Текст книги "Продай свой текст. Почему одного лишь #таланта_недостаточно"

Статья 2 (Илья Данишевский)

Следующая статья, несмотря на академический стиль написания, содержит в себе немало практических сведений. Ее автор – Илья Данишевский. Это человек, который обладает одним очень важным качеством для издателя – визионерством. То есть он может спрогнозировать, в какую сторону будет развиваться литература в нашей стране в будущем. От этого текст материала «В поисках современности» становится еще более ценным.

Илья Данишевский – руководитель «проекта Ангедония» (издательство «АСТ»), куратор отдела литературы Snob.ru

В целом можно считать, что литература – это любая форма текста (или текста + дополнительных элементов, например аудио– или видеовкраплений), интерпретированная автором как литература (речь здесь и далее скорее не о жанровом/коммерческом сегменте). Ровно так же, как граница между прозой и стихом является сегодня почти прозрачной, граница между хорошо сделанным текстом и плохо сделанным – эфемерна, к тому же «хорошо сделанный» едва ли является комплиментом в реальности, где нейронные сети очень скоро по заданным лекалам научатся сплетать идеальные жанровые тексты и выверенность стиля или нарративная тщательность исчерпают свою ценность. Программа, впитавшая в себя всю глубину словаря синонимов и весь массив написанных текстов, будет на конвейере производить книги, мастерство которых останется для человеческой руки недосягаемым. Подражая этой машине будущего, сегодня огромное количество авторов ткут свои истории из фрагментов прочитанных ими историй и той речью, которая произвела на них наибольшее впечатление; интерес к поэту, воспроизводящему свои (конечно, такие же, как у всех остальных) чувства языком, заимствованным из важных для него стихотворений, примерно такой же, как к дублирующему эти действия автомату, ритмично воспроизводящему словесное волокно на заданную тему.

Что же является литературой? Вероятно, то, что названо литературной институцией, вкладывающей собственный социальный капитал в именование того или иного существующего текста, отделяющего свою репутацию в пользу этого текста издательства, издающего книги под своим логотипом (издание, конечно, перестало играть какую-то роль в донесении текста до читателей, никакой печатный станок и никакая система дистрибуции не могут конкурировать со свободным от ограничений полем Интернета; единственная задача, актуально решаемая печатной книгой, – это вопрос социального капитала, а значит, формулироваться он должен не «как издать свою книгу?», а «где издать свою книгу и почему именно здесь?»), критика и так далее. Необходимость в медиуме все еще является узким горлышком, делающим литературу зоной тоталитарного, впрочем, как любая солидаризация на определенном повороте может трактоваться как зона тоталитарного. Альтернативой этому должны выступать программы селф-паблишинга, лишенные как идеологической, так и коммерческой цензуры, – при избавлении от элемента солидаризации (издатель никак не соотносит себя с текстом, пропущенным через его механизм[1]1
  При этом на Ridero появился персональный импринт Романа Сенчина, который на базу электронного книгоиздания вновь прививает институт кураторства. К моменту выхода данной книги Ridero анонсировало еще несколько импринтов.


[Закрыть]) достигается полная авторская свобода в донесении конечного продукта (бумажная или электронная книга) до потребителя, отвечать перед которым остается исключительно автор. Понятно, как это может работать для коммерчески успешных текстов (которые ровно так же до этого реализовывали себя через «ЖЖ», а затем через паблики «ВКонтакте») или для наработавших собственную аудиторию скорее персонажей, чем просто авторов, но перспективы для лауреатов премии Андрея Белого (и того, что можно называть «новой литературой», отказывающейся от прикладного рассказа «хороших» (тривиальных и узнаваемых самым широким кругом) историй «хорошим» (легко читаемым самым широким кругом) языком) абсолютно туманны. Вероятно, тоталитарное (кураторская/редакторская работа, а также контекст) остается необходимым ингредиентом для существования таких текстов, – отказываясь от референта в лице абстрактного читателя, они вынуждены учитывать среду, внутри которой существуют.

Очевидно, что литература (как и все остальное) напрямую касается политики. Желание того или иного текста отклониться от нее – также является политическим; любовный роман чаще прочего транслирует консервативные и сексистские взгляды, а капиталистический аппарат вынужден потакать взглядам своего потребителя, то есть в том числе множить консервативные и сексистские высказывания.

Одним из краеугольных камней литературного процесса который год оказывается поиск современности/релевантности времени в самом размытом значении слова. Именно этот запрос может скрываться под отвоевавшим свою нишу нон-фикшеном, который наконец перестал восприниматься как бы не совсем литературой (литературой с натяжкой, не до конца, для тех, кому «не удалось» справиться с художественным материалом): Светлана Алексиевич получает Нобелевскую премию за литературу, за – условно упрощая – вербатим, а в России расцветает любовь к Зебальду, чей текст отказывает себе в маркировке «фикшен» и рассматривает частное полотно памяти и частные координаты вполне себе как исключительный документ эпохи. [Коммерческие] издательские системы объясняют «современность» через умение автора четко попадать в узкую сетку читательского ожидания, выживание в конкуренции за его внимание не только с другими авторами, но скорее с самим духом времени (социальными сетями и информационным потоком) или же грамотное использование возможностей социальных сетей и информационного потока – способность громко сообщать о существовании текста как характеристика более важная, чем характеристики самого текста. Похожий – в других формулировках – поиск можно видеть в дискуссиях вокруг крупных премий: от литературы раз за разом требуют реагировать на современность и дешифровать ее смыслы – тем самым на нее накладываются жанровые, стилистические ограничения, раз за разом пытаясь отыскать роман, способный вместить в себя реальность и отрефлексировать ее «навылет». Здесь происходит закрепощение, удержание консервативных представлений о тексте, как о некоем документе, написанном специально подобранными маркерами, сумма которых предлагает давно отработанную стратегию чтения: большой роман, полифоническая структура, «имперский» размах – но, может быть, в силу противоречия подобных маркеров самому духу времени поиск каждый раз оказывается незавершенным. Это могло бы показаться даже ироничным, если бы это не накладывало на (в том числе) начинающих авторов определенных «обязательств», регламентируя стратегию их письма, адаптируя ее к конкретной стратегии чтения и требуя от них или преодоления инерции, или вмонтирования себя в существующую структуру – то есть в любом случае позиционируя себя так или иначе вокруг сложившегося порядка вещей.

Есть какая-то проблема с самой реальностью за нашими окнами. Кажется, не существует никакого адекватного языка и никакого готового решения, к которому можно прибегнуть, для того чтобы смонтировать адекватный этой реальности текст. Современная Россия – или современная Россия в отражении медиа – является неким черно-белым монументом, серьезный разговор о котором практически невозможен. С одной стороны, сегодня (и это хорошо) нельзя представить такую книгу, которая читается повсеместно, чья ткань разрывается на цитаты и впитывается в базовый культурный код (возможно, последней такой книгой является «День опричника», но даже здесь не до конца и абсолютно не повсеместно, хотя описание России через Сорокина давно стало общим местом), с другой стороны, невозможно на полном серьезе, используя традиционную романную форму и обращаясь к (размытому) широкому кругу читателей, рассказать ни об одном крупном историко-политическом событии новейшей истории, не превратив нарратив в пропагандистское полотно. Современная (официальная) культура не имеет языка, чтобы говорить про Курск, Беслан, Болотную, Крым и даже вооруженный конфликт на востоке Украины, между тем дух современности так или иначе напрямую касается этих вопросов, общая политизация пространства достигла такой планки, что, по идее, даже любовный роман сегодня должен писаться с включением сцены расставания из-за «крымского вопроса», а в детективе убийца скорее становится убийцей из-за разницы политических взглядов, а не из жажды наживы.

Подцензурная литература состояла в эстетическом (что, конечно, политическое) противоречии с советской властью, и весь ее опыт можно обывательски описать как разработку данного противоречия, нахождение не языка оппозиции, но языка уклонения от диктатуры. Вероятно, прямой запрет порождал в том числе и некий экзистенциальный накал, ускоряющий рост второй литературы. Сегодня же, когда никакого прямого запрета нет (хотя, очевидно, невозможно представить русский ЛГБТ-роман в шорт-листах Букера или «Большой книги»),[2]2
  После успеха «Маленькой жизни» – все же можно, пусть и с натяжкой.


[Закрыть] литература, ищущая реальность, вынуждена описывать ее не через умолчание, но через некую метафорическую оболочку, способную вместить в себя как атмосферу постоянного давления (в том числе – часто в первую очередь – экономического), так и сливающуюся с ней свободу жизненной стратегии; в отличие от советского опыта сегодня также невозможно представить, чтобы какой-либо текст существовал как социальный маяк. С подобным прекрасно справляется актуальная поэзия, чей опыт во всем многообразии передан в журналах «Воздух», «НЛО», альманахе «Транслит» etc., видимо, потому что поэзия чувствует себя в разорванном на кластеры пространстве наиболее комфортно и требует от автора не обобщения опыта (подобное давление на прозу все еще ощущается), а индивидуального высказывания об опыте частной оптики. Нелюбопытной для широкой аудитории (а значит, коммерчески неуспешной) ее делает именно желание сообщать, а не напоминать – что лежит в основе коммерческого книжного предложения: продажа книги А, аннотация которой обещает читателю ощущение, как от книги Б, атмосферу В и столь же харизматичных персонажей, как в Г.

Есть некий сбивающий с толку комизм в том положении, что капитализм (рассмотрение текста с точки зрения рынка) постулирует необходимость в УТП (то есть уникальности контента, существенного зазора между существующим и предлагаемым), но при этом своим главным свойством имеем универсализацию. Нацеленность на бестселлер принуждает рынок (и авторов) затирать частные особенности своих произведений, чтобы избегать как можно большего количества острых углов. Все, что содержится в тексте, должно быть максимально нейтральным – в пошлом смысле герои обязаны принадлежать к титульной нации, быть гетеросексуалами, аполитичными, выражать себя простым языком без частных особенностей – быть исключительно такими, с кем читатель (абстрактный экстракт читателя) хотел бы ассоциировать себя, то есть лучшей, так как лишенной глубины, копией читателя. Мне никогда не доводилось встречать человека со столь стерильной биографией, какой щеголяют герои бестселлеров, и это могло бы быть приятным, если бы не имело далекоидущих последствий, а именно:

– универсализация стоит на стороне консерватизма и не допускает широкого исследования ни одного из важных вопросов, вместе с тем она продолжает транслировать и широко распространять стереотипы (например, о межгендерных отношениях); упор сделан на узнавание, а не читательское открытие, опыт чтения должен так или иначе отсылать к опыту чтения других текстов, а отличия сужаются до декоративного норматива;

– также важно, что текст не доносится читателю исключительно как текст, а требует аннотирования; то же, что не может быть универсализировано через аннотацию, отбраковывается рынком при любом качестве текста. Машинное производство (то есть перебор вторсырья в поисках очередного бестселлера, а затем производство похожего на найденный контента) обращается к базовым представлениям читателя о реальности и требует от автора форматировать свою реальность под читательское ожидание. Но между тем сама идея бестселлера является консервативной и едва укладывается в реальность; то, что раньше требовало цементирующей среду романной структуры, сегодня легко может быть заменено популярным пабликом или видеоблогом, поглощение контента которых гораздо менее требовательно к усилиям потребителя;

– редакторский или издательский институт, во все времена являющийся неосвещенным коридором для авторов (до сих пор нет четкого ответа, читается ли самотек) с возможностью измерения читательского интереса к тому или иному виду аннотаций (в широком смысле), еще больше сдавливает автора. Пространство, где контент популярного паблика может быть перекроен в книжное волокно, а затем продан подписчикам данного паблика, заставляет автора не только быть собственно автором, но принуждает делать из себя персонажа. Только при наличии своего канала сбыта открывается возможность говорить собственным голосом без редакторского или издательского вмешательства в интонацию, но при этом сам этот канал сбыта существующий в параллели и конкуренции с каналами сбыта других гипотетических авторов, также требует подстройки к ожиданиям конкретных читательских ожиданий.

Есть общая магистральная стратегия, как именно (и для чего) читается бестселлер. Его атрибутивная функция – участвовать в застольной беседе, однажды быть экранизированным и быть проданным повторно в кинообложке. В то же время существуют альтернативные стратегии письма (те, что отказывают себе в возможности однажды стать бестселлером) и иные стратегии чтения.[3]3
  Эта идея прекрасно проговаривается Линор Горалик в недавнем интервью Forbes.


[Закрыть] Как уже говорилось, поэзии всегда удается максимально приблизиться к духу времени и выразить его. Когда бестселлер по своей природе универсален (говорит ни с кем и одновременно с каждым, при этом не задевая навылет), поэзия со своим желанием приблизиться к воспроизведению хода вещей, в том числе записывая в свой арсенал все новые и новые инструменты работы с реальностью, максимально далека от бестселлера. В противовес его безопасности, монументальному спокойствию (например, игрушечное садо-мазо, которое, конечно, совсем не садо-мазо, в «Пятидесяти оттенках серого»), поэзия или экспериментальная проза (с размытыми границами, нарративом, сбитым субъектом, плавающим повествованием, etc. – главной общностью этих текстов будет являться исключительно поиск сугубо авторской идентичности и индивидуальной речи) так или иначе будет работать с зоной частного аффекта: отказываясь следовать указанию рынка и/или традиции, такие тексты обращаются к потребностям к высказыванию самого автора или очень конкретной аудитории. Наиболее интересным в этом поиске (для меня) можно назвать русское феминистское письмо,[4]4
  В диапазоне от Елены Костылевой и Лиды Юсуповой до Оксаны Васякиной и Галины Рымбу.


[Закрыть] в прямом смысле противопоставленное рыночной идее поиска бестселлера не только потому, что бестселлер в подавляющем большинстве случаев обслуживает патриархат (в русском разливе – прямой сексизм, а иногда и пропаганду насилия над женщинами), но и потому, что его концепция жесткого иерархирования авторов (продавать А, как удачное Б, обрезая авторскую интонацию А в угоду рынка) является воплощением патриархата. Другим примером служит отражение военного конфликта на востоке Украины,[5]5
  Например, цикл стихотворений Елены Фанайловой «Троя vs Лисистрата» или книга Александра Авербуха «Свидетельство четвертого лица» (изд. НЛО).


[Закрыть] – очевидно, ни один массовый продукт не может позволить себе никакого серьезного (а тем более честного) разговора об этом. Еще раз – наиболее простым языком – рынок требует текстов исключительно для существования рынка, тогда как литература (в синонимическом ряде с прогрессом) требует текстов как заключения рефлексии на вызовы современности: автор порождает текст, потому что имеет потребность создавать тот текст, который пригоден исключительно ему самому как инструмент работы с реальностью; этот текст может содержать в себе любые необходимые для этой работы запчасти, любую внутреннюю темпоральность, и оправданность его существования – исключительно в праве человека на рассказ своей частной истории, в том числе исключительно частным языком.[6]6
  Например, для иллюстрации стихи Кирилла Корчагина, Дениса Ларионова, Станислава Львовского, Марии Степановой, Анны Глазовой и многих других.


[Закрыть]

Рынок требует текстов исключительно для существования рынка, тогда как литература (в синонимическом ряде с прогрессом) требует текстов как заключения рефлексии на вызовы современности: автор порождает текст, потому что имеет потребность создавать тот текст, который пригоден исключительно ему самому как инструмент работы с реальностью; этот текст может содержать в себе любые необходимые для этой работы запчасти, любую внутреннюю темпоральность, и оправданность его существования – исключительно в праве человека на рассказ своей частной истории, в том числе исключительно частным языком.

Ни один из текстов не существует вне (политического/временно́го/среды) контекста, который его порождает. Кажется, именно к этому должен отсылать совет «много писать и много читать», потому что при кажущейся доступности языковой работы (в сравнении с работой актера, режиссера или художника) она оказывается невозможна в читательском вакууме. Едва ли хоть один бестселлер написан без поглощения всех остальных бестселлеров и абсорбации их рыночного потенциала, и ни один литературный факт не производит себя вне других существующих литературных фактов. Одни из важных политических вопросов любому автору – не что он пишет, а что он читает (потому что пишет он, вероятно, именно то же самое) и почему он читает именно это? В узком пространстве литературных институций в России мне остается только составить субъективный список изданий, ознакомление с которыми желательно для тех, кто ощущает себя несколько ограниченным рыночным запросом (а со списком бестселлеров и листингом трендов, очевидно, ни у кого не возникнет трудности). На отчетный период (в сужающемся культурном пространстве любое изменение непредсказуемо/внезапно, но печально ожидаемо) представляю этот список не в алфавитном порядке и не в порядке значимости, а произвольно: журналы «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Зеркало», «Носорог», «Иностранная литература», «Волга» и «Митин журнал», альманах «Транслит», а также Colta.ru и Textonly.ru.

Статья 3 (Дарья Дезомбре)

Дарья Дезомбре – топ-автор детективов издательства «Эксмо». Первый роман «Призрак Небесного Иерусалима» был назван «самым громким дебютом года», за права на экранизацию боролись три крупные продюсерские компании. Роман переведен на несколько европейских языков, в октябре 2017 года в издательстве Амазон выходит американская версия романа.

Дарья Дезомбре – топ-автор детективов издательства «Эксмо»

Прежде всего нужно разобраться. Итак, детективы – это расследования преступлений. Ситуаций, когда (за редким исключением) мы не знаем, кто виновен. Должно ли это непременно быть убийством? Нет. Это может быть серьёзная кража – например, какого-нибудь произведения искусства. Детектив, впервые проявив себя как литературный жанр в английской, французской и американской классике, не всегда подразумевал под собой именно убийство. Однако для того, чтобы вникнуть в суть дела, важно понимать, что существует понятие ставки.

Ставка кражи предмета искусства, как вы сами догадываетесь, отличается от ставки убийства семьи с тремя малолетними детьми. И если вы должны найти и покарать преступника, то ставки выше с убийцей, а не с вором. Наказание убийцы принесет сидящему, скажем, у бассейна с вашей книгой в руках читателю чувство более глубокого удовлетворения. Так тенденция к множественным убийствам исходит не из жанра, а из уровня развития этого жанра, который, что бы мы ни говорили, движется всё к большей и большей кровожадности.

Нет, это может быть совершенно не хеппи-энд, но закон классического детектива – преступник должен быть обнаружен и наказан. Вспомним Артура Конан Дойля и как тот годами пытался избавиться от Шерлока Холмса. Для начала он нашел антагониста под стать своему герою – профессора Мориарти. И мы помним, что история закончилась трагедией для всех поклонников Шерлока. Хотя хеппи-эндом тут и не пахнет, преступника покарали. Справедливость всё равно восторжествовала – и это очень важный момент. Потому что это одна из причин, почему мы читаем детективы. Понимаете, мы живём в хаотичном мире, где мало что бывает наказуемо, а справедливостью и не пахнет. А детективы дают нам эту иллюзию: за преступлением следует наказание. И читатель может проследить за процессом его осуществления.

Например, в последней из написанных мною книг одно из убийств совершается человеком, которому на момент расследования уже около восьмидесяти лет. Передо мной возникла дилемма: сажать в тюрьму старушку малогуманно, да и невозможно за давностью преступления. Но и оставить ее безнаказанной я не могу. В результате пришлось вернуться назад по сюжету, добавив в характеристику персонажа острый страх умереть в нищете в доме престарелых. В конце книги её сын погибает, и убийца остаётся без наследства. Читатель понимает, что героиня совершенно точно попадёт в свой личный кошмар на все оставшиеся годы.