histoire, économie et société. 2001. Vol. 20. № 2. P. 199–210). Мерсье рассматривает это символическое «убийство» в более ироническом и прозаическом ключе: «Визиты и почести, которые его самолюбие не могло оставить без ответа, быстро истощили его силы; друзья Вольтера сократили ему жизнь, а триумф добил поэта» (Mercier L. S. Tableau de Paris. Vol. I. P. 266).


[Закрыть], и хотя этой двусмысленной фразой он, вероятно, указывал на чрезмерность воздаваемых ему почестей, в ней можно увидеть и намек на близость церемонии посмертному триумфу. То же самое, только в более торжественной форме, сказал в своей речи при приеме во Французскую академию Жан Франсуа Дюси, который через год после смерти Вольтера занял там его место: «Еще при жизни он, можно сказать, стал свидетелем своего бессмертия. Он сполна заплатил грядущим векам за право называться великим в своем веке»[44]44
  Choix de discours de réception à l’Académie farnçaise. Paris, 1808. P. 209. Цитируется Бонне: Bonnet J.-C. Naissance du Panthéon... P. 373.


[Закрыть]. Примерно тот же смысл заключала в себе изготовленная несколькими годами раньше скульптором Пигалем статуя Вольтера, которая изображала последнего обнаженным. Хотя такой стиль и шокировал публику, он был выбран не случайно: болезненная худоба свидетельствовала о приближающейся смерти и оправдывала изображение писателя в виде античного героя. Вольтер уже стал великим человеком; он мог заранее получить часть тех почестей, которые готовили ему будущие поколения.

Триумф в Комеди Франсез был более неоднозначным событием, проходившим в обстановке не столько торжественности, сколько всеобщего ажиотажа. Это проглядывало даже в самых лестных отзывах о вечере, например в заметке, помещенной в «Литературной корреспонденции», где сообщалось о возбужденности, суматохе, толкотне, царящих в театре. «Весь зал был погружен в полумрак из-за пыли, которую подняла возбужденная толпа, двигавшаяся бесконечным потоком, то прибывая, то убывая. Это исступление, этот прилив общего безумия продолжался более двадцати минут; господам актерам не без труда удалось наконец начать представление»[45]45
  Correspondance littéraire… T. XII. P. 68–73.


[Закрыть]. A fortiori[46]46
  Тем более (лат.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.


[Закрыть]другие свидетели, чей настрой был менее благодушен, не упускали возможности пройтись на счет театральности вольтеровского «триумфа». Тот факт, что чествование Вольтера проходило на театральных подмостках, а главную роль в действе исполняла актриса, обряженная субреткой, придавал событию чуть ли не комедийный характер. Последовавшая спустя несколько недель смерть Вольтера и его почти тайное погребение продемонстрировали, что время официального признания писателя еще не наступило и что известность не ведет непосредственно к славе. Мерсье язвительно замечает, что «безудержные почести, которых он удостоился при жизни, лишили его почестей посмертных».

Проследим, что этот ниспровергатель авторитетов пишет дальше. Разоблачив возмутительное «шутовство» в Комеди Франсез, Мерсье снижает тон и сравнивает успех Вольтера у публики с популярностью комического актера Воланжа из «Забавного варьете», одного из новообразованных бульварных театров, отмечая, что знаменитость Воланжа намного превосходит знаменитость Вольтера. Грандиозный успех Воланжа и его вечного героя Жано, которого он играл в популярном фарсе, быстро снизил ажиотаж вокруг приезда Вольтера в Париж. Этот фарс, называвшийся «Жано, или Кого ругают, того и бьют», был совсем не похож на трагедии Вольтера. В характерной для пьесы сцене на голову Жано выливают содержимое ночного горшка, и он спрашивает себя о происхождении жидкости: «Это то, о чем я думаю?» Весь Париж несколько месяцев со смехом повторял его реплику. Комедия выдержала сотни представлений, а исполнитель главной роли стал модной личностью. «Он развлекает публику не только на сцене, но и в светском обществе. Без него не обходится ни один приличный прием, и каждому такому приему он служит украшением. Недавно он подхватил легкий насморк; на следующий же день путь к его двери преграждало множество карет; благородные дамы послали справиться о его здоровье своих слуг, а мужчины, из числа самых знатных, собственнолично приехали его проведать. Никто не знает, сколько еще продлится это безумие»[47]47
  Mémoires secrets pour servir l’histoire de la République des lettres en France depuis MDCCLXII jusqu’à nos jours. London, 1780. T. XIV. P. 330.


[Закрыть]. Так писал автор «Тайных мемуаров», ошеломленный коллективным помешательством, охватившим его сограждан. «Литературная корреспонденция», которая также упоминает о «грандиозном успехе» спектакля про Жано, в одночасье ставшего «героем нации», сожалеет об этом увлечении публики и сообщает, для контраста, о ее охлаждении к трагедиям Вольтера всего через несколько недель после эпизода с «триумфом». «В то время как на сто двенадцатое представление „Кого ругают, того и бьют“ наблюдалось такое стечение народа, на первом представлении пьесы господина Вольтера „Спасенный Рим“ не было арендовано и двух лож, а на третьем зал пустовал»[48]48
  Correspondance littéraire… T. XII. P. 254. Mercier L. S. Op. cit. Vol. IV. P. 268.


[Закрыть]. Запасы общественного внимания ограниченны: одна знаменитость вытесняет другую. Мерсье продолжает сравнение, проникая в самую суть материальной культуры знаменитости: «Кончилось тем, что изготовили фарфоровый бюст Жано наподобие того, какой был у Вольтера. Теперь его статуэтки стоят на каждом камине»[49]49
  Van Damme S. À toutes voiles vers la vérité: Une autre histoire de la philosophie au temps des Lumières. Paris, 2014. P. 81–84.


[Закрыть].

Это ироническое замечание затрагивает важный аспект понятия «знаменитость»: модель, лежащая в ее основе, не делает различий между великим писателем и простым комедиантом, между трагедией и бульварной пьесой. Как отличить великого человека, обладателя несомненного таланта, от клоуна, который вызывает восторг зрителей комическими репликами, – того, чьими трудами будут восхищаться потомки, от того, чей успех не продлится и года: как их отличить, если публика рукоплещет обоим с равной силой? В иронии Мерсье чувствуется горечь. Высмеивая повальную моду на «новинки», которая уравнивает подлинное величие с жалкими суррогатами, он указывает на политический, удивительно «современный» подтекст столь странной непоследовательности публики. «Итак, мы видим, – пишет он, – что нет нужды подвергать человека гонениям ни при его жизни, ни после смерти. Стоит возвыситься Вольтеру, рядом всегда найдется какой-нибудь Жано, который будет ему противовесом». Речь идет о способности людей адекватно воспринимать публичные выступления. Знаменитость Вольтера строилась не только на успехе его трагедий, но также и в первую очередь на популярности бесчисленных памфлетов и полемических статей, с помощью которых он на протяжении четверти века вел борьбу с религиозным фанатизмом и предрассудками, став в глазах всей Европы олицетворением новой, активной и критической, философии просветителей. Поиск места в публичном пространстве – сознательная философская стратегия, битва за истину, желание изменить нравы и настроения людей[50]50
  Annales politiques, civiles et littéraires. 1779. T. IV. P. 34–35.


[Закрыть]. Во что она превратится, если публичное выступление станет обыкновенным зрелищем, а философ – лишь развлечением для публики, легко готовой сменить его на актера из балагана?

Если рассматривать увенчание Вольтера лаврами под таким углом, весь эпизод приобретает совсем иной смысл, гораздо более глубокий, чем ему обыкновенно приписывают. Это не столько неизбежный этап на пути от Ферне к Пантеону, сколько образное и противоречивое проявление знаменитости Вольтера. Его знаменитость неоднозначна. Служит ли она признаком его гения, как хотели думать его поклонники и те, кто примыкал к его точке зрения в диспутах? Или это просто веяние моды, свидетельство падения нравов, как полагали его противники? Или прав Мерсье, видевший в ней доказательство изменчивых желаний публики, «любопытства, принявшего форму эпидемии», которое даже самых великих писателей превращает в простой объект любования и развлечения, лишая их возможности работать? Другой наблюдатель, Симон Ленге, адвокат, журналист и памфлетист, выражает сходное мнение, упрекая публику в превращении писателя в «театрального героя». Церемония чествования Вольтера была, на его взгляд, пустым фарсом, «ребяческим кривлянием, которого бы публика сама устыдилась, если бы только люди, собравшись вместе, не теряли способности думать. Разве не походило все это на игру марионеток, еще более непристойную, чем представление в бульварном театре, куда ходит чернь?»[51]51
  Afifches, annonces et avis divers. 10 mars 1779. P. 40.


[Закрыть] Бросается в глаза легкость перехода от «публики» к «черни». Если с XVIII века и до наших дней различные проявления знаменитости становились столь легкой мишенью для критики, виной тому неоднозначное отношение к публике, чьи суждения принято порицать.

Историки не без основания подчеркивают повышение роли «публики» и «публичного мнения» в XVIII веке. Именно к ним теперь принято апеллировать в разговоре о достоинствах и недостатках театральных постановок, о несправедливостях в политической сфере и так далее. Впрочем, восстановление публики в правах до сих пор остается незаконченным, неполным. Ее вечно подозревают в подверженности манипуляциям, в необъяснимой тяге к сиюминутному, в скоропалительных суждениях, вынесенных сердцем, а не разумом, в потакании своему любопытству, в поверхностности. Газеты тех лет, осуждая неумеренность восторгов публики перед Вольтером, противопоставляют ей беспристрастность суда потомков: «Могущественная секта пустила среди нас свои корни. Чего только она не делает, чтобы соблазнить чернь, обвести вокруг пальца толпу болванов и добиться своего! <…> Только наши потомки, лишенные какого бы то ни было предубеждения, пристрастия, партийного духа, смогут определить ему место, которого он заслуживает». Здесь друг другу противопоставляются два типа времени и два общественных явления. Синхронность, сосуществование публики и знаменитости, способствует необъективности оценок и облегчает «оболванивание толпы», тогда как слава основана на беспристрастном суде потомков, олицетворяющих «людей вкуса» и культурные институты.

Таким образом, знаменитость – не просто переходный этап между репутацией писателя в «республике словесности» и посмертной славой великого человека. Она дает начало новым практикам и нарративам, зависящим от внимания прессы, от возросшего распространения портретных изображений, от интереса публики – явлений, суть которых стремились понять удивленные современники. Неожиданное (для нас) сравнение Вольтера с Воланжем-Жано, великого писателя с площадным шутом, свидетельствует о том, что знаменитость распространяется не только на литераторов и художников. Театр и зрелища – вот истинный мир знаменитостей; именно здесь по преимуществу и рождается культура знаменитости. С них мы и начнем наше исследование.

Глава вторая
Общество спектакля

Городские общества Старого порядка подчинялись законам представительства. Отправление власти требовало зрелищ и ритуалов, разнообразных сложных представлений, начиная с въезда в город короля и заканчивая дворцовыми праздниками. Культура аристократии, сохранявшей привилегированное положение, ставила ценность индивида в зависимость от его общественного статуса. Простолюдин и придворный сознавали, что каждый из них играет определенную роль, воплощает определенный статус, и никому бы не пришло в голову противопоставлять своему публичному образу подлинную, «настоящую» внутреннюю сущность. К такому представлению о социальной игре хорошо подходит метафора theatrum mundi: жизнь – это представление, вечный спектакль, где каждый должен действовать в соответствии с предписанной ему ролью. Рост городов в XVIII веке, появление густонаселенных мегаполисов вроде Парижа и Лондона, а также Неаполя и Венеции, где жителям приходилось все время взаимодействовать с незнакомыми людьми, в первое время лишь усиливали подобное положение вещей: в теорию о социальном человеке, играющем определенную роль и озабоченном впечатлением, какое производит на зрителей его игра, была привнесена свежая струя. Из пьесы, за которой с небес следит лишь Господь Бог, theatrum mundi превратился в спектакль, где люди представляли себя друг другу[52]52
  Apostolides J.-M. Le roi-machine: Politique et spectacle. Paris, 1981. P. 136; Marin L. Le portrait du roi. Paris, 1981; Sennett R. The fall of public man. New York, 1974; Sennett R. Les tyrannies de l’intimité. Paris, 1979; Habermas J. L’Espace public…


[Закрыть].

Хотя все люди были актерами, некоторые имели на это звание больше прав, чем другие: они занимались этим делом профессионально. Театр не сводился больше к представлениям на тему страстей Христовых, разыгрывавшимся на папертях церквей во время религиозных праздников, или к дворцовым спектаклям, предназначенным для монарха и его окружения; он сделался специфически городским видом развлечения. С середины XVII века во всех главных европейских столицах и постепенно в крупных провинциальных городах начали появляться постоянные публичные театры. Оперы, комедии, комические оперы, равно как и ярмарочные представления, собирали многочисленную и не всегда однородную публику, состоявшую из знати, буржуа и даже простонародья (в Париже представители этого сословия теснились в партере Комеди Франсез). В Европе XVIII века театральные представления стали одним из важнейших атрибутов городской культуры.

Всеобщее увлечение театрами вызвало критическую реакцию двоякого рода. Во-первых, критике подвергались искусственность и фальшь той модели социальной жизни, в которой каждый вынужден играть определенную роль; во-вторых, изобличалась порча нравов, вызванная успехом театров. Представители обоих направлений сходились в неприятии пагубного влияния на человека современных городов. Утверждающийся идеал аутентичной личности, в основе которого лежало представление об «эмоциональном» и «искреннем» человеке, требовал отказа от разделения людей на профессиональных актеров, получавших деньги за имитацию чувств, и пассивных зрителей, завороженных этим подражанием жизни. Жан-Жак Руссо, самый непримиримый из критиков сцены, противопоставлял ей простые деревенские праздники, где все активно участвуют в коллективном излиянии чувств[53]53
  Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève à M. D’Alembert, de l’Académie farnçaise, de l’Académie des Sciences de Paris, de celle de Prusse, de la Société Royale de London, de l’Académie Royale des Belles-Lettres de Suède et de l’Institut de Bologne. Amsterdam, 1758. Cм. также: Rousseau, politique et esthétique: Sur la «lettre à d’Alembert» / Baschofen B., Bernardi B. (dir.). Lyon, 2011.


[Закрыть].

Как известно, критике театра и зрелищ с позиций приверженцев «подлинной» личности уготована долгая история. Мы обнаруживаем признаки такой критики в эпоху романтизма. Новый импульс ей придает развитие в XX веке аудиовизуальных медиа, способствующих увеличению разрыва между зрителем и предлагаемыми ему образами. В наиболее радикальной форме эту критику выразил Ги Дебор в книге, которую можно определить как гремучую смесь неомарксизма и черной романтики. Написанная в классическом стиле, который нередко пародирует труды моралистов «великого века», а иногда повторяет особенности авторской манеры Руссо, эта книга переформатирует Марксову идею о товарном фетишизме, применив ее для критики медиаобразов. Феномен знаменитости, составляющий основу современных механизмов зрелищности, объявлен одним из наиболее характерных атрибутов общества спектакля. «Звезда» определяется как «зрелищное представление живого человека», воплощенное отрицание индивидуальности; звезды олицетворяют стили жизни, типы характера, формы личностного роста, которые стали недоступными отстраненному зрителю, вынужденному влачить жалкое и бессвязное существование[54]54
  Debord G. La Société du spectacle // Debord G. Ceuvres. Paris, 2006. P. 785.


[Закрыть].

Сегодня, в эпоху расцвета культуры знаменитости, подобная критика, которую зачастую отделяют от ее антикапиталистического посыла и сводят к простому лозунгу, превратилась в набор ничего не значащих клише. Впрочем, сама формула Дебора не утратила ценности, напоминая, что «медийная» экономика, которая наполняет публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое происхождение от городских спектаклей XVIII века, где появились первые звезды. Комедианты, певцы, танцоры постоянно находились на виду у публики; на этих публичных выступлениях строилась их социальная жизнь. Те, что мелькали больше других, сделались настоящими публичными фигурами, известными за пределами зрительного зала: их имена все знали, портреты тиражировались, частная жизнь становилась объектом всеобщего интереса. Моя задача в этой главе – показать, какие социальные и культурные преобразования привели к появлению звезд.

Рождение звезд: экономика знаменитостей

Сам термин «звезда» (vedette), хотя он и начинает употребляться по отношению к актерам немного позднее, указывает на эволюцию организации зрелищ. На языке военных слово «vedette» обозначало часового, стоящего на наблюдательном пункте, но уже в XVIII веке им называют также сделанные крупными буквами надписи на афишах. Потом, в начале XIX века, его по ассоциации стали использовать для обозначения главного актера в пьесе, чье имя на афише печаталось крупными буквами («en vedette»). Подобная практика распространялась постепенно, вытесняя прежний порядок, при котором актерская труппа рассматривалась как коллективная единица. Это на первый взгляд незначительное изменение было признаком глубокой трансформации: в Лондоне (начало XVIII века), в Париже (середина того же столетия), позднее – в Неаполе, Вене, Берлине и других крупных европейских городах в устройстве театров случился настоящий переворот, вызванный появлением городской публики и новых коммерческих практик. В театре, так же как и в сфере музыки и танцев, произошел отказ от прежней модели, характерной для дворцовых спектаклей и привилегированных театров, полностью контролировавшихся властью. Спектакли превращаются в городские зрелища, смотреть которые приходит разношерстная публика – от светской элиты до недавно появившегося среднего класса. В некоторых крупных городских центрах культура перестает быть простой циркуляцией придворных элит, группирующихся вокруг принца или монарха; она становится также объектом потребления. Лондонский театр Друри-Лейн мог вместить 2360 зрителей, а после расширения здания, осуществленного в 1792 году, – больше 3000. Почти столько же вмещал конкурирующий с ним Ковент-Гарден. Спектакли нового типа привлекают силы и капитал частных антрепренеров, которые, чтобы окупить вложенные деньги, не брезгуют обращаться к многочисленным рекламным средствам[55]55
  McKendrick N., Brewer J., Plumb J. H. The birth of a consumer society: The commercialization of eighteenth-century England. Bloomington, 1982; Van Horn Melton J. The rise of the public in Enlightenment Europe. Cambridge, 2001. P. 160; Brewer J. Teh pleasures of the imagination: English culture in the eighteenth-century. London, 1997.


[Закрыть].

Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров. Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений, которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений, развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться, послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады Ре́нилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики местом[56]56
  Brewer J. The pleasures of the imagination…


[Закрыть]. В Париже важной остается роль привилегированных театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в 1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе, переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в роли Жано[57]57
  Lecomte L. H. Histoire des théâtres de Paris: Les variétés amusantes. Paris, 1908; Isherwood R. Farce and fantasy: Popular entertainment in eighteenth-century Paris. Oxford, 1989; Rootberstein M. Boulevard theater and revolution in eighteenth-century Paris. Ann Arbor, 1984; Turcot L. Directeurs, comédiens et police: Relations de travail dans les spectacles populaires à Paris // Histoire, économie et société. 2004. Vol. 23. № 1. P. 97–119.


[Закрыть].

Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества. В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход. Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов[58]58
  Nussbaum F. Actresses and the economics of celebrity, 1700–1800 // Celebrity and British Theatre, 1660–2000. New York, 2005. P. 148–168; Spratt D. Genius thus munificently employed!!! Philanthropy and celebrity in the theaters of Garrick and Siddons // Eighteenth-Century Life. 2013. Vol. 37. № 3. P. 55–84.


[Закрыть]. Во Франции коммерческий успех бульварных театров строится на таланте «звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными» персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее – Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»), но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей, завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть нескольких персонажей в одном спектакле[59]59
  Quéro D. Le triomphe des Pointu // Cahiers de l’Association internationale des études françaises. 1991. № 43. P. 153–167. См. также: Lavedan H. Volange, comédien de la Foire (1756–1803). Paris, 1933.


[Закрыть].

В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал также немалый доход[60]60
  Clay L. Provincial actors, the Comédie-Française, and the business of performing in 18th-century France // Eighteenth-century studies. 2005. Vol. 38. № 4. P. 651–679.


[Закрыть]. Драматическая актриса Ипполита Клерон в начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала. «Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники никогда не видели и не увидят никого, равного ей»[61]61
  Mémoires secrets... T. I. P. 19.


[Закрыть]. В XVIII веке образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают за рубеж, где их таланты находят лучшее применение[62]62
  Markovits R. Civiliser l’Europe: Politiques du théâtre farnçais au XVIII^e siècle. Paris, 2014; L’Europe farnçaise, une domination culturelle? Kaunitz et le théâtre farnçais à Vienne au XVIII^e siècle // Annales HSS. 2012. Vol. 67. № 3. P. 717–751.


[Закрыть]. Потом и лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты артистам, которых хотят видеть у себя.

К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени, провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои способности при дворах разных европейских монархов. Поколение Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как лондонские театры становятся альтернативой придворным представлениям и даже французской сцене. После принятия в Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа. Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы[63]63
  Milhous J. Vestris-mania and the construction of celebrity: Auguste Vestris in London, 1780–1781 // Harvard library bulletin. 1994. Vol. 5. № 4. P. 30–64.


[Закрыть]. Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной «драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием таланта, юности и красоты[64]64
  Вместе с тем знаменитость Вестриса заставит дирекцию театра, решившую монетизировать моду на «действенные балеты», введенную юным танцором, пригласить на следующий год родоначальника жанра балетмейстера Новера.


[Закрыть]. О самих балетах газеты сообщали кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились, беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли, что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь?[65]65
  После его бенефиса «Public Advertiser» писал (28 февраля 1781): «A dancer makes sixteen hundred pounds a night! An honest tradesman labours twice sixteen years and thinks himsef happy to retire with such a sum. Those in low life work hard from the cradle to the grave and perhaps never possess sixteen shillings that they can call their own. How chequered is the Book of fate!» («Какой-то танцор зарабатывает за один вечер шестнадцать сотен фунтов! Честный человек будет шестнадцать и еще столько же лет корпеть над своей работой и все равно не накопит таких денег. Люди из низов работают не покладая рук с рождения и до могилы, но часто не владеют и шестнадцатью шиллингами. Как причудливы повороты судьбы!» (англ.); цитируется по: Milhous J. Vestrismania and the construction of celebrity… P. 41).


[Закрыть] Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов); вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что властям приходится оцепить Хеймаркет.

Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами, обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться механизмам известности и признания, а также коммерческим технологиям шоу-бизнеса[66]66
  См. важнейшую статью Шервина Розена «Экономика суперзвезд» (Rosen S. The economy of the superstars // The American economic review. 1981. Vol. 71. № 5. P. 845–858) и обобщающие размышления Пьера Мишеля Менже: Menger P. M. Talent et reputation: Les inégalités de réussite et leurs explications dans les sciences sociales // Le travail créateur. Paris, 2009. Ch. 6.


[Закрыть]. Однако истоки этих споров лежат в XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая пройтись по поводу размера их гонораров.

В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера с участием самых знаменитых актеров, которые играли не ради собственной наживы, но ради пополнения театрального фонда, призванного оказывать помощь нуждающимся артистам – неимущим и старикам. Такой признанный кумир, как Гаррик, любыми средствами культивировал интерес публики к собственной персоне и в то же время выступал покровителем английского театра и всячески афишировал свое бескорыстие.

Поза филантропа, которую он принимал, позволяла ему смягчать растущее неравенство в театральном мире и лишний раз подчеркивала его привилегированность, поскольку именно его имя обеспечивало этим начинаниям успех. Забавно, что с годами филантропическая щедрость стала чем-то вроде морального обязательства, от которого звезды не могли уклониться без риска для себя. Сара Сиддонс приобрела стойкую репутацию прижимистой особы лишь потому, что пропустила несколько благотворительных представлений такого рода. Эта репутация долго за ней держалась и чуть было не погубила ее карьеру[67]67
  Spratt D. Genius Thus Munificently Employed!..


[Закрыть].

Этот новый тип знаменитости комедиантов, певцов и танцоров внутренне противоречив. Давая определенные преимущества, в первую очередь финансовые, статус знаменитости в обществе Старого порядка отнюдь не гарантирует тем, кто им обладает, почетного положения. Здесь еще больше, чем в случае с писателями, ощущается, до какой степени знаменитость может входить в противоречие с социальным порядком. Такая коллизия сильнее всего видна во Франции, где актерская профессия проходит по разряду самых недостойных занятий, тогда как на деле некоторые из артистов пользуются огромной популярностью. Даже в Англии, где актерам не приходится страдать от столь пренебрежительного отношения к себе, положение знаменитых актрис остается крайне двусмысленным. Их знаменитость свидетельствует об их таланте, и она же превращает их в объект желания публики. Налицо сходство образа актрисы с образом куртизанки. С конца XVII века популярность некоторых актрис поддерживалась тем нездоровым интересом, который публика питала к их реальным или мнимым любовным похождениям. Здесь знаменитость, в отличие от славы, всегда основанной на восхищении, достигается благодаря эротическому влечению публики к актрисам, чья фривольная частная жизнь становится предметом слухов и сплетен. Будучи публичной фигурой, актриса ассоциируется у мужчин с куртизанкой или проституткой. Да и во Франции всех танцовщиц из Оперы считают содержанками богатых мужчин и приписывают им распутную жизнь.

Яркое свидетельство этому – Мари-Мадлен Гимар, которая в прессе и памфлетах того времени всегда фигурирует как «знаменитая Гимар»: о ее бесчисленных любовниках и покровителях говорят больше, чем о ее достижениях на сцене. Публичный образ Гимар размыт: если первыми успехами она обязана собственному таланту, дальнейшее ее восхождение по социальной лестнице объясняется покровительством откупщика де Лаборда и князя де Субиза, а также организацией фривольных празднеств, которые в искаженном и приукрашенном виде отражаются в скандальной хронике[68]68
  В «Тайных мемуарах» несколько раз упоминаются любовные похождения «знаменитой Гимар»: например, 31 декабря 1770 г. (Mémoires secrets… T. III. P. 247) описана гравюра, отсылающая к ее многочисленным романам.


[Закрыть].

Новейшая историография всячески подчеркивает этот аспект, иногда даже чрезмерно[69]69
  Родоначальницей этого направления, выступавшей с феминистских позиций, стала Кристина Строб. См.: Straub K. Sexual suspects: Eighteenth-century players and sexual ideology. Oxford/Princeton, 1992. После этого библиография, в которой английские актрисы рассматривались под таким углом, особенно конструирование их публичного образа, продолжала расти. См. прежде всего: Notorious muse: The actress in British art and culture, 1776–1812 / Asleson R. (ed.). New Haven, London, 2003; Perry G. Spectacular flirtations: Viewing the actress in British art, 1768–1820. New Haven, 2007; Nussbaum F. Rival queens: Actresses, performance, and the eighteenth-century British theater. Philadelphia, 2010; Engel L. Fashioning celebrity: Eighteenth-century British actresses and strategies for image making. Columbus, 2011. О ситуации во Франции см.: Berlanstein L. Daughters of eve: A cultural history of French theater women from the Old Regime to the Fin-de-Siecle. Cambridge, 2001.


[Закрыть]. На самом деле следует воздерживаться от того, чтобы представлять знаменитых актрис лишь проекцией желаний зрителей. Новообразованная культура знаменитости открывает перед актерами и актрисами большой простор в деле построения собственной карьеры, поддержания зрительского интереса, извлечения выгоды из своей популярности. Особенно это относится к актрисам, использующим прием, который англичане называют «pufifng» (дутая реклама). Речь идет о заказных статьях, превозносящих до небес того или иного актера. Эта сомнительная тактика позволяла добиться головокружительного взлета по социальной лестнице. В Англии эпохи Реставрации образ актрисы, ставшей куртизанкой, в полной мере воплощает Нелл Гвин, возлюбленная короля Карла II, родившая ему двух детей[70]70
  Roach J. Nell Gwyn and Covent Garden goddesses // The First Actresses: Nell Gwyn to Sarah Siddons. London, 2011. P. 63–75.


[Закрыть]. Ту же роль, хотя и с меньшим блеском, будут не раз исполнять другие звезды и в следующем веке. Фрэнсис Эбингтон, начинавшая карьеру продавщицей цветов и уличной певичкой, достигает большого успеха на сцене, особенно во время пребывания в Дублине в 1759–1765 годах, где она становится звездой местной сцены. Вернувшись в Лондон, она с неизменным успехом выступает на сцене Друри-Лейн. Джошуа Рейнольдс рисует несколько ее портретов, включая и тот, самый знаменитый, на котором она запечатлена в роли мисс Пру и который приобрел скандальную известность благодаря присутствующему в нем скрытому эротизму. Она прославилась не только виртуозным владением всеми тонкостями pufifng’а, но и своими многочисленными романами, особенно связью с будущим премьер-министром лордом Шелбурном.