Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Публичные фигурки

Хотя выставки продолжались всего несколько недель, воспроизведение картин с помощью гравировки делало возможным массовое распространение портретов знаменитостей и обеспечивало их постоянное присутствие в публичном пространстве. С портрета Гаррика, выставленного Рейнольдсом в Академии в 1762 году, делает гравюру постоянный партнер Рейнольдса Эдвард Фишер, а потом тринадцать других граверов. Этот портрет получает широкое хождение не только на территории Англии, но и за пределами острова. Благодаря совершенствованию технологии гравировки удается добиться достаточно точной передачи черт моделей и выпускать их портреты значительными тиражами, что позволяет снизить цены, которые зависят от качества и размера каждого отдельного эстампа. Портреты размером десять на четырнадцать дюймов (posture size) могли продаваться по шиллингу за штуку[152]152
  Clayton T. Figures of fame: Reynolds and the printed image // Joshua Reynolds… P. 48–59.


[Закрыть]. Они стали товарами массового потребления, вполне доступными как любителям искусства, так и простым фанатам, независимо от того, что их привлекало: качество оригинала или изображенная на картине фигура знаменитости. Впечатляющее развитие рынка гравюр привело не только к увеличению числа портретов и их доступности, но также к использованию гравюр в рекламных целях. Знаменитость Гаррика приносит дивиденды тем оборотистым торговцам книгами и табаком, которые украшают его портретом свои рекламные проспекты[153]153
  McPherson H. Garrickomania: Art, Celebrity and the Imaging of Garrick (https://folgerpedia.folger.edu/Garrickomania: _Garrick%27s_Image).


[Закрыть].

Во Франции портреты знаменитых людей тоже начинают превращаться в объекты массового потребления. Эстамп отделяется от книги еще в XVII веке, но только теперь, вследствие беспрецедентного роста торговли, он становится объектом потребления в подлинном смысле слова[154]154
  Grivel M. Le commerce de l’estampe à Paris au XVII^e siècle. Genève, 1986; Casselle P. Le commerce des estampes à Paris dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Paris, 1976.


[Закрыть]: эстампы упоминаются в 60 % посмертных описей имущества парижан всех социальных категорий. Некоторые авторы вроде Луи Себастьена Мерсье противились засилью эстампов, поскольку видели в нем опасность обезличивания образов и их бездумного тиражирования: «В наши дни производством гравюр излишне злоупотребляют <…>. Бесконечное и презренное копирование любых картин и лиц наполняет дома тоскливым однообразием, ибо в одном находишь то, что уже видел в другом»[155]155
  Mercier L. S. Tableau de Paris. Vol. VI. P. 56. Впрочем, Мерсье прекрасно понимает, насколько непопулярной будет его критика и у восторженных покупателей гравюр, и у многочисленных посредников, заинтересованных в их как можно более широком распространении: «Наши глупые почитатели гравюр, без сомнения, поспешат объявить меня святотатцем. Сонмы рисовальщиков, граверов, эстампистов, миниатюристов, книготорговцев и разносчиков любого вида и положения забьют тревогу, заслышав о моей ереси».


[Закрыть].

Газеты постоянно сообщали о выходе очередного эстампа: с 1764 по 1782 год ежегодно выпускается по семьдесят две новых гравюры, обычно тиражом в тысячу экземпляров. К концу Старого порядка каждый год производится более ста новинок. Среди них портреты занимают второе место, на первом жанровые сцены. Парадный портрет ин-фолио постепенно вытесняется небольшими офортами в форме медальона. Знаменательным фактом стало увеличение числа эстампов, которые не воспроизводили картины, но были выполнены по рисункам, то есть предназначались непосредственно для рынка гравюр. Преимуществом этого рынка было отсутствие любых ограничений. Продажей эстампов мог заниматься и сам гравер, и владелец типографии, имеющий в своем распоряжении магазин, и уличные торговцы, раскладывающие товар на лотках вдоль набережных рек и получившие прозвание «лоточники». Стоил такой товар в целом недорого, хотя разброс цен был большим: если за изящные эстампы, изготовленные признанными мастерами на основе знаменитых картин, просили до шестнадцати ливров, то обычные гравюры продавались по четыре ливра, а то и дешевле[156]156
  Casselle P. Le commerce des estampes à Paris… P. 64.


[Закрыть].

Спрос на эстампы был таким, что некоторые торговцы полностью перешли на выпуск и продажу маленьких дешевых портретов, предназначавшихся для широкой публики. Торговцы Жак Эсно и Мишель Рапийи прославились именно такими миниатюрными портретами. Выходцы из Нормандии, они начинали простыми лоточниками, продавая свой товар на набережной Сены (1768), потом открыли собственную лавку под названием «Ла Виль де Кутанс» на улице Сен-Жак (1770) и приступили к массовому производству малоформатных портретов знаменитых личностей, продавая их по двенадцать су за штуку. Опись их имущества, произведенная в 1790 году, включает сто пятьдесят пять «портретов небольшого формата, выполненных самыми известными граверами, работавшими в этом жанре». В одном ряду с членами королевской семьи, папой и монархами крупных европейских держав (Иосиф II, Екатерина II) оказалось несколько избранных писателей прошлого (Монтень, Мольер, Боссюэ) и множество знаменитостей из мира культуры и политики эпохи Просвещения, включая Бомарше, Бюффона, д’Аламбера, Ленге, Руссо, Вольтера, Неккера; здесь же упомянуты шевалье д’Эон, звезда Парижской оперы мадам де Сент-Юберти и ее соперница Розалия Дютэ, ставшая одной из самых знаменитых парижских куртизанок. Есть в списке и портреты иностранцев, особенно военных, политиков и путешественников, таких как герой семилетней войны «прославленный адмирал Кеппель», или капитан Кук, или Джордж Вашингтон[157]157
  Archives de Paris, fonds des faillites. D4 B6. Carton 108. Dossier 7709 (État actif et passif des créances des Srs Esnault et Rapilly). 20 février 1790.


[Закрыть].

Взрыв продаж гравированных портретов в условиях нерегулируемого рынка рождал острую конкуренцию и подталкивал к проведению сомнительных коммерческих операций. Эсно и Рапийи, так же как и их соперники, время от времени прибегали к услугам граверов, официально уполномоченных изготавливать портреты (в той или иной степени схожие с моделью); но они же, случалось, незаконно копировали чужие работы, ограничиваясь изменением деталей. Подобные формы контрафакции создавали сложные юридические проблемы, которые приходилось решать во время судебных разбирательств между парижскими граверами и коммерсантами. Кто мог объявить лицо знаменитости своей собственностью? Когда главным аргументом в коммерческих спорах становилось сходство модели с изображением, а не художественные качества портрета, как можно было установить авторские права на эти работы, как можно было запретить их воспроизведение?[158]158
  Scott K. Imitation, or Crimes of likeness. Третья глава будущей книги Кэти Скотт посвящена вопросу авторских прав в изобразительном искусстве. Благодарю автора за разрешение ознакомиться с текстом книги, в которой особое внимание уделяется судебным искам против Эсно и Рапийи.


[Закрыть]

Из трехсот восьмидесяти портретов, анонсированных в издании «Journal de la Librerie» в период с 1764 по 1788 год, 84 % составляют современники, чьи имена у всех на слуху: монархи и придворные вместе с многочисленными писателями, учеными, художниками (25 %), актеры (9 %) и несколько проходных фигур – Месмер, Монгольфье, Калиостро, Бергасс[159]159
  Casselle P. Le Commerce des estampes à Paris… P. 122.


[Закрыть]. Среди них попадаются и очень сомнительные знаменитости вроде некоего Ж. Рюлье, заслужившего внимание публики лишь тем, что он умер в возрасте ста тринадцати лет. К сожалению, трудно определить, как использовались эти портреты и кто был их покупателем. Однако сохранился журнал продаж торговца гравюрами Шарля Валле за 1787–1788 годы. Из двухсот шестнадцати его клиентов выделим девяносто семь человек, не занятых таким же, как у него, бизнесом. Это очень разношерстная публика – аристократы, верхние слои «третьего сословия», врачи, художники, отдельные представители разных групп населения. Среди гравюр, успешно проданных Валле, есть портрет Людовика XVI (художник Бенуа Луи Анрикез, 1786), есть столь же востребованные портреты Вольтера и Руссо, есть изображения популярных тогдашних политиков: Баргасса, которого мы упоминали выше и который как раз в это время выдвинулся благодаря процессу Корнмана, а также Неккера и герцога Орлеанского. Так, покупателями портрета Баргасса, выставленного на продажу в декабре 1788 года, стали виноторговец и столяр. Изображения Неккера приобрели часовщик, продавец книг, епископ, подмастерье столяра и журналист[160]160
  Ibid. P. 169.


[Закрыть].

К концу века физиономии знаменитостей обоих полов красуются уже не только на гравюрах, но и на других «носителях» самых разных видов, начиная с традиционных скульптурных изображений и заканчивая новыми объектами материальной культуры: медальонами, фигурками, чашками. Если раньше статуи были привилегией исключительно монархов, теперь налажено массовое изготовление бюстов, в котором занято несколько скульпторов, среди них Огюстен Пажу, Жан-Батист Лемуан и особенно Жан Антуан Гудон, признанный специалист по портретам знаменитых политиков и деятелей культуры. Его путь к успеху нелегок. Родившийся в 1741 году, Гудон в 1770-е был отстранен от крупных государственных заказов графом д’Анживилле, который недолюбливал художника и не позволил ему участвовать в своем проекте создания галереи великих французов. Также Гудону приходится считаться с популярностью Пажу и Жан-Батиста Пигаля, равно как и с неприязнью Жан-Жака Каффиери, его вечного соперника. Тогда художник решает идти к славе окольными путями и делает ставку на коммерческий успех. Каждый год он изготавливает бюсты знаменитостей (Софии Арну, Вольтера, Франклина) и посылает их в салон Академии, после чего выставляет скульптуры в своей мастерской, которая открыта для посетителей весь год, и даже в его отсутствие ее должен показывать гостям специально нанятый для этой цели привратник. Этим он навлекает на себя ненависть конкурентов, но добивается внимания публики и получает множество частных заказов. В эпоху консулата, когда карьера Гудона достигнет своего пика, его мастерская и сама будет увековечена на одной из картин: художник Бойи запечатлел Гудона за работой, в окружении десятков бюстов знаменитых деятелей культуры и политики, среди которых можно легко узнать Вольтера, Софию Арну, Бюффона, Франклина, Вашингтона, Глюка, Калиостро, Джефферсона, Руссо, Лафайета, Мирабо…[161]161
  Boilly L. L’Atelier d’un sculpteur ou Jean-Antoine Houdon modelant le buste de Laplace dans son atelier. Paris, 1803. См. также: Boilly (1761–1845) / Scottez-De Wambreechies A., Raymond F. (dir.). Lille, 2011. P. 178–183.


[Закрыть]

Гудон прекрасно понимает, какую выгоду можно извлечь из массового производства гипсовых копий мраморных и терракотовых бюстов, и старается добиться для себя права изготавливать подобные копии в своей мастерской. На Салоне 1775 года он представляет мраморный бюст Софии Арну, находящейся на вершине славы после триумфального выступления в двух операх Глюка (чей бюст Гудон в том же году не преминет также отправить на выставку) – «Ифигения в Авлиде» и «Орфей». София Арну, которой годом раньше аплодировала сама Мария Антуанетта, изображена скульптором в образе Ифигении, с венцом Дианы и цветами в волосах. Гудон не злоупотребляет аллегорическими мотивами, которыми часто бывали перегружены изображения тогдашних актрис: скульптура замечательна своей выразительностью и портретным сходством, не мешавшим посетителям выставки узнавать покоривший их несколько месяцев назад сценический образ. Его задача не в том, чтобы сохранить для истории черты великой актрисы или прославить с ее помощью музыку Глюка, а в том, чтобы поместить в контекст современности знаменитейшую певицу эпохи, показать публике ту, которая, отметившись романом с герцогом Лораге и остротой языка, теперь сумела добиться более легитимной известности[162]162
  О жизни Софии Арну, ее выступлениях в Опере, любовных похождениях и репутации распутницы см. книгу Гонкуров: De Goncourt E., De Goncourt J. Sophie Arnould, d’après sa correspondance et ses mémoires inédits. Paris, 1893; сошлемся также на работу Колина Джонса: Jones C. French crossings IV: Vagaries of passion and power in Enlightenment Paris // Transactions of the Royal historical society. 2013. № 23. P. 3–35.


[Закрыть]. В перспективе это должно позволить Софии Арну монетизировать ее знаменитость среди многочисленных воздыхателей, а самому Гудону – следовать в фарватере ее успеха. Он получает заказ от поклонников певицы на изготовление гипсовой копии ее бюста в количестве 300–500 экземпляров[163]163
  Scherf G. Houdon au-dessus de tous les artistes // Houdon, sculpteur des Lumières: Catalogue d’exposition. Versailles, 2004. P. 20–21.


[Закрыть].

Три года спустя, во время визита Вольтера в Париж, Гудон берется за работу над бюстом философа, изображая его с непокрытой головой: скульптура завершена в три сеанса и встречена с настоящим ликованием: «Весь Париж спешит в мастерскую г-на Гудона посмотреть на бюст Вольтера, который, по-видимому, лучше всех других портретов передает черты великого старца»[164]164
  Métra. le 16 avril 1778; цитату приводит Ульрик Матьес (Mathies U. Voltaire // Houdon sculpteur des Lumières. P. 154.


[Закрыть]. Эта фигура тоже многократно воспроизводится в бронзе и гипсе; однако на нее покушаются и граверы, которые своей контрафактной продукцией наносят большой ущерб интересам Гудона[165]165
  Scherf G. Houdon, 1741–1828: Statues, portraits sculptés. Paris, 2006. P. 75.


[Закрыть].

С открытием музеев восковых фигур в программу популярных развлечений включается осмотр скульптур знаменитостей, вылепленных из воска. Практика изготовления восковых фигур была известна еще со времен античности; в Средние века и в эпоху Ренессанса из воска делают надгробные изваяния почивших королей[166]166
  Schlosser von J. Histoire du portrait en cire. Paris, 1996.


[Закрыть]. В Новое время реалистичность фигур из воска обусловила их применение как в скульптуре (портреты королевских особ), так и в медицине (восковые модели человека). Коммерческое использование восковых фигур берет начало в 1668 году, когда некий Антуан Бенуа получает патент на показ в своей мастерской на улице Сен-Пер «королевского круга», скульптур из воска, представляющих французский королевский двор и нескольких иностранных послов[167]167
  Adhémar J. Les musées de cire en France: Curtius, le «banquet royal», les «têtes coupées» // Gazette des beaux-arts. 1978. Vol. XCII. P. 203–214. В середине XVIII в. память о Бенуа еще не стерлась из умов, о чем свидетельствует статья «Воск» в знаменитой «Энциклопедии»: «Всем известно имя г-на Бенуа и придуманные им восковые изваяния, долгое время вызывавшие восхищение двора и столичных жителей. Этот муж, по роду занятий художник, нашел способ снимать слепки с физиономии живого человека без малейшего вреда для его здоровья, какими бы тонкими и изящными ни были его черты; в сих слепках он отливал восковые маски и придавал им сходство с действительными лицами посредством красок и эмали. Эти фигуры, облаченные в одежду, представленные в том виде, в каком обычно выступают их персонажи, были так на них похожи, что их можно было принять за живых».


[Закрыть]. Как видим, художник ограничивается изображением двора, да и в мастерскую его приходят по большей части аристократы. Бенуа принимают в Королевскую академию скульптуры и живописи, и в 1705 году он создает цветную восковую статую Людовика XIV. Тем не менее показы в его мастерской знаменуют начало эволюции восковой скульптуры в сторону общедоступных городских развлечений, привлекающих публику гиперреалистичностью представленных экспонатов. Лабрюйер недалек от истины, называя Бенуа «директором театра марионеток»[168]168
  Schlosser von J. Histoire du portrait en cire. P. 118.


[Закрыть].

Коммерческое использование статуй из воска начинается с приезда в Париж Филиппа Курция. Именно он в 1770 году открывает на бульваре Сен-Мартен первый театр восковых фигур. Позднее Курций переезжает в Пале-Рояль, потом поселяется возле театра Николе, в самой середине Бульвар дю Тампль, этого нового центра городских развлечений. Хотя в театре Курция и был зал со скульптурной группой, изображающей королевскую семью за столом, художник представил публике фигуры многих других знаменитостей – Вольтера, Франклина, Неккера, Месмера, Ленге, упоминавшегося выше Жано, создал «Пещеру великих воров», посвященную известным преступникам, и, по мере появления новых знаменитостей, исправно вносил их восковые копии в свою коллекцию. Входной билет стоил всего два су, что обеспечивало зрелищу доступность и популярность у народа: если верить оценке Мерсье, который, впрочем, мог преувеличивать, Курций зарабатывал до сотни экю в день, то есть его шоу ежедневно посещало около 3000 человек[169]169
  Mercier L. S. Tableau de Paris… Vol. II. P. 42.


[Закрыть]. После смерти Курция, последовавшей в 1794 году, его ученица Мария Гросхольц выходит замуж за Франсуа Тюссо и в 1802 году уезжает в Англию, где наконец в 1835 году открывает на Бейкер-стрит свой знаменитый музей. Мода на восковые фигуры была общеевропейской[170]170
  Pilbeam P. M. Mme Tussaud and the history of waxworks. London, 2006.


[Закрыть]. В конце XVIII века придворный австрийский скульптор Мюллер-Дейм основал в Вене музей восковых фигур и собрал там изображения всех членов императорской семьи и правителей основных европейских стран[171]171
  Schlosser von J. Histoire du portrait en cire… P. 127.


[Закрыть]. В Неаполе подобный музей располагался в квартале народных театров и ярмарочных балаганов, неподалеку от театрика Сан-Карлино. В 1783 году неаполитанцы могли лицезреть там фигуры папы, императора и нескольких коронованных особ в одном ряду с Метастазио, чья драматургия пользовалась бешеной популярностью у публики, равно как с Вольтером, Вашингтоном и Руссо[172]172
  Croce B. I Teatri di Napoli, dal Rinascimento alla fine del secolo decimottavo. Milanо, 1992. P. 278.


[Закрыть].

Одним из главных технологических и коммерческих открытий конца XVIII века стали керамические статуэтки. Конечно, они существовали и раньше, но до этого времени были мало распространены и оставались предметом роскоши, чье производство включало крайне сложный процесс обработки материала лаком. В 1750–1770 годах в технологию их изготовления был внесен ряд новшеств. Первичный («бисквитный») обжиг, не требующий применения ни красок, ни лака, позволил с меньшими затратами добиться большего сходства с изображаемым персонажем, а метод получения «твердого фарфора» дал возможность владельцам мастерских заняться массовым копированием известных скульптур и особенно бюстов. Если Севрская фарфоровая мануфактура и ориентирована в первую очередь на производство декоративных изделий, главным образом столовой посуды, она тем не менее выпускает копии бюстов «замечательных людей», заказ на которые поступает от короля, и оригинальные бюсты многих знаменитостей того времени, в том числе писателей и художников (Вольтера, Рамо, Дидро, Руссо), актеров (Превилля, прославившегося ролью Фигаро, Дазенкура, и даже Жано, чей бюст в конце 1779 года считался «самым модным подарком» на Новый год[173]173
  Mémoires secrets… T. XIV, 1780. P. 331.


[Закрыть]), ученых и политиков (Франклина, Вашингтона). Впрочем, эта практика остается, по всей видимости, довольно ограниченной[174]174
  Масштаб производства трудно оценить ввиду отсутствия каталогов и недостаточности источников. См.: Taylor S. Artists and philosophes as mirrored by Sèvres and Wedgwood // The artist and the writer in France: Essays in honour of Jean Seznec. Oxford, 1974. P. 21–39.


[Закрыть].

В Англии движущей силой прогресса в производстве керамики выступает предприниматель Джозайя Веджвуд, имя которого может служить символом промышленной революции конца XVIII века[175]175
  McKendrick N. Josiah Wedgwood and the commercialization of the potteries // The birth of a consumer society… P. 100–145.


[Закрыть]. В 1760-х годах он изобретает «базальтовую керамику», позднее – знаменитую «яшмовую технику». Веджвуд вместе со скульптором Джоном Флаксманом составляют каталог произведенных ими статуэток и вводят моду на коллекции керамических изображений. В отличие от Севрской королевской мануфактуры, фирма Веджвуда с самого начала подстраивается под вкусы публики, используя ажиотаж вокруг знаменитостей в собственных интересах, и успешно распространяет свои каталоги и коллекции, чему способствует умеренность их цен. Свое место в собрании Веджвуда занимают иностранцы, главным образом французы: в нескольких вариантах, отличающихся друг от друга размерами и ценой, представлены фигурки Вольтера и его «заклятого друга» Руссо. Каждую из таких фигурок приходится изготавливать в соответствии с утвердившимся образом изображаемого человека и ожиданиями публики. Когда в 1778 году Веджвуду присылают копию рисунка, изображающего Руссо работающим в садах Эрменонвиля, промышленник решает сделать на его основе статуэтку, но опасается, что публике изображение Руссо в роли ботаника покажется неподобающим[176]176
  Letters of Josiah Wedgwood: 3 vols. Cambridge, 2011. Vol. II. P. 323.


[Закрыть].

Наряду с бюстами и статуэтками, которые могут быть достаточно дорогими и, следовательно, предназначенными для буржуазии и аристократии, Веджвуд, стараясь сыграть на интересе к культуре знаменитостей, выпускает более доступные фарфоровые камеи, впервые появляющиеся в каталогах фирмы в 1773 году в серии «Heads of illustrious moderns»[177]177
  A catalogue of cameos, intaglios, medals, and bas-reliefs; with a general account of vases and other ornaments, afetr the antique, made by Wedgwood and Bentley; and sold at their rooms in Great Newport-Street, London. London, 1773.


[Закрыть]. Изображения знаменитых современников встречаются тогда сравнительно редко и соседствуют с портретами Шекспира, Мильтона и Ньютона. Однако в 1787 году серия значительно расширяется, разделившись на несколько подсерий и включив многих тогдашних знаменитостей: Джозефа Пристли, Франклина, Руссо, Вольтера, Сару Сиддонс[178]178
  Potter A. S., Potter F. R. S., Wedgwood J. Catalogue of cameos, intaglios, medals, bas-reliefs, busts and small statues; with a general account of tablets, vases, ecritoires, and other ornamental and useful articles. The whole formed in difefrent kinds of Porcelain and Terra Cotta, chiefyl afetr the antique, and the finest models of modern artists. London, 1787.


[Закрыть]. Каталог переводят на несколько языков, в том числе и французский, что говорит о формировании общеевропейского рынка портретов знаменитостей[179]179
  Wedgwood J. Catalogue de camées, intaglios, médailles, bas-reliefs, bustes et petites statues… London, 1788.


[Закрыть]. В зависимости от типа камеи они могли предназначаться для домашней коллекции или служить украшением: их вставляли в перстни, вделывали в браслеты и кулоны.

Идолы и марионетки

В одном ряду с Вольтером и Руссо в каталогах Веджвуда и Севрской мануфактуры стоит имя Бенджамина Франклина, а в салоне Курция его восковая фигура соседствует с их изображениями. В последней четверти XVIII века лицо Франклина – один из самых узнаваемых образов в мире. К моменту переезда в Париж (1776) он уже известен всей Европе своими работами об электричестве и статьями в популярном альманахе «Бедный Ричард»[180]180
  Chaplin J. The first scientific american: Benjamin Franklin and the pursuit of genius. New York, 2006.


[Закрыть]. За три года до этого здесь, во Франции, где ученый уже дважды бывал и успел завести друзей (он – ассоциированный член Французской академии наук), выходит собрание его трудов. Его появление в Нантском порту удостаивается упоминания в прессе, оно, по словам Бомарше, «производит сенсацию». Известность Франклина, с каждым днем все более увеличивающаяся, сопровождается широким распространением его портретов.

Франклину совсем небезразличен его публичный образ. Вскоре после приезда в Париж он заказывает у Дюплесси свой портрет, где предстает перед публикой без парика, в неброском полурастегнутом костюме, из-под которого видна жилетка; позднее, когда портрет станет популярным, Франклин поручит граверам снять с него копию и изготовить эстампы, хотя ими дело не ограничится и его изображение будет тиражироваться на медалях и фарфоровых медальонах, в виде статуэток и восковых фигур.

В 1783 году Дюплесси пишет новый портрет Франклина, на этот раз в сером костюме и галстуке, и этот новый образ тоже будет многократно воспроизводиться и копироваться[181]181
  Первый портрет хранится в Нью-Йорке в Музее Метрополитен, второй – в Вашингтоне, в Национальной портретной галерее.


[Закрыть]. Скульпторы Каффиери и Гудон ваяют мраморный бюст Франклина, повторенный во множестве гипсовых копий. Эти изображения можно в какой-то степени считать официальными портретами, получившими «санкцию» самого Франклина, поскольку они передают тот образ американских повстанцев, который он хочет распространить в Европе: образ человека простого, скромно одетого, меньше всего похожего на представителей европейской аристократии. Подобный образ Франклина резко контрастирует с его портретами английского периода, когда он, в соответствии с привычками английской знати, позировал в бархатном камзоле. С требованиями французской моды того времени такой образ тоже совершенно не согласуется, хотя Франклин умел подчиняться этим требованиям, когда шел на прием к королю или членам высшего общества.

Франклин прекрасно понимал, как можно обратить свою известность, притягательность своего образа на пользу американской революции. Но странно видеть, как его лицо становится настоящим модным брендом, который тиражируется самыми разными способами. Интендант Дома инвалидов Жак Донасьен Лере де Шомон, основавший на территории своего замка гончарную мануфактуру, дает Жан-Батисту Нини заказ на выпуск фарфоровых медальонов с портретом Франклина, которые изготавливаются в огромном количестве, включают несколько вариантов (герой изображен в очках и без очков, в меховой шапке и без нее) и пользуются огромным успехом у публики: до сих пор еще их можно встретить в собраниях многих коллекционеров. Изображения Франклина появляются и на более дорогих предметах. Эмалевые миниатюры с его портретом украшают табакерки и бонбоньерки вроде той, которая была изготовлена Франсуа Дюмоном в 1779 году на основе портрета Дюплесси. Мануфактуры по производству фаянса и фарфора используют образ Франклина не только на статуэтках и камеях, но также на столовой посуде. В Музее Виктории и Альберта хранится чашка с клеймом Севрской мануфактуры, украшенная портретом Франклина. Количество таких объектов свидетельствует о популярности образа Франклина, ставшего известным брендом: теперь даже чай пьют из кружек, на которых красуется лицо великого ученого.

Тем не менее наибольший вклад в распространение его образа среди широких слоев населения внесли граверы. Зал эстампов Национальной библиотеки хранит больше пятидесяти гравюр XVIII века с изображением Франклина, включая изделия тонкой работы, иногда даже цветные, и в то же время – дешевую продукцию, плохо передающую портретное сходство и рассчитанную на массового покупателя. Бо́льшая часть представленных здесь работ выполнена мастерами, для которых производство портретов знаменитостей, выгодное с коммерческой точки зрения, было основным занятием. Так, Пьер Адриен Лебо, автор сотни гравированных портретов, выпускавшихся фирмой Эсно и Рапийи, – в том числе нескольких изображений Марии Антуанетты, равно как и многих писателей, художников и актеров, – в первый же год пребывания Франклина в Париже сделал небольшой его портрет, о котором 22 сентября 1777 года сообщалось в «Gazette de France», где была указана цена гравюры (12 су) и адрес продавцов («улица Виль де Кутанс») вместе с кратким пояснением следующего содержания: «Бенджамин Франклин. Родился в Бостоне, Новая Англия, 17 января 1706 года»[182]182
  BNF. Cabinet des estampes, 60 B 2655.


[Закрыть].

В конце концов самого Франклина начинает удивлять это бесконечное тиражирование его портретов; в июне 1779 года он признается дочери, что теперь даже лунный лик не так известен, как его лицо, и прилагает к письму медальон работы Нини:

Фарфоровый медальон с моим изображением, который Вы, если помните, передали м-ру Хопкинсону, был первой из вещиц такого рода, произведенных во Франции. С тех пор было изготовлено великое множество моих портретов: одни инкрустированы в крышки табакерок, другие так малы, что их вставляют в оправу и носят на пальце; число проданных экземпляров не поддается измерению. Эти медальоны вкупе с портретами, бюстами и гравюрами (последние копируются еще и еще и распространены повсюду) сделали лицо Вашего отца известным не менее, чем лик Луны, и теперь он никогда не осмелится совершить нечто такое, что заставило бы его спасаться бегством, ибо его физиономия всем известна и он немедленно будет узнан всюду, куда бы ни отправился. Этимологи, сведущие в таких вопросах, утверждают, что слово «doll» происходит от «idol»; в этой стране было выпущено столько кукол, изображающих Вашего отца, что он по праву сделался здесь настоящим идолом[183]183
  «The clay medallion of me you say you gave to Mr Hopkinson was the first of the kind made in France. A variety of others have been made since of different sizes; some to be set in lids of snuff boxes, and some so small as to be worn in rings; and the numbers sold are incredible. These, with the pictures, busts, and prints (of which copies upon copies are spread everywhere) have made your father’s face as well known as that of the moon, so that he durst not do any thing that would oblige him to run away, as his phiz would discover him wherever he should venture to show it. It is said by learned etymologists that the name Doll, for the images children play with, is derived from the word IDOL; from the number of dolls now made of him, he may be truly said, in that sense, to be i-doll-ized in this country» (Письмо от 3 июня 1779 г. The papers of Benjamin Franklin. New Haven, London, 1992. Vol. 29. P. 612–613).


[Закрыть].

Бенджамин Франклин. Фарфоровый медальон работы Жан-Батиста Нини. 1777

Франклин, конечно, шутит, но его проницательное и остроумное наблюдение не лишено интереса. Прямым следствием массового распространения портретов и их копий является разрыв между моделью и ее изображением. Речь уже не идет – или идет лишь отчасти – о политической пропаганде, осуществляемой визуальными средствами, как это было в случае с портретами королей; теперь мы имеем дело с новой городской культурой, где образы знаменитостей становятся предметом желания и объектом потребления. Фантастическая этимология, связывающая слово «идол» с куклой, детской игрушкой, изображающей человека, – не более чем дурачество, но при этом Франклину удается нащупать важную тему: под воздействием желаний публики происходит трансформация образа индивида, превращение этого образа в воспроизводимый объект, иначе говоря – в игрушку. Франклин оставляет место неопределенности. Что для него это многократное воспроизведение его образа – предмет гордости или повод для тревоги? Франклин не одинок в своих сомнениях. Те же критические нотки звучат в голосах многих его современников, обеспокоенных низведением портретов в разряд игрушек и безделок. За несколько месяцев до его письма автор «Тайных мемуаров» отмечает: «Нынче модно держать на каминной полке гравюру с портретом Франклина», добавляя, что «…раньше на этом месте стояла какая-нибудь безделушка: серьезный человек превратился в шута, уподобился ничтожной фигурке, развлекавшей нас своим видом лет тридцать назад»[184]184
  Mémoires secrets… T. X. P. 11.


[Закрыть]. Авторы большинства исследований, посвященных «иконографии» Франклина, видят в столь широком распространении его портретов признак популярности и свидетельство прекрасного владения искусством политической коммуникации. Однако современники Франклина, да и он сам, прекрасно осознавали условность границы между модным портретом и никчемной безделушкой, между кумиром публики и игрушкой для детей. Знаменитый человек – объект не только восхищения, но и насмешек.

Новая городская культура имеет оборотную сторону, с еще большей очевидностью превращающую кумиров в предмет осмеяния: речь идет о мощном развитии карикатуры, которое не прекращается все восемнадцатое столетие. Впрочем, карикатуристы избирают себе мишени не только среди знаменитостей. Их стрелы часто направлены против определенных социальных и религиозных типов (см. работы Уильяма Хогарта и карикатуры на иезуитов), но они, естественно, не щадят и крупных фигур политической и культурной жизни. Быстрее всего искусство карикатуры развивается в Англии. Хотя этот жанр утвердился здесь с благословения Хогарта, он далеко не единственный его представитель: во второй половине XVIII века Лондон захлестывает волна сатирических рисунков, нередко весьма вольных и грубых по содержанию[185]185
  Gatrell V. City of laughter: Sex and satire in eighteenth-century. London, 2006. См. также: Donald D. The age of caricature: Satirical prints in the reign of George III. New Haven, London, 1996. Относительно роли театров см.: McPherson H. Painting, politics and the stage in the age of caricature // Notorious muse… P. 171–193.


[Закрыть]. Авторы карикатур открыто издеваются над политиками, аристократами, знаменитостями мира культуры, высмеивают их физические дефекты, обыгрывают, с разной степенью пристойности, их реальные и мнимые любовные похождения. Джеймс Гилрей и Джордж Крукшенк – всего лишь две наиболее заметные фигуры в этом сонме художников, чьи рисунки столь любимы английской публикой.

Двойственность визуальной культуры знаменитости хорошо видна на примере Эммы Гамильтон (урожденной Эммы Лай-он). Ничто не предвещало, что юная девушка из бедной семьи, начинавшая проституткой в лондонском борделе, станет одной из самых известных фигур Англии конца восемнадцатого столетия. Поработав какое-то время натурщицей у Джеймса Грэма, самозваного специалиста по сексологии, который устраивал врачебные сеансы и выступал с лекциями, она принялась крутить романы с джентльменами из высшего общества. В 1782 году Чарльз Гревилль, тогдашний любовник Эммы, заказывает ее портрет Джорджу Ромни, великому сопернику Рейнольдса. Портрет, получивший название «Чувствительность», имеет огромный успех, так же как и его гравированная копия. После этого Эмма еще около двухсот раз позирует Ромни, который со временем создаст несколько знаменитых портретов девушки, изображающих ее в виде Цирцеи и в виде прядильщицы[186]186
  Williams K. England’s mistress. The infamous life of Lady Hamilton. London, 2006.


[Закрыть]. В отличие от упоминавшихся выше актрис, ее рисовали не потому, что она знаменита; она стала знаменитой потому, что ее рисовали. Сначала знаменитым сделалось ее лицо, только потом – имя.

Новый этап ее известности начинается после знакомства с адмиралом Нельсоном. Выйдя в 1791 году замуж за лорда Гамильтона, английского посла в Неаполе, она покоряет неаполитанский королевский двор, в 1793 году встречает там лорда Нельсона и становится его любовницей. Этот брак втроем, странный союз, объединявший Эмму, ее сановного старика-мужа и Нельсона, национального героя Британии, служит постоянной мишенью английских карикатуристов. После смерти Нельсона дела леди Гамильтон постепенно приходят в упадок, и некоторые карикатуристы начинают насмехаться над ее полнотой. В 1794 году художник Фридрих Регберг опубликовал серию портретов Эммы Гамильтон, каждый из которых представлял ее в образе античной статуи, застывшей в определенной позе, что подчеркивало ее красоту и грацию; тринадцать лет спустя Джеймс Гилрей выпускает двенадцать карикатур, пародирующих те портреты и изображающих леди Гамильтон в виде расплывшейся, бесформенной толстухи[187]187
  Rehberg F. Drawings faithfully copied form nature at Naples. London, 1794; Gillray J. A new edition considerably enlarged, of attitudes faithfully copied form nature and humbly dedicated to all admirers of the grand and sublime. London, 1807.


[Закрыть].

Если традиционная политическая карикатура – например, сатирические рисунки, распространявшиеся врагами Людовика XIV, – была проникнута явным антагонизмом по отношению к официальной «иконографической» программе, то между карикатурами и иными формами визуальной репрезентации знаменитостей прослеживается более сложная взаимосвязь. Иногда, как в случае с Гилреем, мы имеем дело с острой сатирой. Но иногда карикатуристы лишь «дорисовывают» положительный образ определенного персонажа, какой-нибудь актрисы или куртизанки, портреты которой подчеркивают ее красоту и желанность, а карикатуры – вскрывают, порой даже выпячивают, заложенный в этих портретах скрытый эротический подтекст. С другой стороны, когда отступление от классической модели портрета незначительно, не всегда легко отличить апологию от сатиры. Нечто подобное произошло, как мы видели, с серией портретов Вольтера, нарисованных с натуры Гюбером, которые были плохо приняты «фернейским старцем», увидевшим в них сатиру на себя, в то время как на деле художник лишь пытался «очеловечить» кумира миллионов и дать дальнейший толчок росту его популярности. Засилье изображений знаменитостей, особенно если они служили лишь украшением музеев восковых фигур или домашней утвари, грозило в любую минуту превратить их в объект насмешек.

Дидона в отчаянии (Эмма Гамильтон). Карикатура Джеймса Гилрея. 1801