Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Но уместно ли в наши дни пользоваться термином «модерность»? Если на протяжении XX века она оставался центральным понятием для социальных наук, то сейчас отношение к ней крайне подозрительное. Ей инкриминируют и продвижение телеологической концепции истории, ориентированной исключительно на нынешнюю эпоху, и навязывание западного видения истории, и проповедование наивно-прогрессистских и вульгарно-полисемичных идей, и сохранение туманного и нормативного содержания. Короче говоря, ее считают наследием прежних времен, когда историки и социологи не чурались противопоставлять современных людей, то есть самих себя, представителям всех других эпох (античности, средневековья) – примитивным людям, стесненным традициями и предрассудками. И все же без этого понятия нам будет очень трудно обойтись, поэтому попробуем уточнить его значение. Словом «модерность» я буду обозначать здесь две вещи. Прежде всего ряд глубоких перемен, в разное время и в разных формах затронувших европейское общество, хотя их пик пришелся, по крайней мере, в Западной Европе, на середину XVIII – начало XX века. Вот их основные черты: урбанизация, индустриализация, социальное разделение труда, увеличение числа легитимных участников политической жизни, отмирание правового неравенства (и появление новых форм неравноправия), утверждение «инструментальной» рациональности, «расколдовывание мира»; каждый решает сам, какое из этих изменений сыграло бо́льшую, а какое меньшую роль. Они часто обсуждались в контексте «больших нарративов», таких как демократизация, промышленная революция, конец общества порядка, секуляризация. О них, обо всех их нюансах можно говорить бесконечно. Но полностью отказаться от разговора о них трудно. В рамках данной книги наше внимание привлекут главным образом два их аспекта, реже других удостаивающиеся упоминания: развитие способов дистанционной коммуникации – от появления прессы до изобретения радио и телевидения – и утверждение идеала аутентичной личности, наиболее полно отразившееся в романтизме. Развитие так называемой «медийной коммуникации» имело серьезные последствия для общества и культуры, благоприятствуя новым формам социального взаимодействия, заметно отличающимся от контактов в традиционных обществах, и свободной циркуляции культурных ценностей, которые стали в каком-то смысле рыночными продуктами[13]13
  Thompson J. B. The media and modernity: A social theory of the media. Stanford, 1995.


[Закрыть]. Если телекоммуникации XX века и ускорили эту мутацию, то ее генезис восходит к изобретению печати и ее бурному росту в XVIII веке. Всё больше распространяются тексты, изображения, информация, предназначенные для широкого, потенциально неограниченного круга людей, и это глубоко трансформирует пути узнавания индивида его современниками. Акцентирование подлинности своего «я», которое противопоставляется любым социальным проявлениям, превращающим индивида в публичную фигуру, было по большому счету, как мы увидим на примере Жан-Жака Руссо, реакцией на новую медийную ситуацию.

Но модерность – это также отношение ко времени, манера современного человека говорить о себе, утверждение своей специфичности, ощущение разрыва с прошлым, растущее стремление к рефлексивности. Историография в том виде, в каком мы ее знаем последние два века, полностью зависит от этого современного отношения ко времени, позволяющего рассматривать прошлое как объект познания. Это делается как для того, чтобы сохранить дистанцию между настоящим и прошлым, так и для того, чтобы понять, чем мы ему обязаны и что в нем для нас важно. Что до меня, я не воспринимаю прошлое как странный, непривычный мир, населенный чуждыми существами, и это дает возможность видеть в нем не только то, что отдаляет от него нас, людей Нового времени. Я нахожу там знакомые обычаи и верования, хотя иногда они облечены в другую форму, чем у нас; я обнаруживаю там истоки противоречий, над разрешением которых мы продолжаем биться и сегодня. Этнографическому принципу, который только увеличивает расстояние между эпохами, я предпочитаю принцип генеалогический, но не для того, чтобы вернуться к корням или найти в истории линейную последовательность, а чтобы распознать проблемы, которые ставит модерность, в самый момент их возникновения.

Итак, основная мысль этой книги следующая: знаменитость не есть порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры и кризисе публичной сферы, а также о забвении идей свободы, заложенных в философии модерности; знаменитость – непременный атрибут всех современных обществ, характерная для них форма престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани допустимого и нелегитимного. Чтобы это продемонстрировать, я попытаюсь описать здесь первый этап развития явления знаменитости. Его приметы видны в Париже и Лондоне уже в середине XVIII века, но становление продолжается весь век, а в первой половине XIX века мы уже наблюдаем его расцвет в Западной Европе и Соединенных Штатах. Подобная хронология, ставящая в один ряд Просвещение и романтизм, нетрадиционна с точки зрения историков: мы с ходу перешагиваем через тот барьер – Великую французскую революцию, – который им кажется непреодолимой границей между двумя эпохами. Однако она позволяет проследить постепенную, последовательную трансформацию западноевропейского социума. Кризис общества порядка, первые признаки перехода культуры на коммерческую основу, массовый выпуск печатной продукции, особенно периодических изданий, утверждение, по крайней мере в теории, принципа народного суверенитета – именно в тот период проявляются наиболее характерные черты модерности. Для истории знаменитости особенно важно появление общественного мнения (в качестве принципа и действующего механизма) и одновременно новой концепции человеческого «я», основанной на стремлении к аутентичности личности. Такую историю трудно втиснуть в строгие временны́е рамки. Тем не менее в ней можно выделить две опорные точки: появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около 1844 года в Париже и Берлине настоящую «листоманию». Нитей, связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято думать[14]14
  В коллективной монографии «Романтизм и культура знаменитости», вышедшей под реакцией Тома Моула (Romanticism and celebrity culture, 1750–1850. Cambridge, 2009) намечены примерно те же вехи, что и у нас. В книге можно найти несколько весьма плодотворных исследований нашей темы, однако все они ограничены Британией. См. также работу Фреда Инглиса (Inglis F. A short history of celebrity. Princeton, 2010), который выдвигает гипотезу о рождении феномена знаменитости в XVIII в., но посвящает этому периоду всего лишь несколько страниц, причем опять-таки пишет исключительно об Англии.


[Закрыть].

Руссо по праву занимает в этой книге особое место: он сыграл не последнюю роль в моем решении ее написать. В некотором смысле «Публичные фигуры» с самого начала задумывались как попытка косвенно ответить на вопросы, поставленные его работами, вопросы, которые кажутся неразрешимыми, пока не начинаешь видеть в знаменитости объект науки и не восстанавливаешь исторический образ во всей его полноте и противоречивости. Став первой настоящей знаменитостью европейского масштаба, Руссо первым изобразил свою жизнь в этом качестве как тяжелое бремя и как отстранение от общества. Ему будет посвящена отдельная глава. Перед этим мы должны вскрыть суть работы механизма, производящего знаменитостей. Здесь мы обнаружим, что многие признаки наших современных гипердинамичных обществ появились уже в XVIII веке: это и огромные доходы звезд, и использование рекламных механизмов, и торговля портретами знаменитостей, и желтая пресса, и письма поклонников. Начнем мы с события в высшей степени символичного, с увенчания бюста Вольтера лавровым венком в Комеди Франсез в 1778 году, имевшего гораздо более глубокий смысл, чем это обычно представляется историкам. Такая церемония, которую отнюдь не следует считать триумфом великого писателя, стала в глазах его современников свидетельством неоднозначного характера знаменитости как явления (глава 1). Оградив себя подобным образом от поспешных выводов, мы приступим к рассмотрению «мира спектакля», откуда вышли первые публичные фигуры – актеры, певцы и танцовщики (глава 2), проследим главные направления, по которым шло развитие феномена знаменитости: тиражирование портретов, появление новых типов биографий, повышение роли скандалов. Потом в центре нашего внимания окажется публика (глава 3). Нужно будет показать, как описывались и интерпретировались новые модели, вызвавшие целую волну вопросов о новых формах публичности (глава 4).

Закончив главу, посвященную Руссо (глава 5), мы вернемся к тем последствиям, какие появление культуры знаменитости оставило в политической сфере. Мы вновь встретимся с Марией Антуанеттой; мы увидим, как новым политическим фигурам демократического толка вроде Джорджа Вашингтона и Мирабо приходилось считаться с требованиями популярности и как в престиже Наполеона традиционные механизмы славы соединились с новыми моделями знаменитости. И не была ли «гламуризация» (как мы сказали бы сегодня) политической жизни процессом узаконения новой формы популярности, харизмы, а вовсе не признаком деполитизации общества и победы вульгарности (глава 6)? Наконец, в последней главе будет показано, как в эпоху романтизма механизм производства знаменитостей достиг совершенства в случае лорда Байрона и других, менее известных фигур, например певицы Женни Линд, имевшей поистине грандиозный успех во время гастрольного турне по Америке (глава 7). Так мы окажемся на пороге нового этапа в истории знаменитости, отмеченного появлением фотографии, кинематографа и многотиражной прессы, этапа, во время которого средства массового воспроизводства образов играют все более и более важную роль[15]15
  Heinich N. De la visibilité: Excellence et singularité en régime médiatique. Paris, 2012.


[Закрыть].

Глава первая
Вольтер в Париже

В феврале 1778 года Вольтер, которому было тогда восемьдесят три, решил посетить Париж после тридцати лет отсутствия. Его приезд вызвал у парижан невиданный прилив энтузиазма. Все писатели, какие только были в городе, поспешили воздать почести «фернейскому патриарху», все парижские аристократы из кожи вон лезли, чтобы увидеть человека, чье имя было известно всей Европе. Участились визиты к маркизу де Вийету, у которого остановился Вольтер. Писателя с большой помпой приняла Французская академия. Бенджамин Франклин просил его благословить своего внука. Кульминацией в этой череде торжеств стала импровизированная церемония в театре Ко-меди Франсез, куда Вольтер прибыл на представление его трагедии «Ирена». В присутствии ликующей публики бюст Вольтера прямо на сцене был увенчан лавровым венком, при этом одна из актрис театра декламировала стихи в его честь. Обычно данный эпизод считают символом «писательского триумфа», моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и культуре вознесся на небывалую высоту, когда они, избавившись от господства традиции, стали воплощать собой нерелигиозную духовную силу, которой суждено будет окончательно восторжествовать в эпоху романтизма[16]16
  Bénichou P. Le sacre de l’écrivain. Paris, 1973.


[Закрыть]. Таким образом, увенчание бюста Вольтера лавровым венком воспринимается как своеобразная репетиция официальной церемонии, которой в 1791 году сопровождался перенос его останков в Пантеон: первое публичное чествование, дань уважения великому человеку со стороны народа. В том же роде склонны трактовать этот эпизод и историки литературы, называя его «триумфом» и «апофеозом»[17]17
  В подробной биографии Вольтера, вышедшей под редакцией Рене Помо, соответствующая глава называется «Триумф». Проведя параллель с триумфами римских императоров, Помо пишет: «Король поэтов, возведенный на престол самими поэтами, получивший от современников хартию на бессмертие, сам присутствовал при своем апофеозе» (Voltaire en son temps. Oxford, 1997. Vol. V. On a voulu l’enterrer, 1770–1791. P. 298). Жан-Клод Бонне в книге «Рождение Пантеона. Эссе о культе великих личностей» (Bonnet J.-C. Naissance du Panthéon, essai sur le culte des grands hommes. Paris, 1989. P. 236–238) тоже говорит о триумфе Вольтера и о его «прижизненном апофеозе». О погребении писателя в Пантеоне в 1791 г. см.: De Baecque A. Voltaire ou Le corps du souverain philosophe // De Baecque A. La Gloire et l’Effroi: Sept morts sous la Terreur. Paris, 1997. P. 49–75.


[Закрыть].

Но все ли здесь так очевидно? История с «коронацией» звучит слишком красиво, чтобы быть правдой. И потом, ее каноническая версия, повторяемая уже два с половиной века, основана главным образом на рассказах близких Вольтеру людей, стремящихся представить сцену в выгодном для их кумира свете[18]18
  «Литературная корреспонденция» Гримма и Мейстера посвящает этому эпизоду пространную статью, которая затем многократно перепечатывается; свою версию событий представил и секретарь Вольтера Вагнер.


[Закрыть]. Между тем некоторые современники не скрывали иронического к ней отношения. Противники просветителей, уязвленные успехом старого недруга, громогласно ею возмущались[19]19
  McMahon D. Enemies of the Enlightenment: The French counter-Enlightenment and the making of modernity. New York, 2001. P. 5.


[Закрыть]. И другие участники культурной жизни, не имевшие против Вольтера предубеждений религиозного или политического характера, говорили о «коронации поэта» в скептическом, насмешливом или даже откровенно враждебном тоне. Луи Себастьен Мерсье, тонкий знаток театральной жизни, писал в своих «Картинах Парижа»: «Эта знаменитая коронация была в глазах всех здравомыслящих людей не более чем фарсом»[20]20
  Mercier L. S. Triomphe de Voltaire // Mercier L. S. Tableau de Paris: 2 vols. Paris, 1994. Vol. I. P. 266.


[Закрыть]. Он не только не впечатлен зрелищем, он видит в нем лишь «шутовскую выходку», которая, хоть она и устроена восторженными почитателями Вольтера, вредит его престижу, поскольку изображение писателя оказывается беззастенчиво выставлено на всеобщее обозрение: «Любопытство, принявшее форму эпидемии, побуждало рассматривать его лицо, как будто душа писателя живет не в созданных им книгах, а на его физиономии». Вместо апофеоза и триумфа Мерсье видит лишь уродливо-комичный фарс, во время которого на великого писателя обрушиваются неистовые аплодисменты и неуместные своей фамильярностью знаки внимания. Неприятие Мерсье вызывает не сам факт оказания Вольтеру почестей, а лишь их форма, которая превратила автора «Эдипа» в забаву для толпы, приветствующей его как какого-нибудь комедианта – иступленно, но без подлинного почтения.

Коронация бюста Вольтера 30 марта 1778 года в Комеди Франсез. Гравюра по рисунку Жана Мишеля Моро-младшего. 1782

Театральная сцена и правда могла показаться не вполне подобающей ареной для триумфа. Если театр по определению был местом действия героев, ищущих славы, – персонажей трагедийного жанра, в котором Вольтер много лет оставался непревзойденным мастером, – он также служил местом, где создавались и разрушались репутации авторов и актеров, чью судьбу решал суд зрителей, происки конкурентов, свист недовольных; театр был в равной мере пространством светских контактов элит и грубых забав простонародья, местом, где полиции стоило больших усилий обеспечивать общественный порядок; он был, наконец, центром формирования будущей культуры знаменитости, главными действующими лицами которой выступали актеры и актрисы, невзирая на отсутствие у них социального статуса. «Триумф» 30 марта 1778 года отнюдь не был официальной и торжественной церемонией, напоминая скорее разудалый народный праздник, подобие маскарада; неизвестно, понравился ли он самому Вольтеру. Вероятно, тот сознавал некоторую нелепость ситуации: когда маркиз де Вийет возложил ему на голову лавровый венок, он тут же, не обращая внимания на аплодисменты, его снял[21]21
  «Появился г-н Бризар с лавровым венком в руках, и г-жа де Вийетт возложила его на голову великого философа, который, впрочем, вскоре с себя его снял, невзирая на протесты публики, чьи неистовые хлопки и крики, звучавшие со всех концов залы, были поистине громоподобны» (Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc. / éd. M. Tourneux. Paris, 1880. T. XII. P. 70).


[Закрыть]. Прилично ли получать при жизни такие почести?

Сцена с лавровым венком напоминает известный эпизод из истории литературы, хорошо знакомый людям эпохи Просвещения: речь идет о «коронации» Петрарки на Капитолии в 1341 году[22]22
  Об этом событии никогда не забывали. Титон дю Тийе упоминает его в своем «Опыте о почестях и памятниках, коих удостоивались великие ученые» (1734). Мерсье посвящают ему главу в «Картинах Парижа», озаглавленную «Мой ночной колпак». Триумф Корины в Пантеоне в одноименном романе мадам де Сталь (1807) тоже имплицитно отсылает читателя к этому эпизоду. См.: Bonnet J.-C. Naissance du Panthéon... P. 330.


[Закрыть]. Но увенчание лаврами Петрарки было по-настоящему торжественной церемонией, в которой участвовал представитель короля Роберта Неаполитанского, одного из крупнейших меценатов своего времени. Союз между прославленным монархом и знаменитым поэтом, столь распространенный во всей Европе вплоть до начала правления Людовика XIV, во времена Вольтера переживал кризис, и писатель знал это лучше, чем кто-либо. Но могла ли публика Комеди Франсез заменить собой короля? Не дискредитировала ли она автора? Не была ли карикатурная церемония в театре похожа скорее на бенефис какой-нибудь актрисы или певички, чем на чествование великого поэта?

В тот день в лице Вольтера странным образом соединились репутация автора «Генриады» и «Эдипа», знаменитость фернейского изгнанника, чьи поступки и мнения были известны всей Европе, и, наконец, слава, будущая слава великого человека, которым он уже был для его поклонников, классика, которым ему еще предстояло стать. Поскольку Вольтер для нас – воплощение величайшего писателя эпохи Просвещения, первым из литераторов удостоившегося погребения в Пантеоне, мы видим в этом эпизоде лишь начало пути к посмертной славе. Но самому Вольтеру и его современникам ситуация представлялась менее однозначной. Можно ли было в интересе, проявляемом обществом к его персоне, разглядеть предзнаменование грядущей славы? Задача сложнее, чем это кажется нам сейчас, a posteriori; чтобы с ней справиться, надо было понимать связь между прижизненной знаменитостью человека и его образом, остающимся у потомства, поскольку только он может гарантировать вечную славу.

«Самый знаменитый человек Европы»

В 1778 году известность Вольтера достигла своего пика. Она давно вышла за рамки литературы, перестала зависеть от признания коллег и критиков. Даже те, кто никогда не читал его книг, слышали его имя. О его поступках и мнениях рассказывалось в газетах. Его имя постоянно всплывало в «Тайных мемуарах Республики словесности», хронике культурной жизни, которая пользовалась огромным успехом у читателей. Участие в литературной полемике и в политических баталиях, остроумие и блеск позволяли Вольтеру всегда оставаться актуальным – искусство, которым он владел, как никто другой. Уже давно из просто популярного писателя Вольтер превратился в публичного персонажа, вызывающего всеобщий интерес. На его имени пытались нажиться начинающие и малоизвестные авторы. Еще в 1759 году молодой ирландский романист Оливер Голдсмит, решив сыграть на интересе публики к Вольтеру для продвижения собственной карьеры, опубликовал о нем вымышленные мемуары, в которых более или менее достоверные эпизоды перемежались совершенно фантастическими деталями[23]23
  Gargett G. Oliver Goldsmith et ses Mémoires de M. de Voltaire // Les Vies de Voltaire: discours et représentations biographiques, XVIII^e—XXI^e siècle. Oxford, 2008. P. 203–222.


[Закрыть]. Адвокат Жан Анри Маршан в течение тридцати с лишним лет развлекался сочинением пародий на Вольтера с характерными названиями: «Политическое завещание господина В^***» (1770) или «Публичное признание господина Вольтера» (1771)[24]24
  Barrovecchio A.-S. Voltairomania. Saint-Étienne, 2004.


[Закрыть].

Вольтер не нуждался в агентах, которые занимались бы его раскруткой. Поселившись в своем поместье в Ферне, он превратил его в место паломничества всех, кто оказывался поблизости. Просто читать его книги было недостаточно, требовалось лично увидеть человека, олицетворяющего тогдашнюю Европу. Такие визиты служили Вольтеру одним из главных развлечений: он принимал гостей в соответствии с разработанным им церемониалом, напоминавшим то ли спектакль в театре, то ли аудиенцию у короля, и всячески способствовал тому, чтобы путешественники по возвращении домой рассказывали как можно более яркие истории из жизни великого изгнанника[25]25
  Cronk N. Le pet de Voltaire // La Figure du philosophe dans les lettres anglaises et françaises. Nanterre, 2010. P. 123–136.


[Закрыть]. Эти же визиты постоянно отвлекали от работы, требовали больших затрат времени и сил, так что Вольтер без колебаний выпроваживал зануд и тех, кто приезжал к нему из чистого любопытства и не был способен дать что-либо взамен. Чарльз Бёрни рассказывает, как Вольтер, устроив крайне холодный прием группе посетителей из Англии, произнес следующую гневную тираду: «Итак, господа, вы меня увидели; теперь скажите – разве я похож на одного из тех диких зверей или чудовищ, которых выставляют в ярмарочных балаганах?»[26]26
  Burney C. Voyage musical dans l’Europe des Lumières. Paris, 1992. P. 85. В оригинале: «…wild beast or monster that was fit only to be stared at as a show» (The present state of music in France and Italy. London, 1773. P. 56).


[Закрыть] Знаменитый человек сравнивается с диким зверем. Это сравнение будет переходить из книги в книгу и постепенно станет стереотипом; но здесь оно необходимо, так как подчеркивает всю двойственность публичного интереса. С одной стороны, это средство достижения знаменитости, с другой – источник опасности: разве не грозит он в любой момент превратить знаменитого человека в объект наблюдения?

Подобный интерес не сводился к представителям элиты или к читателям газет. Имя Вольтера было гарантией хороших продаж, разжигая аппетиты книготорговцев и толкая их на изготовление контрафакта. Философ, который был прекрасно об этом осведомлен, вел сложную и искусную игру с издателями, объявлял войну книжным «пиратам» и в то же время вовсю пользовался их услугами. Он часто сетовал на последствия «злополучной знаменитости», жалуясь, например, на выход под его именем тома не принадлежащих ему, «постыдно сфабрикованных» писем: «Но как ни старайся, пара экземпляров обязательно попадет в магазины. Что вы хотите? Такую цену я должен платить за свою злополучную знаменитость, которую с большой охотой променял бы на спокойную безвестность»[27]27
  Письмо Вольтера к Этьену Ноэлю Дамилавилю (Voltaire. Correspondence and related documents: 51 vols. / Besterman Th. (ed.). Geneva, Toronto, Oxford, 1968–1977. Vol. CXV. P. 23–24)


[Закрыть]. В этом нарочитом пренебрежении Вольтера к собственной популярности, которую в реальной жизни он, будучи искусным «пиарщиком», усердно культивировал, есть, по-видимому, доля кокетства. Однако жалобы на «злополучную знаменитость» то и дело проскальзывают в его переписке, и собеседники стараются попасть ему в тон. Франсуа Марен, предлагая Вольтеру составить томик его переписки с друзьями, чтобы опередить «проклятых книготорговцев» из Голландии, норовящих всюду использовать его имя, добавляет (как будто подобная мысль давно стала общим местом): «Это обратная сторона знаменитости»[28]28
  Письмо Франсуа Луи Клода Марена к Вольтеру от 3 марта 1766 г. Ibid. Vol. CXIV. P. 125–127.


[Закрыть]. Знаменитость – не просто вопрос репутации, это одно из социальных условий с присущими ему ограничениями, среди которых невозможность избежать любопытства окружающих, интереса владельцев типографий, махинаций нечистоплотных издателей. В 1753 году, когда Вольтер еще не был патриархом от литературы, коронованным в Комеди Франсез, но уже считался самым знаменитым писателем своего времени, чьи сложные взаимоотношения с Фридрихом II давали обильную пищу прессе, племянница Вольтера, мадам Дени, писала по этому поводу Джорджу Киту: «Обратная сторона знаменитости моего дяди состоит в том, что стоит ему шевельнуть пальцем, как об этом знает вся Европа. Он решил найти себе убежище в такой глубокой глуши, чтобы ему дали хотя бы умереть спокойно»[29]29
  Correspondance littéraire… T. XII. P. 53–54.


[Закрыть]. Знаменитость – это и величие, и кабала одновременно, поскольку она превращает знаменитого человека в публичную фигуру. Она налагает на него обязательства, требуя быть образцом для подражания и добиваться общественного одобрения. По словам Жана Робера Троншена, Вольтеру приходилось уделять особое внимание защите от обвинений в безбожии: «Чем больше человек знаменит, тем больше тонкости ему приходится проявлять, когда критика касается столь щекотливого вопроса»[30]30
  Письмо Жана Роббера Троншена к Жану Жакобу Верне от 21 сентября 1757 г. Ibid. T. CII. P. 170–174.


[Закрыть].

От великих писателей прошлого Вольтера отличало то, что современникам было известно не только его имя, но и лицо. Существовало множество его портретов, равно как бюстов и гравюр, число которых особенно увеличилось в 1760-е годы[31]31
  Desnoiretterre G. Iconographie voltairienne. Paris, 1879; Apgar G. «Sage comme une image»: Trois siècles d’iconographie voltairienne // Nouvelles de l’estampe. Juillet 1994. P. 4–44.


[Закрыть]. Один художник, Жан Гюбер, специализировался именно на изображениях Вольтера; это был мастер силуэта, техники, заключавшейся в вырезании лица или фигуры человека из ткани[32]32
  Apgar G. L’Art singulier de Jean Huber. Paris, 1995.


[Закрыть]. Написав ряд портретов Вольтера и сделав несколько его силуэтных изображений, Гюбер в 1772 году выполнил серию небольших картин, которые показывали его героя в интимной обстановке: на одной он пил кофе, на другой играл в шахматы, на третьей прогуливался в окрестностях Ферне и так далее. «Литературная корреспонденция», где упоминается об успехе этих картин, «представляющих различные сцены из домашней жизни самого знаменитого человека Европы», сообщает, что сам Вольтер был недоволен и упрекал художника за близость этих портретов карикатурам[33]33
  Correspondance littéraire… T. X. P. 96.


[Закрыть]. На одном из них показано, как Вольтер, едва встав с постели, подпрыгивает на одной ноге и, натягивая штаны, что-то диктует секретарю. Когда с него сняли копию и сделали гравюру, быстро ставшую самым ходовым товаром у продавцов эстампов не только в Париже, но и в Лондоне, Вольтер был взбешен. В ответ на его упреки Гюбер проницательно заметил, что знаменитость требует игры со своим публичным образом и привнесение в портрет «доли комизма» не повредит его престижу, а интереса публики прибавит. «Падкость Вашей верной рабы публики на любые Ваши хорошо или дурно сделанные изображения вынуждает меня постоянно огорчать Вас. Я поддерживаю ее идолопоклонство своими картинами, и мое вольтерьянство неизлечимо»[34]34
  Ibid. P. 98.


[Закрыть].

Это замечание сделано художником, чрезвычайно восприимчивым к трансформациям зрительной культуры, а потому особенно ценно. Гравюры с изображениями знаменитого человека, удовлетворяющие любопытство публики относительно частных аспектов его повседневной жизни, не исключая и самых прозаических, заметно отличались от иератических изображений прославленных монархов и даже от портретов великих писателей. Вольтер не представлен здесь литератором, наделенным символами интеллектуальной деятельности, какие присутствуют на традиционных портретах писателей, где последние изображены в своих кабинетах в окружении книг, бумаг, перьев и чернильниц. Тут мы действительно видим «частную сцену», которая привлекает стороннего наблюдателя возможностью посмотреть, на что похожа жизнь Вольтера, когда он не пишет книг, когда он становится таким же обычным человеком, как и сам наблюдатель. Сила гравюры не в том, что она держит зрителя на почтительном расстоянии от кумира, но в том, что она вызывает желание приблизиться к нему, побуждает видеть в знаменитом человеке индивида, непохожего на прочих своим положением, но в иных аспектах мало от них отличающегося. Налет комизма не вредит общему впечатлению; напротив, он очеловечивает публичную личность, приближает ее к зрителю.

Утро философа из Ф…е. Гравюра с картины Жана Гюбера. Около 1772

«Падкость публики» на картины, изображающие Вольтера в домашней обстановке в его фернейском поместье, тем более удивительна, что их первоначальным заказчиком выступала Екатерина II. Но публика была настолько очарована ими, что дельцы, почуяв наживу, решили снять с них копии и продавать в виде гравюр. Массово копировались и другие сцены из живописного цикла Гюбера, особенно «Вольтер за шахматным столом», «Вольтер, встречающий гостей» и «Вольтер, укрощающий лошадь», которые немало способствовали тому, чтобы тощее лицо фернейского старца – то улыбающееся, то искривленное недовольной гримасой – стало знакомым, привычным образом[35]35
  Гюбер даже ради забавы изобразил на одном листе лицо Вольтера в тридцати разных вариантах. Благодаря передаче разных выражений лица Вольтера его образ стал легко узнаваемым. Гудона эти рисунки вдохновили на создание статуи «Сидящий Вольтер».


[Закрыть]. Гюберовский цикл, далекий от портретов классического типа и от карикатур в собственном смысле слова, подпитывал у публики чувство странной близости с Вольтером. Слава, возраст и положение изгнанника отдаляли его от публики, но обычные, повседневные занятия, которым, как она видела по картинам, он предавался, – подъем с постели, утренний туалет, завтрак, прогулка, – их сближали. Успех «Утра Вольтера» во многом объяснялся тем, что картина напоминала набросок, сделанный с натуры, живьем, так что у зрителя, смотрящего на нее, создавалось впечатление, что он украдкой пробрался в спальню великого писателя.

Кража и незаконное воспроизведение нечистоплотными дельцами картин со сценами из частной жизни знаменитости ради удовлетворения любопытства экзальтированной публики, чье поклонение кумиру сродни вуайеризму, – надо ли продолжать, чтобы мы увидели здесь механизмы, которые сегодня известны всем, а тогда существовали еще в зачаточной форме? Гнев Вольтера и реакция Гюбера показывают, что им был небезразличен результат работы этих механизмов: упрочат ли такие картины престиж фернейского философа или, наоборот, повредят его репутации? Два варианта гравюры «Утро Вольтера», один французский, другой английский, сопровождались ироническими стихами и наводили на мысль о карикатуре[36]36
  См.: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6947967d.r=voltaire+huber+lever.langfr


[Закрыть]. И поклонников Вольтера, и тех, кто желал над ним поиздеваться, занимали одни и те же гравюры. Интерес к ним тех и других был вызван ощущением, что им удалось проникнуть в покои философа и увидеть его истинные черты. Гюбер, который был не прочь поживиться за счет столь высокого спроса, советовал своим английским корреспондентам объявить о выходе гравюр как о «единственном способе увидеть подлинного Вольтера – подлинного во всех смыслах»[37]37
  Apgar G. L’Art singulier de Jean Huber. P. 92.


[Закрыть]. Публике больше не нужны были стереотипные, взаимозаменяемые изображения; вместо них она хотела портретов, передающих сходство, которые давали бы ей доступ к отдельной, конкретной личности.