Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Таким образом, взаимосвязь между карикатурами и знаменитостью неоднозначна. Сегодня для публичного человека во Франции иметь альтер эго в передаче «Guignols»[188]188
  Французский аналог программы «Куклы».


[Закрыть] – одновременно и знак признания, и испытание. Однако представления с марионетками, изображающими публичных лиц, появились, стараниями Сэмюэля Фута, еще в середине XVIII века. Фут прославился пародийными номерами, с которыми выступал на Хеймаркете с конца 1740-х годов. Его успех объяснялся знаменитостью пародируемых им персонажей: используя интерес к их положению, он давал шутливые объявления о предстоящих спектаклях в газетах и не останавливался перед откровенным высмеиванием своих персонажей – издевался над низким ростом Гаррика, его жаждой славы и так далее[189]189
  Moody J. Stolen identities: Character, mimicry and the invention of Samuel Foote // Theatre and celebrity… P. 65–89.


[Закрыть]. Некоторые из «жертв» Фута оказались неготовыми к тому, что слава обернется к ним столь неожиданной стороной: Сэмюэл Джонсон пригрозил пустить в ход палку, если Фут осуществит свое намерение показать номер с пародией на него. В 1773 году Фут ставит спектакль с куклами-марионетками, изображающими тогдашних знаменитостей; если верить «Gentelmen’s Magazine», представление произвело настоящую сенсацию[190]190
  Gentleman’s Magazine. Février 1773. № 43. P. 101.


[Закрыть]. Как явствует из письма Горация Уолпола, Гаррику пришлось подкупить Фута, чтобы тот убрал героя с его именем из своего «балагана», что, впрочем, не помешало артисту сказать какой-то даме, спросившей, в натуральную ли величину изготовлены его куклы: «Что вы, сударыня, они размером с Гаррика!»[191]191
  Moody J. Stolen Identities… P. 76.


[Закрыть] Столь же безжалостно Фут насмехался над знаменитостями из аристократической среды, сделав одним из своих персонажей герцогиню Кингстонскую, чье имя не сходило со страниц газет в связи с обвинениями в двоебрачии.

Карикатуры могут возыметь эффект, только когда включены в общий комплекс визуальных и текстуальных «изображений», циркулирующих в публичном пространстве и создающих публичный образ знаменитостей. Одна из самых известных английских куртизанок XVIII века Китти Фишер, чьи портреты в 1759–1765 годах не раз писал сам Рейнольдс и сделал такими модными, что лицо девушки можно было увидеть даже на специальных бумажных циферблатах, которыми украшали часы (watchpaper), – в те же годы стала героиней целой серии острых памфлетов с красноречивыми названиями «The juvenile adventures of miss Kitty F…r», «The adventures of the celebrated miss Kitty F…r» и даже «Miss Kitty F…r’s miscellany»[192]192
  «Девические приключения мисс Китти Ф…р», «Приключения знаменитой Китти Ф…р», «Альманах Китти Ф…р» (англ.)


[Закрыть]. Они развивали, иногдаигриво, иногда разнузданно, сексуальный подтекст, заложенный в портретах Рейнольдса, которые превратили ее в фигуру популярной культуры, чье имя дошло до наших дней в детских стишках и песенках[193]193
  Pointon M. The lives of Kitty Fisher // British journal for eighteenth-century studies. 2004. Vol. 27. № 1. P. 77–98. В более широкой перспективе «сексуальная известность» английских куртизанок XVIII в. рассмотрена в следующем издании: Dabohoiwala F. The origins of sex: A history of the first sexual revolution. Princeton, 2012.


[Закрыть]. В марте 1759 года, еще до того, как портреты Рейнольдса были выставлены для публичного осмотра, один автор посетовал на неоправданное использование образа Китти в прессе и на гравюрах: «Газетчики преследуют ее своими статьями, гравировщики уставляют ее изображениями свои мастерские; в довершение всего находятся несчастные – нечестивые, невежественные и продажные люди, – которые желают напечатать ее мемуары»[194]194
  «She had been abused in the public papers, exposed in Print shops, and to wind up the whole, some Wretches, mean, ignorant and venal, would impose upon the public, by daring to publish her Memoirs» (The Public Advertiser. 27 mars 1759).


[Закрыть]. Невольно задаешься вопросом, искреннее ли это негодование, или в тот ранний период подобные реплики были всего лишь рекламным ходом, призванным дать старт ее публичной карьере, раздувая страсти вокруг зарождающейся известности, которая сулит быть скандальной.

«Герои дня»

Несколько английских периодических изданий прямо специализируется на жизни людей из высшего общества и из мира культуры. Самое заметное из них, «Gentleman’s Magazine», выходящее с 1731 года, перепечатывает статьи из других органов печати, сообщает новости литературы и политики и слухи о людях света. Полное название журнала, «Gentleman’s Magazine, or The Tradesman’s Monthly Intelligencer», указывает на желание ориентироваться на широкую аудиторию – светскую элиту и в то же время торговцев и купцов, составляющих важный элемент новой лондонской буржуазии[195]195
  The Gentleman’s Magazine in the age of Samuel Johnson, 1731–1745. London, 1998.


[Закрыть]. Тот же принцип был положен в основу другого издания, «Town and Country Magazine», толстого ежемесячного журнала, публиковавшегося с 1769 года, в котором читатель мог найти краткие обзоры политической ситуации в Европе, статьи с историческим или культурным уклоном, посвященные выдающимся личностям, анонсы спектаклей и заметки о вышедших книгах, письма читателей и многочисленные анекдоты из жизни лондонцев – все вперемешку. Одной из характерных особенностей журнала была регулярная публикация историй о тайных романах между членами высшего общества. В каждом номере помещали так называемые «тет-а-теты» – изображения кавалера и дамы друг против друга, и здесь же подробный рассказ об их любовной связи. Личность героев была скрыта под прозрачными псевдонимами, незначительно отличающимися от настоящих имен, так что большинству читателей не составляло труда определить, о ком идет речь. Журнал делал ставку на совмещение портрета с текстом, эксплуатировал известность людей из высшего общества и мира сцены и любовь публики к пикантным историям. На фронтисписе годового комплекта журнала (январь 1780) редакция решила изобразить разгневанную женщину, держащую в руках их издание и негодующую, что он открыл публике скандальные подробности ее жизни; она укоризненно смотрит на Меркурия и Мома, чей союз символизирует связь между журналистикой и сатирой, а божества отвечают ей лукавым взглядом[196]196
  The Town and Country Magazine. Universal repository of knowledge, instruction, and entertainment. London, 1780. Vol. XII.


[Закрыть].

Не избежали подобной эволюции также политические издания и пресса общего профиля, уделявшие все большее место слухам о личной жизни публичных людей. В эпоху, когда журналистов в современном смысле слова было еще очень мало, прессе приходилось полагаться или на читателей, поставлявших им нужную информацию, или на колумнистов, которым платили за каждый абзац, или же на людей, готовых поделиться своим мнением по поводу недавнего скандала или последней новинки. Поэтому содержание большинства журналов и газет представляло собой причудливую смесь из рекламных объявлений, сплетен, разрозненных суждений по разным вопросам и попыток манипуляции общественным мнением. Пресса была не столько средством «донести» до читателей мнение профессионалов, способных анализировать информацию, сколько ретранслятором, распространяющим все, чем жило лондонское общество, на широкую аудиторию[197]197
  Brewer J. A Sentimental Murder: Love and Madness in the Eighteenth-Century. New York, 2004. P. 37–41.


[Закрыть]. Тем самым бесчисленным слухам и сплетням придавалась определенная легитимность и объективность, иначе говоря – публичность. Если устная передача новостей, слухов, пикантных деталей из жизни знаменитостей укрепляла целостность высшего общества, в пределах которого осуществлялась, то публикация всего этого в прессе способствовала превращению читателей в публику – наблюдателей и участников в одном лице.

Положение английских газет и журналов можно считать специфическим, поскольку в Англии развитие прессы продвинулось гораздо дальше, чем в любой другой европейской стране, в том числе и в отношении свободы, какую могли позволить себе журналисты. Во Франции основное издание, посвященное культуре, «Mercure de France», вынуждено было довольствоваться публикацией объявлений об официальных событиях, стихов и выдержек из новых книг. Чтобы обойти цензурные запреты, многие издатели выпускали свою продукцию за пределами Франции, но такая пресса обычно имела политическую направленность. Появление в 1777 году первой французской ежедневной газеты «Journal de Paris» не смогло кардинально изменить ситуацию, несмотря на заметный успех у читателей (число подписчиков, каждое утро получавших свежеотпечатанный выпуск издания, поначалу составляло 2500 человек, но постепенно возросло до 5000). Связанная и с правительственными, и с реформаторскими кругами, предназначенная одновременно и для благородного общества, и для буржуазии (торговцев и представителей свободных профессий), газета подавала себя как печатный орган, на страницах которого парижане будут вести «задушевный разговор» друг с другом, и претендовала на широкое освещение актуальных тем. В рекламном проспекте, вышедшем в октябре 1776 года, редакция выражает желание сообщать читателям новости из жизни знаменитостей. Однако после бурного начала деятельности (уже через несколько недель выпуск издания был приостановлен и возобновился, только когда цензура подвергла его еще более жестким ограничениям) «Journal de Paris» вернулся к привычному, умеренному формату, то есть стал печатать лишь сообщения о литературных новинках, рекламу товаров, анонсы спектаклей и нравоучительные истории.

В таких условиях события из жизни знаменитостей достигали публики иными путями, главным образом с помощью рукописных «хроник». О востребованности подобного жанра свидетельствует феноменальный успех «Тайных мемуаров» («Тайные мемуары, могущие послужить к написанию истории Республики словесности»). Эта летопись событий 1762–1787 годов, публиковавшаяся с 1777 года до Великой французской революции и включающая тридцать шесть томов, давно привлекала внимание историков, которые без устали выискивали в ней разного рода пикантные истории. В последнее время изучение данного источника становится более систематическим[198]198
  The Mémoires secrets and the culture of publicity in eighteenth-century France / Popkin J., Fort B. (ed.). Oxford, 1998; Le Règne de la critique: L’imaginaire culturel des Mémoires secrets / Cave C. (dir.). Paris, 2010.


[Закрыть]. Обстоятельства появления «Тайных мемуаров» до сих пор окружены тайной. В прошлом их авторство приписывалось Луи Пти де Башомону, хотя на самом деле заслуга создания «Мемуаров» принадлежит, кажется, вовсе не ему, а двум писателям-универсалам, Пиданса де Мэроберу и Му́флю д’Анжервилю, которые взяли за образец рукописные газеты, «хроники», нелегально распространявшиеся в Париже. Одна из самых любопытных особенностей «Тайных мемуаров» заключалась в том, что между выходом первых томов серии и событиями, о которых они рассказывали, пролегал пятнадцатилетний интервал. Напечатанные в 1777 году, первые выпуски «Мемуаров» освещают события 1762–1775 годов. Читатели, бросившиеся в магазин за желанными книгами, были вынуждены довольствоваться новостями и слухами, давным-давно потерявшими актуальность. В последующих томах разрыв между событиями и их описанием уменьшился и стал составлять около года. Но даже такой временной сдвиг для издания, специализирующегося на новостях и актуальной информации, выглядит очень странно. Тот факт, что это не помешало успеху «Тайных мемуаров», свидетельствует, во-первых, об остроте интереса к подобной тематике у французских читателей, не имеющих тех средств его удовлетворить, какие были у читателей английских, а во-вторых, об ином, чем у нас, привыкших к современным СМИ с их непрекращающимся потоком информации, понимании актуальности новостей. Впрочем, если учесть, какое внимание автор «Тайных мемуаров» уделял «модным явлениям» в культурной и светской жизни столицы, не без иронии отмечая внезапный всплеск интереса, острого, но недолгого, к тому или иному предмету, роду деятельности, человеку, – нельзя исключать, что запоздалый выход томов издания парадоксальным образом способствовал росту его популярности. Небольшая временна́я дистанция только подчеркивала противоречивость отношения издателей к моде, объекту критики с их стороны и источнику интереса для их аудитории, ведь людям приходилось читать о том, что уже потеряло актуальность, и о знаменитостях, которых уже никто не помнил. Именно запоздалый выход первых выпусков «Тайных мемуаров» позволил показать в истинном свете ускорение процессов социального миметизма в столь крупном мегаполисе, как Париж[199]199
  См.: Citton Y. La production critique de la mode dans les Mémoires secrets // Le Règne de la critique… P. 55–81; автор говорит о противоречивости феномена моды, которая становится объектом критики и в то же время служит творческим стимулом.


[Закрыть].

Одним из главных секретов популярности «Тайных мемуаров» было постоянное информирование читателей о жизни знаменитостей, иногда – со скандальными подробностями, чего официальная пресса – «Mercure de France» или даже «Journal de Paris» – никогда себе не позволяла. Издатели оправдывали такую политику тем, что люди, о которых они пишут, и так всем известны и сами добиваются как можно большей публичности. Поэтому, говорили они, нет ничего противоестественного в попытке помочь им сделать себе рекламу: «Мы выводим на сцену лишь тех персонажей, которые успели выставить себя всеобщим посмешищем, или тех, кто кичится своими пороками; запечатлевая для будущих поколений и в назидание им все злодеяния и безумства этих несчастных, мы, по видимости, лишь исполняем их тайное желание наделать шуму, заставить говорить о себе, быть героями дня – одним словом, стать известными, неважно, как и какой ценой»[200]200
  Mémoires secrets… T. XVI. P. 25.


[Закрыть]. Их доводы предвосхищают аргументацию многих современных таблоидов, которые, по словам их редакторов, не более чем отражения культуры эксгибиционизма и культуры знаменитости и которые поддерживают столь же неоднозначные отношения со звездами, изображая презрение и в то же время посвящая заинтригованную публику во все тайны их частной жизни[201]201
  Popkin J. The «Mémoires secrets» and the reading of the Enlightenment // The Mémoires secrets… P. 9–36; об упомянутом явлении см. с. 28.


[Закрыть]. Показателен выбор слов, показывающий новое понимание «знаменитости», четко отграниченной от «славы»: знаменитые люди возбуждают публичный интерес, хотят, чтобы о них говорили, стремятся произвести впечатление. Их известность – чисто медийный феномен, совершенно не зависящий от каких бы то ни было действительных заслуг; именно его описывают, развивают и развенчивают «Тайные мемуары». Ироническое определение «герои дня» свидетельствует о трансформации образа героя, прежде всегда ассоциировавшегося с вечностью, а теперь ставшего синонимом мимолетного громкого успеха. Оно свидетельствует также о противоречивой природе «Тайных мемуаров», чей автор выступает одновременно в роли адепта зарождающейся культуры селебрити и в роли ее критика; делает вид, что отрицает ее, а сам всячески способствует ее утверждению[202]202
  Так, сообщая о перевернувшейся карете Бомарше, автор «Мемуаров» добавляет: «Мы думаем, что он пострадал не так уж и сильно, но решил преувеличить тяжесть происшествия, чтобы произвести большее впечатление на публику и вызвать толки о себе, столь милые его сердцу» (Mémoires secrets… T. IX. P. 307).


[Закрыть].

Наличие подобных противоречий обнаруживает несостоятельность позиции просветителей, определявших публичное пространство как «критическое». Успех «Тайных мемуаров» объясняется не столько потребностью в публичном использовании критического разума, сколько формированием особого рода публики, состоящей из зевак и потребителей, для которых жизнь знаменитостей, их портреты, рассказываемые о них байки стали объектом потребления, товаром. Коммерциализация публичного образа знаменитостей приводит к тому, что в один ряд ставятся литературные новости, политические скандалы и светские сплетни. Обзоры выставок, устраиваемых в Академии живописи, соседствуют в «Мемуарах» с литературными анекдотами, хроникой происшествий и пересказом сплетен о многочисленных актерах и актрисах, особенно об их тайных романах. «Тайные мемуары» ведут своеобразную летопись жизни Вольтера вплоть до его смерти – сообщают о выходе каждой новой книги (в том числе и тех, которые ему приписывают), дают знать о визите очередного посетителя. По числу упоминаний в «Мемуарах» Вольтер – вне конкуренции: его имя встречается там шестьсот шестьдесят восемь раз – вдвое больше, чем у его ближайшего «соперника».

Те, кто удостоился наибольшего числа упоминаний в «Мемуарах», и есть самые знаменитые люди своего времени, притом что статус у них совершенно разный. Среди пятнадцати человек, упомянутых в издании свыше ста раз, встречаются: писатели, в особенности те, кто в совершенстве освоил искусство скандала и провокации (Руссо, Ленге – последнему к тому же посчастливилось работать адвокатом и участвовать в нескольких громких делах, обо всех поворотах которых «Тайные мемуары» спешат рассказать читателям); политики (Неккер, Мопу); аристократы (герцог Орлеанский, граф д’Артуа), священники (несчастный кардинал де Роган, оказавшийся в самом центре истории с ожерельем королевы) и актрисы (мадемуазель Клерон). Если же человек не вел публичной жизни, на страницы «Мемуаров» он попадал редко, пусть даже и играл важную роль в культурной и светской жизни столицы. Возьмем, например, хозяек крупнейших парижских салонов. Мадам Жоффрен или мадам Неккер появляются в «Мемуарах», включая все тридцать шесть томов, каких-нибудь двадцать раз – намного реже, чем мадемуазель Клерон (сто три раза), певица София Арну (семьдесят семь раз) или актриса мадемуазель Рокур (семьдесят один раз)[203]203
  Цифры приводятся по именному указателю, изданному в 1866 г. в Брюсселе под названием «Алфавитный список авторов и персонажей, упоминаемых в „Тайных мемуарах“». См.: The Mémoires secrets… P. 182–183, 108–109. Указатель отнюдь не полон, с точки зрения абсолютных значений цифры слегка занижены.


[Закрыть].

Присутствие там актрис (и актеров, хотя и в меньшей степени: имя Лекена встречается в «Мемуарах» около ста раз) не должно нас удивлять. Оно лишь подтверждает величину их вклада в становление культуры знаменитости. Жизнь актрис давала авторам «Мемуаров» подходящий предлог для того, чтобы от хроники театральной (рассказа о новых спектаклях) перейти к хронике скандальной (историям о тайных романах и интригах). Мадемуазель Клерон и мадемуазель Рокур могли рассчитывать на похвалы за их игру и на подробный, хотя и не всегда достоверный рассказ об их любовных похождениях[204]204
  Cheek P. The Mémoires secrets and the actress // The Mémoires secrets… P. 107–127.


[Закрыть]. Подобная бесцеремонность оправдывалась исключительным интересом публики к актрисам. Но этот интерес способствовал или, по крайней мере, сопутствовал стиранию границы между восхищением и вуайеризмом.

Среди новостей о знаменитостях, которыми пресса охотно делится с публикой, одно из первых мест занимают некрологи.

Исходя из этого, критерий знаменитости можно было бы сформулировать следующим образом: если газеты сообщают о смерти человека, значит, он действительно знаменит. Однако вопрос нужно ставить иначе: с какого времени газеты, печатая некрологи, перестают ограничиваться монархами и государственными мужами и начинают удостаивать этой чести «обычных» знаменитостей? В качестве особого жанра некролог появился в Англии в эпоху Реставрации, когда Стюартам понадобилось средство почтить память своих верных сторонников, и пережил новый виток развития в начале XVIII века благодаря оригинальному журналу «Post Angel», одна из четырех рубрик которого была посвящена рассказу о жизни и смерти людей, только что закончивших земной путь, шла ли речь о королеве Марии или о знаменитом шотландском пирате капитане Кидде, отправленном на виселицу в Лондоне в 1701 году[205]205
  Barry E. From epitaph to obituary: Death and celebrity in eighteenth-century british culture // International Journal of Cultural Studies. 2008. Vol. 11. № 3. P. 259–275. См. также: Starck N. Life afetr death: The art of obituary. Melbourne, 2006.


[Закрыть]. «Post Angel» просуществовал лишь два года, а жанр некролога по-настоящему утвердился только в 1730-е годы, чему немало способствовал «Gentlemen’s Magazine», который легитимировал его, ежемесячно снабжая читателей живописным рассказом о почивших соотечественниках.

Во Франции в 1767 году было основано новое периодическое издание, полностью отданное под некрологи и получившее соответствующее название «Некрологи знаменитых французов». Его редактор Шарль Палиссо, который за несколько лет до основания журнала прославился нападками на философов, решил почтить память великих людей своей эпохи: «Каждый из знаменитых поэтов, ораторов, историков и проч., художников, скульпторов, музыкантов, архитекторов и проч., актеров и актрис, в общем, всех, кто еще при жизни добился признания современников, будет здесь воспет и оплакан, дабы у других возникло желание по их примеру проявить себя на каком-нибудь поприще». Представленный в таком ракурсе, некролог напоминает обычный панегирик, но в отличие от него подчеркивает связь, сосуществование в одном и том же периоде времени почивших знаменитостей и публики, олицетворяемой читателями и редакторами журнала. Обращаясь к семьям и друзьям покойных с просьбой присылать в журнал «истории» из жизни этих последних, Палиссо замечает: «Все узна́ют, что мы были современниками знаменитостей, что мы о них говорили; что мы могли быть лично знакомы с большинством из них; что мы выступали свидетелями того, какую сенсацию производили их труды»[206]206
  Nécrologe des hommes célèbres de France. Paris, 1768. P. VI.


[Закрыть]. Если раньше желание подражать знаменитому человеку с годами только увеличивалось, поскольку через призму времени он виделся все более великим, превращаясь в идеальный образ, то теперь связь между знаменитостью и публикой предполагала временну́ю близость и даже одновременность. Смерть знаменитого лица становится элементом актуальности, в том смысле, в каком о ней писал Габриэль Тард, то есть частью коллективного сознания людей, интересующихся теми же событиями, что и их современники, и образующих таким образом публику. В некрологах, посвященных знаменитостям, читателя привлекает не столько безупречность их жизни, сколько злободневность написанного по горячим следам рассказа о только что умершем человеке, который оставил след в истории и пробудил к себе всеобщее внимание блеском своего таланта («мы выступали свидетелями того, какую сенсацию производили их труды»). Издание пало жертвой собственного успеха: в 1780-е годы его приобрели владельцы «Journal de Paris», где до этого существовала рубрика «Погребения», сообщающая о кончине известных людей, но некрологов в подлинном смысле слова не было.

Некрологи объединяют в себе несколько различных форм известности. Они посвящены художникам, ученым, актерам, которые при жизни завоевали себе такой авторитет в своей сфере деятельности, что после смерти считаются важными фигурами в интеллектуальной и культурной жизни, кандидатами на посмертную славу. Некоторые из них, например Вольтер или Руссо (чьи имена в 1779 году попадают в журнал Палиссо), действительно ее удостоятся. Другие (вроде Антуана де Лоре или мадам де Маррон из следующего номера «Некрологов») будут преданы забвению. Принадлежность некрологов к письменному жанру отличает их от траурных речей, которые секретарь Академии наук традиционно произносит в случае смерти одного из академиков. Публикацию некролога в прессе обуславливает не членство покойного в некой научной организации, не его репутация внутри какого-то сообщества, не суждение редактора о его талантах, а убежденность редакции в том, что читатели уже знают его имя и жаждут прочитать рассказ о его жизни после того, как он уходит в мир иной. Газеты печатают некрологи не о самых великих художниках и ученых, а лишь о тех, о ком пресса писала при жизни. Горизонт ожидания читателей определяет то их представление о «знаменитых людях», которое сформировалось у них заранее.

Некрологи напрямую связаны с прессой, поскольку базируются на принципе оперативного распространения информации. Этим некролог кардинально отличается от эпитафии, другого жанра, издавна ассоциировавшегося со смертью[207]207
  Petrucci A. Le Scritture ultime. Torino, 1995.


[Закрыть]. Эпитафия обречена на долгое существование и предназначена для очень небольшого круга лиц, тех, кто приходит к надгробию, где она выгравирована. И напротив, для некролога, запечатленного на столь ненадежном «носителе», как газетный лист, характерны гораздо более широкое распространение и более короткая жизнь. Эпитафия синонимична вечности, она суммирует все самые выдающиеся события чьей-то жизни, сообщая о них потомкам. Некролог, облеченный в форму биографического очерка, адресован современной публике, жаждущей узнать подробности жизни, с которой она уже в общих чертах знакома, и ощутить себя собственно публикой, теми, для кого актуальна одна и та же информация.