Текст книги "Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)"

Успех на сцене открывает путь не только в спальни знатных сановников. Возможны и иные сценарии, как показывает пример Китти Клайв, которая считалась лучшей комической актрисой своего времени и с триумфом исполняла партию Полли в «Опере нищего» Джона Гея, остававшейся одной из самых популярных английских постановок на протяжении всего XVIII века. Актриса постепенно расширяет репертуар (поет не только народные баллады, но и арии Генделя) и сферу деятельности: основывает вместе с Гарриком театр Друри-Лейн, пишет комедии, заводит дружбу с Сэмюэлем Джонсоном и Уолполом; в конце жизни ей, похоже, удается полностью интегрироваться в лондонское высшее общество. Путь других еще более извилист. Мэри Робинсон, снискав в конце 1770-х годов громкий успех исполнением роли Пердиты, чье имя со временем прочно пристанет к актрисе, становится любовницей принца Уэльского, будущего короля Георга IV, который сорит деньгами и ведет разгульную жизнь, дающую газетчикам пищу для бесконечных пересудов[71]71
  Parissien S. George IV: The grand entertainment. London, 2001; Hibbert C. George IV, prince of Wales, 1762–1811. London, 1972.


[Закрыть]. Сделавшись главной героиней театральной и скандальной хроник благодаря успехам на сцене и многочисленным любовным связям, добившись пенсии в обмен на обещание не публиковать письма наследника престола, Мэри Робинсон оставляет подмостки и остаток жизни посвящает литературе, начав писать романы и стихи. Некоторые биографы видят в ней карьеристку, одержимую жаждой славы, стремящуюся добиться известности любыми средствами[72]72
  Brook C. The feminization of fame, 1750–1830. Basingstoke, 2006.


[Закрыть]. На самом же деле Мэри Робинсон, которой с юных лет были ведомы тайные пружины публичного успеха и признания, очень неоднозначно их оценивала, ощущая, с одной стороны, положительные результаты их работы, а с другой – связанные с ними опасности[73]73
  Byrne P. Perdita: The life of Mary Robinson. London, 2004; Mole T. Mary Robinson’s conflicted celebrity // Romanticism and celebrity culture…


[Закрыть]. В «Мемуарах» она признается, что ее первый роман «Ванченца» «обязан своим успехом известности имени автора»[74]74
  Memoirs of the late Mrs. Robinson: 2 vols. London, 1801. T. II. P. 127.


[Закрыть]. Но в других книгах она занимает более взвешенную позицию, осуждая бездумную погоню за славой.

Одной из первых она начинает жаловаться на то, что ее узнают на улице, на любопытство зевак, вызывающее у нее смущение. Когда она отправляется за покупками, толпа всякий раз обступает магазин, куда она заходит, рассматривая ее и мешая сесть в экипаж[75]75
  «I scarcely ventured to enter a shop without experiencing the greatest inconvenience. Many hours have I waited till the crowd disperse, which surrounded my carriage, in expectation of my quitting the shop». Ibid. P. 68.


[Закрыть]. Тем не менее ее «Мемуары» свидетельствуют о неослабевающем внимании, которое она уделяет своему внешнему виду: спустя несколько десятилетий после описываемых событий она помнит, какой наряд надевала в том или ином случае.

Слава актеров и актрис основывается на отождествлении их с персонажами, которых они воплощают на сцене. Мэри Робинсон на всю жизнь сохранит прозвище Пердита благодаря роли, сделавшей ее знаменитой. Об актерах и актрисах часто судят по их наиболее известным ролям[76]76
  Voisin O. Le portrait de comédien ou La fabrique d’une aura La Comédie-Française s’expose, catalogue de l’exposition du Petit Palais. Paris, 2011. P. 93–148; The First Actresses: Nell Gwyn to Sarah Siddons / Perry G. (dir.). London, 2011.


[Закрыть]. Слава некоторых актеров, которая заставляет их искать в обществе личного признания, не всегда им его обеспечивает. Речь идет о явлении, часто отмечаемом и современными киноактерами, которые со смесью удовлетворения и досады видят, что их путают с персонажами их фильмов. Подобная ситуация известна уже в XVIII веке: Воланжу пришлось испытать это на своей шкуре. Хотя успех Воланжа в роли Жано стал ключиком, открывшим ему двери во многие благородные дома, где актер услаждал слух благородного общества своими знаменитыми комическими репликами, он всеми силами пытался расширить репертуар и дистанцироваться от образа, которому был обязан своей популярностью. Когда у маркиза де Бранка его представили именем Жано и он счел нужным исправить ошибку, сказав: «Отныне я для всех господин Воланж», актеру тут же была дана резкая отповедь: «Что ж, хорошо! Но ждали мы как раз Жано, так что пусть господин Воланж убирается восвояси!» Автор «Тайных мемуаров Республики словесности», передающий этот анекдот, возмущается не грубостью де Бранка, а наглостью Воланжа, заносчивого «фигляра», который вообразил, что в благородном доме его будут принимать как светского человека[77]77
  Mémoires secrets… T. XV. P. 82. Весь пассаж дышит враждебностью к Воланжу или, скорее, к Жано, как его предпочитает называть редактор, также обозначающий актера именем его героя.


[Закрыть].

Здесь, конечно, взят крайний случай, когда знаменитость персонажа полностью затмила личность актера, по крайней мере в глазах высшего общества, готового опуститься до уровня балаганного театра, но совсем не рвущегося признавать балаганного шута одним из своих членов. Обыкновенно между актером и его персонажами складываются более сложные отношения. По мере того как публичный образ актеров сливается с героями, которых они играют, у публики растет интерес к частной жизни исполнителей. Этот разрыв между публичным персонажем, отделившимся от реального человека, и частной персоной, чью личную жизнь нельзя скрыть от всеобщего внимания, лежит в основе механизмов знаменитости. Когда речь идет об актерах, разрыв углубляется, поскольку зрители любят отмечать контраст между персонажем и тем (или той), кто его играет. Дебют мадемуазель Рокур пробудил у публики столь сильный интерес потому, что юная актриса, отвергавшая любые ухаживания поклонников, с большим талантом изобразила на сцене неистовую страсть, вызвав у заинтригованных зрителей настоящее восхищение. Позднее, прославившись исполнением трагических ролей, мадемуазель Рокур приобрела также и скандальную известность своими долгами, стилем жизни и сексуальными предпочтениями. Склонность к представительницам своего пола, которую в ту эпоху называли «трибадизмом», сделала ее мишенью всевозможных нападок, так что Марии Антуанетте, ценившей ее талант, пришлось публично вступиться за нее. Монаршее вмешательство не следует недооценивать: важным, хотя и неоднозначным элементом публичного образа актрис была подчеркнутая дистанция между ними и королевами, которых они играли на сцене. Чем же именно характеризуется положение тех из комедиантов, кто привлекал публику в театр талантливой игрой, кто мог публично представлять величайших героев и в то же время довольствовался невысоким общественным статусом?

Три примера позволят лучше понять работу механизмов знаменитости, которые в XVIII веке трансформируют театральный мир на всем европейском континенте. Речь идет о трех совершенно разных судьбах: итальянского певца-кастрата, сделавшего успешную, хотя и скандальную карьеру в Лондоне; английской драматической актрисы, ставшей объектом настоящего культа; французского актера, чья известность в контексте революционной эпохи приобрела явную политическую окраску.

Скандал в опере

Всемирный успех певцов-кастратов в XVIII веке был обусловлен не только их исключительными вокальными данными, но также тем вниманием, какое привлекал к себе их физический дефект, тем более что кастрация, осуществлявшаяся в Италии в подпольных условиях, всюду в Европе официально осуждалась[78]78
  Barbier P. Histoire des castrats. Paris, 1989. Хотя большинство кастратов было родом из Неаполя, свое искусство они демонстрировали по всей Европе. См., например: Krimmer E. «Eviva Il Coltello?» The castrato singer in eighteenth-century German literature and culture // PMLA. 2005. Vol. 120. № 5. P. 1543–1549. Их успех обусловлен тем, что в итальянской музыке XVII в. ставка делалась на очень высокие голоса, чем объясняется и стремительный взлет первых профессиональных певиц, которых ценили за их экспрессивность. См.: McClary S. Soprano as fetish: Professional singers in early modern Italy // Desire and pleasure in seventeenth-century music. Oakland, 2012.


[Закрыть]. За лучшими из итальянских певцов-кастратов «охотились» королевские дворы и лондонские театры, не гнушавшиеся отправлять в Италию эмиссаров для привлечения начинающих талантов. Можно вспомнить о головокружительной карьере Фаринелли, который заставил говорить о себе с первых же концертов, проходивших в Неаполе в 1720-е годы, затем выступал в Болонье, Милане, Венеции, где вызвал восхищение заезжих англичан[79]79
  McGeary T. Farinelli and the English: «One God» or the devil? // Revue LISA/LISA e-journal. 2004. Vol. 2. № 3 (http://lisa.revues.org/2956).


[Закрыть]. По возвращении на родину те всячески стараются заманить к себе юное дарование; в Лондоне (1734) певец добивается небывалой популярности, не ослабевающей в течение трех сезонов. Он получает право на бенефисные вечера, о которых даются объявления в газетах (таких как «Daily Advertiser», «London Daily Post» или «General Advertiser») и которые привлекают все лондонское высшее общество, принеся Фаринелли несколько тысяч фунтов.

Впрочем, его выступления в Лондоне окружал скандальный ореол, обострявший любопытство публики и вместе с тем вызывавший едва ли не больше нападок на певца, чем похвал в его адрес. Многим критикам увлечение зрителей этим необыкновенным голосом, ставшим столь совершенным в результате операции, которую нередко называли «варварством», казалось чрезмерным и опасным, угрожающим нарушить порядок в общественной, моральной и сексуальной сферах. Недовольство вызывало уже само появление оперы и итальянских певцов в Англии, стране, где разрыв с папской властью стал важным элементом национальной идентичности. Но больше всего публику будоражила неоднозначная сексуальная природа этих певцов. С точки зрения моралистов и сатириков, кастраты портили вкус английских зрителей, способствовали размыванию границ половой идентичности, пробуждали у мужчин и у женщин неожиданные мысли с явным эротическим подтекстом. Платой за публичный успех Фаринелли стали многочисленные памфлеты против него, которые приписывали певцу романы со всеми известными лондонскими куртизанками, доказывали, что он соблазняет зрителей своей противоестественной манерой исполнения, и обвиняли его в развращении молодежи. В одном сатирическом стихотворении ему инкриминировали «разрушение семей» и «превращение половины английских мужей в рогоносцев»[80]80
  Gilbert T. The world unmask. 1738. Цит. по: McGeary T. Farinelli and the English…


[Закрыть].

Блеск славы, доставшейся столь высокой ценой, казался уже не таким ярким. Устав от непрекращающегося потока критики и сознавая, по-видимому, как недолговечна любовь публики, Фаринелли по прошествии трех лет покинул Лондон и после недолгой остановки в Париже прибыл в Мадрид, чтобы выступать перед испанским королевским двором. Здесь он сделал классическую для придворного певца карьеру, став фаворитом Филиппа V, который получил монопольное право на его голос, но взамен допустил к личным апартаментам[81]81
  Morales N. L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIII^e siècle: Étude de la communauté des musiciens au service de Philippe V, 1700–1746. Madrid, 2007. P. 238–250; McGeary T. Farinelli in Madrid: Opera, politics, and the war of Jenkins’ ear // Musical quarterly. 1998. № 82. P. 383–421.


[Закрыть]. Таким образом, Фаринелли сумел, воспользовавшись своей известностью, добиться тихой и спокойной должности при дворе, не соответствующей ожиданиям лондонской публики и требованиям публичной жизни[82]82
  См. его переписку, в которой проглядывает беспокойство по поводу возможной реакции лондонской публики: Carlo Broschi Farinelli La solitudine amica: Lettere al conte Sicinio Pepoli. Palermo, 2000.


[Закрыть]. Сомнительному престижу все время быть на виду у публики он предпочел честь, честь в традиционном смысле слова – выступать перед монархом, лично ему служить. После смерти короля, последовавшей в 1759 году, Фаринелли возвратился в Италию и обосновался в Болонье. Среди любителей музыки авторитет певца продолжал оставаться высоким – об этом свидетельствует трепет, который испытывает во время визита к нему Чарльз Бёрни в 1770 году, – но на публичной сцене Фаринелли отсутствовал слишком долго[83]83
  Burney С. The present state of music in France and Italy. P. 221.


[Закрыть]. Его слава продолжалась всего несколько лет.

Однако перемены в культурной жизни столь ощутимы, что уже следующее поколение музыкантов гораздо выше ставит рынок с его соблазнами, чем придворную службу со всеми ее преимуществами. Отныне многие певцы-кастраты строят карьеру, используя все средства шоу-бизнеса и навлекая на себя все связанные с этим опасности. Один из самых известных примеров – Джусто Фернандино Тендуччи, который в 1758 году приезжает в Лондон и быстро добивается здесь оглушительного успеха. Через несколько лет он становится одним из самых популярных и самых высокооплачиваемых лондонских певцов. Он регулярно выступает в четырех главных театрах Лондона (Хеймаркет, Ковент-Гарден, Друри-Лейн, Королевский театр), а также в садах Ре́нилэ, где с огромным успехом исполняет английские народные песни. Потом эти песни выпускают отдельными книжками, распространяемыми по доступной цене, или размещают в журнале «London Magazine». Таким образом, Тендуччи искусно сочетает высокое и низкое: он – знаменитый оперный певец, ценимый представителями светской элиты, и он же, благодаря исполнению народных песенок, – любимец «новой» публики, состоящей из посетителей садов Ренилэ и очень неоднородной по своему составу. У певца-космополита есть «альтер эго»: полномочный представитель английской национальной культуры, которая переживает невиданный подъем. Тендуччи столь популярен, что его имя попадает в романы современных ему писателей: так, героиня книги Тобайаса Смоллетта «Путешествие Хамфри Клинкера» признается, что влюбилась в знаменитого итальянца, услышав, как он поет в садах Ренилэ[84]84
  Berry H. The castrato and his wife. Oxford, 2011.


[Закрыть].

Тендуччи, как когда-то Фаринелли, становится объектом не только восторженных панегириков, но и язвительных эпиграмм. Успех и знаменитость проявляются не в единодушном признании, но в сочетании нападок и похвал. Тендуччи вызывает у публики живую реакцию, которая не сводится к восхищению его мастерством. Неотразимость певца, обусловленная его музыкальным талантом и его эротизмом, у одних пробуждает интерес, у других – обеспокоенность. Личность Тендуччи окружена спорами, которые усиливают его общественную заметность. С самого начала, когда становится известно, что какая-то дама из высшего общества посылает певцу любовные письма, его обвиняют в развращении нравов и порче вкуса английских зрителей. Через несколько лет он уводит из родительского дома юную ирландку и, к великому неудовольствию ее семьи, женится на ней. Разгорается грандиозный скандал. Во-первых, такой брак недействителен и ущемляет интересы семьи девушки; во-вторых, непонятно, какие могут быть у кастрата отношения с женой; и, наконец, многим кажется, что крайне неоднозначное воздействие певца на публику представляет угрозу общественным и нравственным устоям. Тендуччи арестовывают, судят, потом освобождают. В конце концов супруги возвращаются в Лондон и, появляясь в обществе, держатся как настоящие муж и жена, что находит язвительный отклик чуть ли не во всей европейской прессе[85]85
  Например, «La Gazette littéraire de l’Europe» подтрунивает над госпожой Тендуччи, которая «сказать по правде, взяла в мужья один лишь красивый голос» и спрашивает мнение читателей относительного того, стоит ли ей хранить верность супругу (La Gazette littéraire de l’Europe. Vol. XXV. P. 170. Mai 1768), в то время как «Mercure de France» сожалеет, что в адрес несчастной женщины «отпускают столько шпилек», вместо того чтобы ее пожалеть (Mercure de France. Vol. 2. P. 117. Juillet 1768).


[Закрыть]. Рождение у пары ребенка еще больше привлекает к ней внимание и вызывает целую волну насмешек и пародий как со стороны лондонского высшего общества, так и простых горожан и даже некоторых бывалых путешественников[86]86
  По крайней мере, если верить «Литературному году» Фрерона, который посвящает рождению у четы ребенка длинную статью, облеченную в форму письма, якобы написанного итальянским негоциантом, живущим в Лондоне, своему голландскому корреспонденту, где он потешается над браком Тендуччи и рождением у него наследника, вызывающим у всех «гомерический хохот» (L’Année littéraire. Paris, 1771. T. III. P. 275–288).


[Закрыть]. По словам Казановы, который, впрочем, известен любовью к мистификациям, Тендуччи во время встречи между ними рассказывает странную историю о третьем яичке, которое якобы было у него с рождения и которое уцелело во время кастрации. Знаменитый венецианец, впечатленный рассказом, спешит отразить его в своих мемуарах[87]87
  «Он стал смеяться над теми, кто говорил, что, будучи кастратом, он не может иметь детей. Он говорил, что наличие у него третьего яичка – доказательство его способности к деторождению и что его дети должны считаться законными, поскольку он сам признает их таковыми» (Casanova G. Histoire de ma vie: 3 vols. Paris, 1993. Vol. III. P. 304).


[Закрыть]. Когда через какое-то время жена Тендуччи затевает процесс по расторжению брака, половая принадлежность певца становится темой судебных дебатов, то есть публичным делом.

Трудно представить себе более выразительный образ знаменитости, феномена, который способствует превращению частной жизни известных людей, включая самые интимные ее подробности, в объект публичного интереса. Судебный процесс выступает здесь лишь катализатором. Он просто добавляет публичности спорам о гендерной идентичности Тендуччи, придавая им характер тяжбы[88]88
  Boltanski L. et al. Scandales, afafires et grandes causes: De Socrate à Pinochet. Paris, 2007.


[Закрыть]. Правда, можно вспомнить известные случаи, когда супружеская жизнь частных лиц, никому прежде не известных, под влиянием интереса публики к судебным делам попадала в поле общественного внимания. Но в отличие от прошлых примеров личная жизнь Тендуччи уже за несколько лет до начала процесса находится в центре публичных дискуссий и споров, выступает главным элементом его публичного образа. Как мы видели, одержимость общества сексуальной жизнью знаменитостей не ограничивается кастратами, но к последним интерес все-таки сильнее, поскольку их сексуальность таит в себе что-то загадочное, а потому – пугающее. Чем же была для них эта непохожесть на окружающих – неудачей или счастливым случаем, травмой или милостью судьбы, помехой или шансом на успех? Такая двойственность, превращающая слабость в силу, служит характерной чертой того любопытства, какое вызывают у публики знаменитости, любопытства, в котором восхищение никогда не бывает чистым и недвусмысленным, подобно отношению к героям и великим людям, но нередко соединяется с состраданием или, наоборот, со своего рода пренебрежением или отвращением. Вот почему знаменитость так часто сопряжена со скандалом, исключительно эффективным средством достижения статуса знаменитого человека и сохранения его за собой, но в то же время – почти неизбежным следствием такого статуса. Как и в наши дни, в XVIII веке для некоторых артистов, ищущих славы, провокации и скандалы были одним из самых эффективных способов увеличения собственной популярности, но мы не должны сводить связь между скандалами и знаменитостью к одним только тактическим соображениям, поскольку эта связь более существенна.

Скандалы, как уже давно показали антропологи, выполняют в локальных и слабо дифференцированных обществах важную функцию, утверждая совместные нормы и ценности и сплачивая социум, в котором они возникли, – нередко путем изгнания возмутителя спокойствия[89]89
  Gluckman M. Gossip and scandal // Current anthropology. 1963. Vol. 3. № 4. P. 307–316; De Blic D., Lemieux C. Le scandale comme épreuve: Éléments de sociologie pragmatique // Politix. 2005. Vol. 18. № 71. P. 9–38.


[Закрыть]. В современных обществах скандалы, затрагивающие публичных лиц, имеют не столь однозначные последствия. Не приходится сомневаться, что размах, какой приняли споры о половой жизни Тендуччи, был признаком консервативной реакции на эволюцию нравов лондонского общества второй половины XVIII века, которому пришлось столкнуться с изменившимся представлением о мужской сексуальности. Но суть не в этом, интересно другое. Скандал по самой своей природе – общественное явление, чья динамика связана с конфигурацией публики. Один из первых исследователей социологии скандала описывал его в следующих словах: «Скандала не бывает без публики; без распространения среди публики скандальных историй, которые отчасти эту публику и собирают; без массовой коммуникации»[90]90
  De Dampierre É. Thèmes pour l’étude du scandale // Annales ESC. Vol. 9. № 3. 1954. P. 331.


[Закрыть]. Из этого следует, что скандал не только зависит публики, но и в какой-то мере ее образует. Именно споры о героях дня, обаятельных и в то же время скандальных, позволяют публике ощутить себя некой общностью, но, вопреки известной метафоре, не судом народа, но совокупностью зрителей – заинтригованных, взбудораженных, шокированных, восторженных, возмущенных, доверчивых, скептичных, но в любом случае заинтересованных в том, чтобы узнать как можно больше об одном из своих современников. В отличие от скандалов локальных, которые обычно заканчиваются наказанием виновного, вплоть до его изгнания, медиаскандалы усиливают известность героев скандальной хроники, так что последние, можно сказать, покрывают себя не только позором, но и славой[91]91
  Ср. с процессом Оскара Уайльда, относящимся к более позднему времени: Adut A. On scandal: Moral disturbances in society, politics and art. Cambridge, 2008. P. 38–72. Общее исследование современного скандала, опирающееся на теорию о заочных медийных взаимодействиях и на новую форму политической узнаваемости, которую они продуцируют, провел Джеймс Б. Томпсон (Thompson J. B. Political scandal: Power and visibility in the media age. Cambridge, 2000).


[Закрыть]. Как показывает случай Тендуччи, в центре подобных скандалов – связь между публикой и звездой. Все эти бури, сотрясающие общество, парадоксальны по самой своей природе: они разжигают у публики то нездоровое любопытство, которое и дает повод к их возникновению. Скандал происходит не столько из-за особенностей сексуальной жизни певца-кастрата, сколько вследствие его невероятной известности.

Трудно сказать, осознанно ли Тендуччи провоцировал скандалы, которыми была окружена его сексуальная и семейная жизнь. Может быть, он, наоборот, страдал от шумихи вокруг его имени и воспринимал ее как неизбежную расплату за свою популярность? Как бы там ни было, ясно одно: эти скандалы почти не вредили его карьере. Возможно даже, что эта открытость частной жизни шла ему на пользу, пробуждая коллективный интерес и любопытство. После окончания процесса, завершившегося аннуляцией брака, звезда Тендуччи разгорается особенно ярко. Признанный всей Европой одним из величайших певцов своего времени, он продолжает давать концерты в Лондоне, но все чаще совершает гастрольные турне, выступая, среди прочих городов, в Париже, где музыку для него пишет Моцарт. Тендуччи так знаменит, что, если ему не нравятся статьи, которые печатают о нем газеты, он заставляет редакторов помещать опровержения. Когда в 1780-е годы у него начинает слабеть голос, не позволяя петь на прежнем уровне, он умело обращает себе на пользу собственную известность, давая уроки музыки представителям лондонского высшего общества. Он продолжает эксплуатировать свое имя и те рекламные механизмы, которые помогали ему в его прежней карьере: например, помещает объявления об уроках в газете «Public Advertiser»[92]92
  Berry H. The Castrato… P. 203, 205.


[Закрыть].

В те самые годы, когда звезда Тендуччи начинает клониться к закату, на лондонской сцене появляется и обращает на себя внимание молодая актриса по имени Сара Сиддонс. Потратив несколько лет на выступления в провинциальных театрах, где ей приходится играть второстепенных персонажей, она добивается громкого успеха ролью Изабеллы из «Рокового брака» Гаррика в постановке театра Друри-Лейн. Через три года она производит фурор, сыграв леди Макбет, в роли которой не раз еще появится на театральных подмостках: зрители заворожены ее манерой исполнения, особенно в той знаменитой сцене, где жестокая леди, бродя по сцене как сомнамбула, отчаянно пытается смыть с рук следы крови[93]93
  West S. Siddons, Celebrity and regality: Portraiture and the body of the ageing actress // Theatre and celebrity. York, 2005. P. 191–213; McPherson H. Picturing tragedy: Mrs. Siddons as the tragic muse revisited // Eighteenth-century Studies. 2000. Vol. 33. № 3, P. 401–430; McPherson H. Siddons rediviva: Death, memory and theatrical afetrlife // Romanticism and celebrity culture…


[Закрыть]. Успех приходит к Сиддонс в тридцать лет; следующие три десятилетия она безраздельно царит на английской сцене.

«Сродни идолопоклонству»

Если Тендуччи, несмотря на весь свой талант, был для англичан иностранцем и иноверцем, смутьяном и скандалистом, то Сара Сиддонс, напротив, воплощает собой полноправного представителя британской культуры. Рано отдав предпочтение трагическим ролям, главным образом из шекспировского репертуара, она часто играет королев, особенно Екатерину Арагонскую в «Генрихе VIII», ведет размеренную семейную жизнь, отмеченную регулярным рождением детей, и очень быстро добивается положения культурной иконы, чему способствуют не только успехи на сцене, но и появление на рубеже XVIII–XIX веков многочисленных портретов, на которых ее могут лицезреть современники. Во время работы над первой крупной ролью она уже позирует – в образе Изабеллы – художнику Уильяму Гамильтону, и желающих увидеть картину так много, что у дверей мастерской выстраивается длинная очередь из карет[94]94
  McPherson H. Picturing tragedy… P. 406.


[Закрыть]. С 1780 по 1797 год в Королевской академии искусств выставляются восемнадцать ее портретов; самый известный, на котором она предстает в виде музы трагедии, написан Рейнольдсом в 1783 году. Картина пользуется таким успехом, что Рейнольдс решает сохранить оригинал у себя и делает с него копии. Участвуя в публичных чтениях пьес, Сиддонс старается принять ту самую меланхолическую позу, в которой ее изобразил Рейнольдс, как будто считает, что на картине запечатлен ее истинный облик и она должна ему соответствовать. Распространение портретов Сары Сиддонс способствует отождествлению ее образа с образом августейшей супруги Георга III, хотя это сходство скорее подразумевается, чем выражается открыто. Вдохновившись картиной Рейнольдса, Томас Лоуренс в 1789 году начинает писать портрет королевы Шарлотты. Сближение их образов подпитывало интерес к актрисе: когда английская королевская семья решит посвятить себя домашним делам и будет не часто баловать подданных своим появлением, Сиддонс станет своего рода «дублером» королевы. Как у государыни, так и у актрисы популярность не ограничивается рамками одной социальной группы: Сиддонс знаменита как среди лондонского плебса, который ломится на каждое ее представление, так и среди элиты. Знакомая Гаррика, Бёрка, Джонсона и Рейнольдса, Сара Сиддонс чувствует себя полноправным членом привилегированного круга, заправляющего культурной жизнью столицы.

Сара Сиддонс в образе музы трагедии. Гравюра с портрета работы Джошуа Рейнольдса. 1787

Но больше всего в разговоре о Саре Сиддонс поражает не ее квазикоролевский статус, а попытки, предпринятые уже на излете ее карьеры, отрефлексировать причины кипевших вокруг нее страстей. Уильям Хэзлитт, великий критик и один из самых ревностных поклонников Сиддонс, посвящает ей в 1816 году длинную статью, в которой приравнивает культ актрисы к своеобразному идолопоклонству. Отрывок, откуда взяты эти слова, много раз цитировался и заслуживает, чтобы и мы здесь его привели:

Такого почтения, какое оказывалось ей, не удостаиваются даже королевы. Восторг, который она возбуждала у публики, был в чем-то сродни идолопоклонству; на нее смотрели не с восхищением даже, а с трепетом, как будто из некой неземной сферы явилось существо высшего порядка, явилось, чтобы изумить мир своим величием. Она возвысила трагедию до небес или, быть может, перенесла ее с небес на землю. В этом было нечто сверхъестественное, ибо никто не мог представить себе ничего столь же величественного. Она воплощала для нас древние мифы и сказания, легендарных героев прежних времен, полубогов. Она и была не чем иным, как богиней, пророчицей, чьи слова вдохновлены богами[95]95
  «The homage she has received is greater than that which is paid to Queens. The enthusiasm she excited had something idolatrous about it; she was regarded less with admiration than with wonder, as if a being of a superior order had dropped from another sphere to awe the world with the majesty of her appearance. She raised tragedy to the skies, or brought it down from thence. It was something above nature. We can conceive of nothing grander. She embodied to our imagination the fables of mythologies; of the heroic and deified mortals of elder time. She was not less than a goddess, or than a prophetess inspired by the gods» (Hazlitt W. Mrs. Siddons // The Examiner. 16 juin 1816; цит. по: A view of the English stage. London, 1818. P. 103).


[Закрыть].

Когда читаешь эти высокопарные, не всегда верно интерпретируемые слова, нужно помнить о времени выхода статьи. Незадолго до ее публикации Сара Сиддонс, четыре года назад распрощавшаяся с театром, объявляет о возвращении на сцену и делает это, как гласит официальная версия, по просьбе английской принцессы. Хэзлитт в своей статье пытается оспорить правильность этого решения, которое кажется ему неразумным и которое он вновь подвергнет критике несколько месяцев спустя в рецензии на новую постановку «Макбета», где актриса в очередной раз выступит в своей коронной роли[96]96
  Hazlitt W. Mrs Siddons’s Lady Macbeth, June 8, 1817. Ibid. P. 133.


[Закрыть]. Он упрекнет Сиддонс в том, что она не осталась верной своему слову и продолжает выходить на сцену, не обладая в полной мере прежним талантом. По словам Хэзлитта, он предпочел бы, чтобы публика навсегда сохранила тот ее образ, какой отпечатался в памяти после посещения наиболее выдающихся спектаклей актрисы. Сам он помнил, как Сиддонс играла леди Макбет двадцать лет назад, и ее нынешнее исполнение этой роли казалась ему не только более бледным, но и способным испортить впечатление от прежней игры, тем самым разрушив идеальный образ, сохранившийся в его памяти. Стоит отметить, что Хэзлитт в этих двух статьях говорит о репутации («reputation») и о славе («glory») Сары Сиддонс, но не использует слов «fame» и «celebrity». Хэзлитт не признавал «знаменитости» и ее механизмов, ставящих звезду в зависимость от настроений публики; он отдавал предпочтение «славе» и традиционным способам ее достижения. Сару Сиддонс он упрекает в том, что ей оказалось мало прошлой славы, навсегда сделавшей ее достоянием зрителей. Впрочем, речь идет не о современных зрителях, которые в таком количестве сбежались в Ковент-Гарден посмотреть на возвращение знаменитой актрисы на сцену, что театр не смог вместить и половины их «несметных полчищ»; нет, он говорит о публике, видевшей подлинную игру Сиддонс, тех, для кого она «олицетворяла трагедию». Вот почему об увлечении Сарой Сиддонс, доходившем до идолопоклонства, Хэзлитт пишет в прошедшем времени. Таким образом он дает понять, что этот культ нужно связывать не с реальным, частным лицом – актрисой, покинувшей сцену, – а с манерой игры, которая в свое время оставила неизгладимый след в душе зрителей. «Для всякого, кто видел миссис Сиддонс, это становилось настоящим событием. Неужели она думает, что мы ее забыли?»[97]97
  Ibid. P. 104.


[Закрыть] Развертывая свою мысль, Хэзлитт говорит, что Сару Сиддонс боготворили не только зрительские массы, но и «одиночки», для которых память об эстетическом переживании, связанном с посещением ее спектаклей, становилась источником развития внутреннего мира.

Хэзлитту, пожалуй, удалось понять истинную причину знаменитости театральных актеров и, в частности, необыкновенной привязанности английской публики к Сиддонс: все дело в чувствах, коллективно и индивидуально испытываемых теми, кому хоть раз выпал шанс лично присутствовать на ее спектаклях. Сара Сиддонс не похожа ни на мифических героев, о чьих подвигах слагают легенды, ни на великих женщин прошлого, которые могут своим безупречным поведением наставить на путь добродетели; она – явление современное, она изменила жизнь людей, видевших ее на сцене. Но Хэзлитт хотел бы, чтобы любовь публики оставалась чистой, абстрактной, окутанной воспоминаниями о прежних эмоциях, направленных на Сиддонс не как на личность, а как на воплощение актерского искусства. Поэтому пусть она либо будет бессмертной, неподвластной влиянию времени, способной исполнять свои старые роли на прежнем уровне, либо пусть согласится еще при жизни быть овеянной посмертной славой, то есть пусть скрывает от всех, что она стала лишь тенью себя прежней. «Актеры достойны бессмертия, – восклицает он, – но, увы, они смертны. Они не только умирают, как и все другие люди, они, подобно всем другим, стареют и еще при жизни перестают быть самими собой»[98]98
  Ibid. Когда Хэзлитт в своей статье рассуждает о новом появлении Сиддонс в роли леди Макбет, он недвусмысленно показывает, что, несмотря на достоинства спектакля, его, простого зрителя, отделяет от актрисы двойной барьер: во-первых, расстояние – из-за наплыва зрителей он вынужден сидеть в глубине зала, во-вторых, время, стирающее память о дебюте Сиддонс в этой роли (P. 134–135).


[Закрыть].

Однако позиция Хэзлитта, в которой сквозит эстетский снобизм, не учитывает главного свойства знаменитости: восхищение талантом актрисы ведет к резкому всплеску интереса к ее личности, причем не только к профессиональной карьере, но и к частной жизни. Начиная с Сиддонс история шоу-бизнеса – сперва театра, позднее кинематографа и спорта – будет отмечена бесчисленными попытками полузабытых звезд вернуть себе былое положение. За этим стоит неспособность людей согласиться на тихую и уединенную жизнь после шумного публичного успеха, потребность доказать самому себе, что ты по-прежнему кому-то нужен. Но если камбэки часто инициируются самой индустрией развлечений, происходит это именно потому, что они как магнит манят публику, чье неравнодушие вызвано, по нашей гипотезе, не столько ностальгией, сколько элементарным любопытством.

В отличие от Хэзлитта, публика вовсе не жаждет обнаружить звезду совсем не изменившейся за время отсутствия; напротив, ей интересно узнать, какой звезда стала теперь. Любой из желающих совершить камбэк неизбежно подвергает испытанию свои личные качества и профессиональные навыки (в области культуры или спорта), притягивая к себе восторженное или нездоровое внимание. Стремление увидеть Сиддонс постаревшей, смешивание публичного и частного, неготовность отделить образ актрисы, которой Сиддонс была в прошлом, от образа частного лица, которым она стала в настоящем, хотя уже не согласна в нем пребывать, – вот какие мотивы, кажущиеся Хэзлитту чуть ли не святотатством, побуждают толпы зрителей спешить в Ковент-Гарден, чтобы лицезреть возвращение звезды на сцену.

Хэзлитт смутно это понимает, хотя ему труднее, чем нам, знакомым с историей развития культуры знаменитости на протяжении последних двух веков, распознать глубинные мотивы подобного явления. Сравнивая почести, оказывавшиеся Сиддонс в прошлом, с поклонением кумирам и богам, он, в отличие от позднейших исследователей, не пытается увидеть в культе звезд нечто вроде современной светской псевдорелигии. Напротив, он противопоставляет величие, присущее героям и богам и соотносящееся с понятиями «славы» или «чуда», – величие, к которому могут приблизиться лишь некоторые, исключительно одаренные, артисты, – ажиотажу вокруг частной жизни знаменитостей, совершенно несовместимому с величием, поскольку величие бледнеет в ослепительном свете огней рампы, в условиях публичности и шумихи.