Текст книги "Сталкер. Литературная запись кинофильма."

В длинной узкой комнате стоял длинный стол, в противоположных концах которого сидели Андрей и Лариса. Лариса у выхода, а Андрей был заперт в самом «изголовье», для того чтобы обезопаситься от его «противоалкогольного» «занудливого» контроля. Нетрудно догадаться, что к моменту, когда Андрей «разрешил» рюмку водки Ларисе, она и без того уже была «в полном порядке»…

Больно было за унизительное положение Андрея, потому что так было каждый день, за его спиной шла пьянка, и всем все было известно, и спектакль разыгрывался только ради него, которому по отведенной ему роли надлежало ничего не знать и не замечать. Лариса, теряя всякое чувство меры и вкуса, поднимала разрешенную ей рюмку и «кокетливо» кричала Андрею: «Андрюша, а теперь не нюхайте!» (то есть теперь от нее естественно и законно будет пахнуть алкоголем), при этом все мужики-рабочие усмехались… Однако сколько Лариса ни «химичила», в этот день Андрею удалось увести ее домой очень рано. Следом исчезли монтажер Люся и Араик. Люся, конечно, домой, а Араик, надо думать, к Тарковским – там Андрея уложат «отдыхать», а он продолжит с Ларисой Павловной пир…

К тому времени Толя Солоницын – единственный актер на этом торжестве (именно его крупные планы доснимались в последний день) – уже благополучно спал в углу дивана. Он очень быстро пьянел. Где-то в середине пьянки он неожиданно продрал воспаленные глаза и заголосил свой любимый припев: «Из полей доносится „налей“», – что означало, что он готов принять еще.

В тот вечер Андрей поднял только один тост: «За врагов!» Я думаю, что речь прежде всего шла о Рерберге. Все загалдели, мол, «не надо об этом вспоминать». Но Андрей заявил, что надо, и вспомнил о том, как в прошлом году осенью вся съемочная группа уехала из Таллина (после брака пленки на первом «Сталкере») и они остались совсем одни: «Лара, Араик и я сидели, шел осенний дождь, и мы пили, и пили, и пили и боялись остановиться – так было страшно! Две тысячи метров брака пленки!..»

Тарковский снова и снова вспоминал, как они начинали ту же самую картину с нуля. Говорил о тех, кто так и не вернулся, и благодарил тех, кто снова, несмотря ни на что, пришел работать на картину. И он снял эту картину!

Андрей говорил о том, что на «Сталкере» окончательно перестал верить в понятие «русская интеллигентность», снова имея в виду Рерберга, и что все разговоры о единстве и понимании на «одном классовом уровне» оказались всего лишь «болтовней». Он сетовал, что «этот человек окончательно спился», и говорил, что ему в конце концов всех этих «предателей» жаль, потому что они потерялись, потеряли самих себя…

После всего этого Маша Чугунова в коридоре чуть ли не со слезами на глазах сказала мне о том, как Андрей не прав относительно Рерберга. Маша продолжала дружить с ним и уверяла меня, что Андрей не верит, что Рерберг – «это единственный человек, который его искренне любит и понимает» и что «даже к Ларисе он относится искренне, понимая, что она нужна Андрею как женское начало»… В этот момент Маша махнула рукой на дверь комнаты, за которой продолжалось торжество: «А там на самом деле всем на них совершенно наплевать: над ними все смеются… Что касается Ларисы, то это уже просто болезнь: стоит ей прийти на студию, так тут же – она, Араик и бутылка, и все это видят. А Рерберг страдает ужасно. Он потерял два года, ничего не снимает, потому что Андрей для него все. Порывается то письмо ему написать, то позвонить…»

Рашид – художник и декоратор, который провел все время съемок в декорациях «Сталкера» (и первого, и второго) от звонка до звонка, холил эти декорации собственными руками, выклеивал каждую щербинку, прорисовывал щели, подклеивал кусочки моха и плесени, – теперь сидит, совершенно ошалевший от своей внезапной свободы: съемки позади! «Все позади, – говорил он пьяно и радостно. – Как трудно было! Потому что Андрей так часто все меняет, то и дело сам не знает, на чем остановиться. Он скажет что-то и требует, чтобы было выполнено идеально. А если сделаешь чуть хуже, то он теряет веру в саму идею, теряет к ней интерес, хотя она может быть прекрасной и совершенно ни в чем не повинной…»

Второй художник жаловался на то, как трудно было выстроить все павильоны: «Группа уехала на съемки, и на студии оставался только один заместитель директора. На словах все были „за“, а на деле оказывалось, что все „против“, чинили всяческие препоны. Давали такие советы, что если бы их послушали, можно было все погубить».

Домой мы возвращались вместе с Толей Солоницыным. Он был, что называется, «готов», и мы предлагали ему, как не раз бывало прежде, ехать ночевать к нам. Но он категорически отказался и все лепетал, что поедет домой к своей «няне» (так он называл свою вторую жену Свету), что совершенно с ней счастлив, что они живут в полной гармонии: «Ну, вот клеточка к клеточке… вы не представляете!..» А потом, перед тем как расстаться на «Киевской», плакал, что его дочь от первого брака Лариса прошла мимо него на студии «Молдова-филм», не заметив…

19 марта 1979 года

На сегодня была назначена сдача «Сталкера», но картину сдали еще 16 марта, то есть «досрочно», а это означает, что группа должна получить премию. Тарковский так и сказал: «Нужно было дирекции сдать для премии».

Так что сегодня он еще сидит в студии перезаписи, как и полторы недели назад: просит добавить басов в финальную фонограмму и чтобы звук движения стакана по столу был тише, не таким ясным. Потом ему успевают показать две части рекламных роликов «Сталкера» и «Зеркала», подготовленных для «Совэкспортфильма». После чего Андрей направляется в монтажную, чтобы перерезать и переделать четыре части готового фильма.

Недатированная запись

Очередная встреча для разговоров по книге. Все начинается с критики Лотмана – ох, и не любит Тарковский структуралистов! Но, как часто с ним случается, он переходит на другие темы и начисто забывает, с чего мы начали.

Сегодня Андрей раскрыл свою сокровенную тетрадь, куда он записывает понравившиеся ему цитаты, и обрушил их на мою голову – просто так, одну за другой.

«Вот Достоевский писал: „Говорят, что творчество должно отражать жизнь и прочее… Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было!!!“ Андрей в диком восторге, но тут же почему-то перескакивает на Биби Андерсон: „Помнишь, как я Биби собирался снимать в роли Матери? А что? Гениально сыграла бы, а!“ Но это а-пропо, пока он роется в своей тетради в поисках какой-то цитаты Толстого, которую хочет мне зачитать. Но, перелистывая страницы, Андрей увлекается все новыми и новыми премудростями и вот уже читает мне рассуждения китайского философа о взаимосвязи музыки с эпохой.»

«Смотри, что я в 70-м году записал: „Говорят, что Тарковскому разрешили взять на 'Солярис' приговоренного к смерти, чтобы он умирал на экране“. А?! Вот это журналист!.. Вообще, замечательно рыться в таких вещах… Или Достоевский пишет: „Социализм – это отчаяние когда-либо устроить человека. Он устраивает его деспотизмом и говорит, что это и есть 'свобода'… А? Это он говорит о Свидригайлове…“»

Постепенно я понимаю, что дело до Толстого не дойдет… «Смотри, Эйнштейн написал, что Достоевский дает ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс…»

«Да, Россия всегда была Россией», – задумчиво цедит Андрей, продолжает листать дневник. В этих словах, очевидно, реакция на какие-то записи, скользящие перед его глазами…

Цитату Толстого он так и не находит…

Недатированная запись

После того как рукопись «Книги сопоставлений» была отдана в издательство «Искусство», ее передали на внутренние рецензии. Поступившие замечания практически отменяли всю проделанную работу, и если бы Тарковский согласился им следовать, то это означало бы, что мы должны писать новую книгу. Но Тарковский был непреклонен. Мы встретились с ним, для того чтобы он высказал мне основные, узловые моменты, на основании которых я должна была написать письмо в редакцию. Вот они.

«1. Нужно сказать о том, что мы не согласны с предложением рецензентов сократить общефилософские и общеэстетические размышления, укрупнив чисто профессиональную проблематику.

2. Авторам инкриминируется отсутствие в тексте книги анализа произведений советского кинематографа. Действительно, это не входило в круг интересов авторов – точно так же и вполне справедливо можно утверждать, что в книге отсутствует анализ произведений западного кино.

3. У нас вызывает чрезвычайное удивление очень низкий уровень суждений обоих рецензентов книги. В конце концов, мы и не могли ожидать большего от Д. Орлова, который руководит кино, но не является профессиональным искусствоведом. Однако, к сожалению, уровень суждений кандидата философских наук В. Муриана также оставляет желать много лучшего.

4. Авторы согласны пересмотреть проблему, связанную с взаимоотношениями художника и зрителя, но пересмотреть ее только для того, чтобы углубить и развить намеченные прежде проблемы.

5. Меня лично удивляет упрек в „субъективизме“ моих взглядов на кино – какие иные взгляды может высказать художник? Мы писали не учебник и не директивы. Как правильно замечают рецензенты, с другими точками зрения читатель может познакомиться в других работах, он может воспринимать нашу работу в контексте иных идей – более того, мы на это рассчитываем.

6. Задача комментатора О. Сурковой в книге состоит в том, чтобы углубить, продолжить и разъяснить точку зрения режиссера, рассказывающего о своем „субъективном“ опыте, а вовсе не в том, чтобы поправлять его и направлять на путь истины, как того хотят рецензенты.

В связи с вышеизложенным прошу в кратчайший срок сообщить мнение редакции о возможности нашей дальнейшей совместной работы.

Авторы удивлены, что в течение двух лет редакция не попыталась прояснить с нами дальнейшие взаимоотношения – или редакция принимала нашу постановку вопроса? Если редакцию устраивает высказанная нами позиция, то мы готовы сдать новый вариант рукописи через месяц.

Народный артист РСФСР А. Тарковский».

В оригинале дневника стоит подпись Тарковского, которую он мне дал как образец, чтобы, после того как я напишу текст письма, я могла за него расписаться.

7 апреля 1980 года

Напутствия Тарковского по «Книге сопоставлений» перед его поездкой в Италию.

«Прежде всего, я оставляю тебе для обработки пленки обсуждения „Зеркала“ в Академгородке в Новосибирске. Публика говорит гораздо интереснее, чем мы сами говорим о себе. В твоей обработке зрительских писем хотелось бы, чтобы ушла некоторая небрежность.

Не хватает глубокого осмысления того, что есть искусство, взаимоотношений искусства и зрителя, какова роль художника. Ведь по существу искусство призвано размягчить человеческую душу. Оно апеллирует к душам, находящимся на определенном уровне. Публика зреет, растет, для того чтобы породить художника. Но, являясь гласом народа, художник должен быть верен себе и независим от суждений толпы.

Скороспелые и злободневные вещи гибельны для подлинного искусства. Они из области периодики и журналистики, но не имеют никакого отношения к искусству. Искусство требует дистанции во времени – таковы, к примеру, „Война и мир“ или „Иосиф и его братья“.

Концепция „художник и народ, роль художника в обществе“ исключительно полно выражена у Пушкина в „Пророке“ и в „Разговоре с критиком“. Поэт и чернь! Как он мог такое написать? Просто и гениально!

Художник – произведение – зритель – единый, нерасторжимый организм. Это очень существенный момент! Когда возникает непонимание или конфликт, то это очень сложная проблема.

О красоте. Сейчас мы утеряли критерии прекрасного. Уже лет шестьдесят мы не разрабатываем эстетические концепции. Точка зрения Чернышевского безумная и вредная.

В соцреализме этот аспект подхода к искусству вовсе отсутствует.

Искусство всегда стремится выразить идеал.

Самое главное для нашего времени – это истина и правда. Какая бы правда ни была, ее осознание – признак здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас то и дело делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.

Нравственный идеал и правда. Только правда и может перевоплотиться в нравственный идеал – об этом „Рублев“: правда творчества Андрея Рублева вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его творчеством. Но в таком преодолении правды жизни, с моей точки зрения, и состоит предназначение искусства. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?

Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Атеистическое искусство, идущее вразрез с религией, – это не искусство. Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею.

Бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Ведь даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.

Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника – обессмертить себя, его задача – представить мир и человека, как нечто бессмертное.

Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение. Пикассо – человек глубоко талантливый. Он старался соответствовать тому времени, в которое он жил.

Пикассо пытался выразить материальную структуру, как ученый, но не ее духовную суть. Это ему не простится. Рерих много говорил о духовности, но ничего не сделал – одна декоративность. Или у Нестерова – предтечи современного Глазунова – мастурбация вместо любви.

Дали! Если бы Параджанов развивался свободно, как он сам того хотел, то это был бы кинематографический Дали. Дали – великий мистификатор. С точки зрения профессии он гигант. Но речь у него идет не об истине, а о мистификации. Дали всегда хотел быть мистификатором и не стремился к истине. В контексте Дали интересно говорить о свободе и волеизъявлении личности в современном мире. Он хотел бы верить, но в результате создает мир таким, каким его не мог создать Творец. Он близок миру позитивизма. У него психология преступника. Для него не важны ни традиции, ни корни, ни профессиональные отношения. Все это для него ничего не значит в духовном отношении. Он преступник, то есть человек, который нарушает установленные законы. Ни Уччелло, ни Мазаччо, ни Джотто не разрушали общество – они старались не вылезать из своих работ, чтобы уши не торчали. Дали создает параллельный мир. Он далек от идеи выразить наш мир, но претендует на создание своего мира, иллюзии, иллюзорности. Он – иллюзионист. Он хочет создать видимость своей идеи. Ему нет дела до истины, он ее подменяет своею лжеистиной. Он делает вид, что знает что-то другое. На фоне бездуховности ХХ века он может кому-то показаться даже религиозным. Но он не тянет даже на Люцифера, не то что на Бога! Видимой сложностью он старается прикрыть свою пустоту. Иллюзия, за которой пустота.

Иллюстрации к Данте – это поразительно. Здесь он великий мастер. Это дивной красоты и нежности книга…»

Недатированная запись

Мой отец, главный редактор журнала «Искусство кино», попросил меня спросить у Тарковского, не наговорит ли он юбилейный текст к 60-летию Феллини. Я очень сомневалась, что Тарковский на это согласится, потому что знала, что Феллини отнюдь не принадлежит к фаворитам Андрея. Его мнение менялось только относительно «8 1/2», то есть иногда он ничего не любил у Феллини, иногда хвалил этот фильм.

Однако Андрей неожиданно согласился. Я поинтересовалась: «Ведь вы не любили его?»

«Но все-таки он мастер, – признал Тарковский. – Правда, „Город женщин“ – это последнее, что я видел, – такая коммерческая картина! И должен сказать, что он прислал мне такое трогательное письмо… Все это, конечно, не может быть до конца правдивым, потому что все они очень большие пижоны… Ну ладно… Так что же? Сделаем?..»

Воцаряется молчание. Потом Андрей начинает говорить.

«Феллини, одному из прославленных мастеров мирового кино, исполняется шестьдесят лет! Невозможно представить мировое кино без Феллини. И не только потому, что он типично итальянское явление, но и потому, что он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира.

К сожалению, советский зритель знает мало его работ. „8 1/2“, „Дорога“, „Ночи Кабирии“, „Клоуны“, „Рим“, „Амаркорд“, „Сладкая жизнь“, „Казанова“, „Репетиция оркестра“ – все это знаменитые фильмы, которые останутся в истории кино, но о большинстве из них зритель может судить лишь по статьям наших критиков и киноведов. Как всякий истинный художник, Феллини – поэт. И, как всякий поэт, он отличается от других тем, что создает свой собственный мир с целью выразить собственное отношение к современности.

С моей точки зрения, большим художником можно назвать не того, кто реконструирует явление, а того, кто создает мир, чтобы выразить свое отношение к нему. Художники создавали свой условный мир. И чем субъективнее и „персональнее“ были художники, тем глубже они проникали в объективный мир. В этом парадокс искусства. Здесь не место объективной истине, которая всегда абсолютна и универсальна.

Сам Феллини-художник, так же как и его творчество, очень демократичен. Его чувства всегда доступны народу. Они не рафинированы. Они просты и доходчивы, потому что он сам простой человек, очень близкий и понятный итальянскому народу. В „Амаркорде“, „Ночах Кабирии“, „Дороге“ видно знание жизни и отношение к ней. Но даже „Сатирикон“ инспирирован желанием автора высказаться об окружающем его мире.

Его удивительное барокко, такое насыщенное деталями, щедрое в использовании рубенсовских и снайдерсовских начал, выражает жизнелюбие, широту его натуры, характера, душевное здоровье. Вне всякого сомнения, это жизнеутверждающее творчество. Но об этом было бы излишне говорить, если бы не желание еще раз подтвердить, что творчество любого художника всегда выражает веру, дает духовную перспективу. Даже если он хотел выразить кризис современного ему общества. Это касается и „Сладкой жизни“, и „Казановы“. О духовном кризисе человека он рассказывает с такой любовью, что конечный смысл фильма противоречит начальному замыслу. Феллини – очень добрый человек. Еще не было случая, чтобы он не помог, когда к нему обращались за помощью молодые кинематографисты или его товарищи. Это говорит о крупности и духовном бескорыстии личности… – Тарковский встал, походил по комнате – все эти действия призваны скрыть паузу в размышлениях. И продолжил: – Когда автор этих строк столкнулся с трудностями (речь, очевидно, о том, что Феллини оказал Тарковскому какую-то помощь, когда Гуэрра „протаскивал“ для него идею копродукции с Италией. – О.С.), Феллини первым предложил свою помощь, которую я с благодарностью принял.

Пожалуй, никто из современных художников не смог так глубоко выразить проблему творческой личности, находящейся в кризисе, как это сделал Феллини в „8 1/2“. История режиссера, которым овладели беспомощность и усталость, послужила основанием для создания яркого фильма. Это глубоко лирическая картина, что не сужает ни ее роли, ни ее значения. Наоборот. Мне кажется, что это лучшая его картина, в которой глубина и утонченность замысла соседствуют с простотой народной демократической формы. Во всяком случае, „8 1/2“ моя любимая картина.

В общении Феллини очень прост, немногословен – милый, очень нежный человек. И очень обаятельный, не в актерском смысле этого определения, а в человеческом. При этом он знает себе цену, что еще более повышает ценность его желания предложить свою помощь друзьям. К нему приходят разные люди, с разными просьбами со всей Италии. Например, как-то к Феллини пришел человек с просьбой помочь его сыну, находящемуся в заключении. Феллини обратился в соответствующие инстанции и разговаривал на эту тему с компетентными людьми. И таких просьб много…

В Италии его знают. Здороваются с ним на улице. Думаю, что он самый знаменитый режиссер в своей стране. Люди преследуют его, и он часто вынужден говорить по телефону женским голосом, как бы от имени прислуги. Причем он сам увлекается своим перевоплощением и ведет иногда длинные мастерские беседы по телефону от чужого имени. Каждая следующая картина Феллини лично для меня очень важна. Сочетание в его фильмах обаятельного, зримого, чувственного мира простого человека и поэтического, тонкого, сложного мира художника делает его творчество уникальным и неповторимым.

Его человеческая нежность и душевная тонкость просматриваются и в „Клоунах“, и в „Риме“, и в „Амаркорде“, где он становится защитником слабых, маленьких людей. Вернее, эти люди становятся у Феллини центром созданного им живого мира.

В любви Феллини к цирку, к грустным клоунам в „Клоунах“, „Дороге“, „Сладкой жизни“ выражается его тяга к простому, изначальному, почвенному, соседствующему с тонкими и изысканными вещами.

Может казаться, что Феллини очень богатый человек. Вероятно, он мог бы быть таковым, если бы принимал выгодные коммерческие предложения от крупнейших итальянских и американских продюсеров. Но он всегда предпочитал платить сам за свою творческую свободу.

С этой проблемой сталкиваются многие кинорежиссеры, на которых хотят заработать деньги. Однако крупные художники пытаются противостоять такому положению дел. Сейчас итальянское кино переживает трудное время, а вся тяжесть этого времени ложится прежде всего на плечи его великих мастеров, таких как Антониони или Феллини. Но можно с уверенностью сказать, что пока Феллини будет делать то, что он хочет, итальянскому кино суждено оставаться на должном художественном уровне.

В ситуации, когда нет денег, чтобы снимать подлинно итальянские фильмы, когда никто не хочет заниматься искусством, когда перевелись бескорыстные меценаты, все взоры, все надежды обращены к таким мастерам, как Феллини. И я верю, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание.

В этот день мне хочется поздравить великого мастера. Пожелать ему много здоровья и возможностей снять как можно больше картин. А все остальное у него есть – слава и любовь зрителей.

Поздравляя Феллини с 60-летием, я пользуюсь случаем, чтобы выразить ему благодарность и признательность за то, что он открыл перед нами свой мир, блистательный, человечный, грустный и очень простой…»

А как же было потом?

Не так ностальгически грустно, как у Бунина: «А потом ничего не было…»

Многое еще было потом. Разного и всякого. Но уже за пределами нашей исторической родины, в частности, на родине господина Феллини.