Текст книги "Дергачевские чтения – 2014. Русская литература: типы художественного сознания и диалог культурно-национальных традиций"

А. Н. Безруков
Конвергенция интертекстуальных отношений в условиях постмодернистского письма

Бирск

Текстовый «нейтралитет», наблюдающийся в литературном процессе конца XX – начала ХХI в., характеризуется тем, что авторский, идеологический, программный уровень, да и эстетический фон языковых массивов становится вариативен. Факты письма, создаваемые в рамках смены эпох, регулируют ряд возможностей, сближающихся с гранью выбора читателя. Система ценностей, которая положена в основу текста, создаваемого либо уже созданного, не ограничивается выбором единственно верной надстройки произведения. Текст становится конструктом, преодолевающим в читательском сознании условный барьер смысловой множественности. Литературное творчество, таким образом, становится неким обобщением художественного эмпиризма.

Автор не заключает фигуру читателя в мысленные скобки, а, наоборот, оставляет текстовое смысловое многоточие, которое и регулирует дальнейшее движение мысли по естественной спирали видения внутренней структуры произведения. Иначе обстоит дело с идеальным текстом (М. М. Бахтин, Б. О. Корман), текстом культурного генезиса как фактом текстовой литературной парадигмы. На современном этапе терминологической коррективы целесообразнее говорить о дискурсивной форме, которая представляет сферическое образование, вмещающее опыт литературных импровизаций.

Изменчивый характер постмодернистского художественного целого может быть представлен проекцией системного/асистемного механизма письма/чтения. Такое представление проблемы перспективно как в плане выявления индивидуальных черт текста, его функциональных характеристик, так и в качестве воплощения идеи относительной множественности смысловых коррелятов, интертекстуальных вариаций, дискурсивных оборотов образности.

Диалогический характер литературы, связь текстов, межтекстовая коммуникация, оппозиция «текст – читатель», тезис «мир как текст», поле интертекстуальных взаимодействий – все это утверждения литературной теории ХХ в., в которой доминантным является принцип дуалистической корректности и смысловой дисперсии. Поле игры, где находится читатель, открыто в максимальную ретроспекцию. Сознание читателя, следовательно, вбирает весь литературноисторический процесс, знаковый уровень текста трансформируется в смысловой конструкт. Обязательным условием такой игры смыслами является герменевтическая, либо общекультурная, читательская компетентность. Наличие параллельных и реверсивных векторов во вновь создаваемом тексте формирует ситуацию интертекстуальной матрицы, принципы которой перспективно постижимы при выявлении их функциональной значимости.

Интертекстуальные взаимодействия русской постмодернистской литературы с наследием отечественной и мировой классики XIX–ХХ вв. – вопрос не новый. И все же встречается ряд аспектов, требующих специального рассмотрения. В частности, это касается функционального предела интертекстуальности, ибо состав его не всегда получается четко интерпретировать, что сжимает программу восприятия постмодернистской формы, нарочито граничащей с классическими образцами.

Интертекстуальность в постмодернизме, помимо собственно декоративной, эстетической и эйдологической функций, играет роль референции, отсылающей читателя к пред-тексту, способному иллюстративно дополнить художественную картину современности, символически скорректировать путь смысловой разверстки. Несомненно, роль интертекста в том, чтобы сгруппировать текстовое целое и наделить его смыслом, но не с позиций унификации, а с уровня восприятия комплекса «репрезентаций, которые уже полностью интегрированы в языковой универсум» [7, с. 126].

Именно текст поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» (1969) в кругу других модернистских текстов 1960–80-х гг. позволяет исследователям фактурно проиллюстрировать ситуацию межтекстового контакта взглядов и авторских голосов, категорию интертекстуальности (как значимое звено постмодернистской поэтики), факт преемственности в русском литературном пространстве. «Москва – Петушки», как уже устоялось, пратекст русского постмодернизма, наряду с «Пушкинским домом» А. Битова, «Школой для дураков» Саши Соколова, и, как следствие, самобытный центон, вбирающий и вырабатывающий черты постмодернистской поэтики.

Диалог текстов в литературе постмодернизма представляет собой точку схождения ряда идейных и фактических уровней. Формальный характер интертекста (масштаб цитации) расширяется в индивидуальном текстовом концепте до феномена, имеющего конвергентные признаки, наличие их маркирует переход от собственно своего к чужому и обратно. Следовательно, расширение смыслового поля может быть осуществлено с помощью рецептивного подхода, открытого чтения.

Мощным блоком вбирает текст Ерофеева художественно-лингвистический спектр Античности, Европы, России, прошлого и современности. В поэме использовано практически все: Древний мир – культурное наследие Греции и Рима, Средневековье – легенды, предания, формы повествования, Древняя Русь – жития, исповеди, путешествия, Новое время – догматика конструкции, периферийный базис, XIX в. – А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, ХХ в. – советская, «постсоветская» печать, периодика – целостно-линеарный дискурс-письмо. Стратегия достижения абстрактного абсолюта смысла становится возможной в случае требования, когда первоосновой будет условие варьирования возможными пропозициями по отношению к уже созданному литературному факту. Достижение итогового результата – поиска смысла как формы/ функции действия – в данном случае полипозиционно. Рецепция произведения выходит за грани наличного текста; восприятие приобретает структуру комбинаторного кольца/круга. Данный феномен можно определить как принцип игровой текстуализации чужих дискурсов. Дискурс, воспринимаемый как «объект вторичный по отношению к реальности» [5, с. 226], способен на метаязыковые движения. Готовность к высказыванию и факт его произнесения не есть модальности одного уровня, их разнонаправленность определяется сущностными критериями: путь/познание и грань/истина.

Выводя текст «Москвы – Петушков» в широкий контекст литературы, Ерофеев не ограничивает сферическую доминанту смысла, но текстуализирует его, создавая тем самым коллизию игры в структуры/смыслы, функционально разбивая текст на собственно знаковый (наличный) и мыслимый (вероятностно-позиционный). Внешняя сторона приобретает оттенки внутренних противоречий, имманентный же пьедестал смысла стремится к дискурсивной продуктивности. Интертекстуальность располагается там, где есть переход, кризис, так как для существования ей необходимо именно изменение, внутренняя семантико-семиотическая трансформация. Функциональная грань интертекста, следовательно, конвергентна, взаимозависима относительно всех мыслимых.

Восприятие «текстовой составляющей поэмы потоком сознательно встречающегося и бессознательно пропущенного автором/читателем свидетельствует о том, что имя Пушкина является одним из актуальных для Ерофеева» [2, с. 11]. Говорить о том, что Ерофеев всецело поглощен Пушкиным, сложно, более очевидно это встречается у Ф. М. Достоевского, А. А. Ахматовой и ряда других писателей и поэтов, и все же зависимость автора-постмодерниста от классической фигуры XIX в. обнаруживается. «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Цыганы», «Подражания Корану», «Пиковая дама» – это лишь неполный набор обертонов, задающих темп становлению текстового массива поэмы «Москва – Петушки».

Начало первой главы: «Все говорят: Кремль, Кремль» [4, с. 23] ассоциативно совпадает с началом пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», где Сальери провозглашает: «Все говорят: нет правды на земле…». Этим приемом словесного введения в текст автор подчеркивает коммуникативную зависимость говорящих: слово произнесенное, по определению, должно быть услышано, воспринято и понято. В языковом плане Ерофеев относится к пушкинскому тексту и иронично, и уважительно, и диалогически, и авторитарно, и дискретно. В этом и заключается феноменальность принятия для себя Ерофеевым наследия Пушкина, имя поэта в тексте поэмы претерпевает сложные поэтические обороты – от собственно злой насмешки до авторского пиетета, – вместе с тем все звучит в общей тональности творческой конвергенции.

Кодовый принцип игры Ерофеева с пушкинскими вариантами художественного моделирования реальности можно наблюдать и в раскрытии темы (свобода, выбор, творчество), и в формировании образов-мотивов, и в структурации смысла сказанного. Функционально интертекст расширяет эстетические границы поэмы «Москва – Петушки», как на уровне формы, так и в содержательном плане.

Акцентно можно заметить особый интерес Ерофеева к новым (вариант – пушкинским) способам становления художественного образа, Венички. Он авторская маска, для которой нет единственно верной надстройки. Пропуская через себя языковой блок культуры, автор/герой постигает реалии вымышленного мира, стремится к абсолюту собственной писательской власти над знаком/функцией. Схождение функций интертекста в точку ситуативной разрядки нивелирует и автора (собственное Я), и его проекцию (герой, Веничка). Традиции классических форм и текстов А. С. Пушкина (лирика, драма), Н. В. Гоголя («Мертвые души»), Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот») позволяют создать неповторимый вариант постмодернистского текста, текста, способного переживать читательское молчание как ожидание рождения персонифицированного реципиента.

Функционирование интертекста есть разрешение одних противоречий и созидание других, «понимание, таким образом, сопровождается возникновением тайны» [8, с. 90]. Пред-понимание, ощущаемое читательским сознанием, накладывает определенный художественный отпечаток. Видимая конструкция, теряя часть логического, ускользает в поле литературных явлений. «Форма соблазняет, когда нет больше сил понимать силу изнутри ее самой, то есть творить» [3, с. 13], как отмечает Ж. Деррида. «Диалогическое противостояние» [1, с. 280] голосов эффектно транслирует мерцание смысла.

Пушкинское наследие в рамках трагического и комического в «Москве – Петушках» расшатывается и приобретает собственные постмодернистские контуры. Трагизм и комизм в начале «заблуждений» Венички в Москве есть вариант подхода Ерофеева к собственному повествованию. Трагическая правда жизни у Пушкина: «…нет правды на земле, / Но правды нет – и выше…» [6, т. 5, с. 512] сведена к сравнению двух зависящих друг от друга в творческом ключе образов. Фигуры Моцарта и Сальери дополняют друг друга, создается вариация расслоения правды: на истинную и ложную, на коварство и долг, на мастерство и копию. Собственно, и ерофеевский герой тоже – отчасти автобиографическая копия, отчасти литературная подделка, копия копии. В постмодернизме это называется симулякром, подделкой, не-реальностью, подобием.

Пушкин преобразован в устах героев поэмы Ерофеева в божественную сущность: «Пей, напивайся, но Пушкина не трогай!.. Пей все, пей мою кровь, но Господа Бога твоего не искушай!» [4, с. 105] – кричит измученный Евтюшкин. Симуляция игры образами – Пушкин-персона, поэт-лирик, герой-Евтюшкин, героиня, автор-демиург, скриптор – осуществляется и на фонетическом уровне: «любовь ещё, быть может», что корректируется интермедиально: «В душе моей угасла не совсем» [6, т. 1, с. 431].

Атрибутивно все сходится в точке биполярного художественного дискурса. Пушкинское начало не довлеет над Ерофеевым, но втягивает в бессознательный диалог, коммуникацию, без которой не мог Пушкин, без которой не может создатель «Москвы – Петушков». Текст «Москвы – Петушков» заканчивается как не-точка, не-финал: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [4, с. 166], но у Пушкина: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире / Мой прах переживет…» [6, т. 1, с. 544], что органично создает интертекстуальную ситуацию: Ерофеев-автор, Ерофеев-образ, Ерофеев-миф. Одновременно с этим, как отмечает Веничка, «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» [4, с. 24], следовательно, никаких собственных Я, Я – над собой, Я – в других, только Я – в себе! Эту ноту читатель ощущает и после прочтения текста, и после периода читательской адаптации. Вечная жизнь в бытийной нитке, в любви, в чувствах достигается и у Пушкина, и у Ерофеева в акте творческого порыва и реализации: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал…» [6, т. 1, с. 544]. И для Вен. Ерофеева, и для А. С. Пушкина не было ничего прекрасней и искренней текста, «наличный объем которого растворяется во множественности творческих координат» [2, с. 14].

Предел конвергенции интертекстуальных отношений, таким образом, касается и фактической (наличной) стороны контакта, и письма (как продуктивного акта чтения), и схождения голосов – своего и чужого. Матричный блок литературы постмодернизма по своей внутренней сути выводит к горизонту читательских ожиданий, в потенциальную бесконечность кодов, дифракций смысла.

Литература

1. Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6: Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960-х – 1970-х гг. М., 2002.

2. Безруков А. Н. Рецепция пушкинского текста в постмодернистской картине миромоделирования // Вестник Челябинского гос. ун-та. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 91. 2014. № 16 (345). С. 9–14.

3. Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с фр. Д. Ю. Кралечкина. М., 2007.

4. Ерофеев В. В. Собр. соч.: в 2 т. Т. 1. М., 2001.

5. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

6. Пушкин А. С. Собр. соч.: в 5 т. СПб., 1993.

7. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2008.

8. Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Лю Ядин
Русская литература сквозь призму китайской культуры

Сычуань, Чэнду, КНР

За последние тридцать с лишним лет в России появилось большое количество художественных произведений, авторы которых в той или иной степени испытали влияние китайской культуры.

Данное явление имеет давнюю традицию: к примерам Китая обращались в своих произведениях русские писатели еще XVIII в. Достаточно назвать «Письмо о пользе стекла» (1752) Михаила Ломоносова с его указанием на искусство китайского фарфора [4, с. 236] или «Памятник герою» (1791) Гавриила Державина с упоминанием Музы «строгого Кунгдзея (здесь имеется в виду – Конфуция. – Я. Л.)» [2, с. 174]. Возможно, на русских писателей XVIII в. оказало влияние уважение к Конфуцию со стороны французских просветителей. Вот как это звучит в «Песни исторической» (1802) Александра Радищева:

 
Конфуций, о муж дивный,
Твое слово лучезарно
В среде страшной бури, браней,
На развалинах отчизны
Воссядало всегда в блеске,
И чрез целые столетьи
Во парении высоком
Возносилось и летало…
 

[6, с. 76–77]

Но обратимся к основному предмету нашего разговора.

С начала 1980-х гг. в русской художественной литературе достаточно частым стало появление реальных, невымышленных персонажей-китайцев. Описание внутреннего мира и переживаний этих героев удостаивается особого внимания авторов, которые, в свою очередь, демонстрируют глубокое понимание китайской культуры и философии. Так, например, главное действующее лицо повести «Путник со свечой» В. Варжапетяна – великий поэт Ли Бо, который из камеры смертников пишет письмо сыну, вспоминая всю свою прошлую жизнь. Заточение Ли Бо, участвовавшего в заговоре против императора, – реальный факт его биографии; назначенный ему изначально смертный приговор был заменен ссылкой, а позже в итоге – полным помилованием. Главным содержанием произведения Варжапетяна является отражение внутреннего мира Ли Бо, который, подводя жизненные итоги, осмысливает свое предназначение поэта и патриота [1, с. 9–90].

На анализе личных переживаний Ли Бо построен и рассказ С. Торопцева «Возвращение к Великой Белизне» [7, с. 196–207]. В обоих произведениях монологи героя включают строки из его стихов, цитаты из древнекитайских философских и исторических произведений – «Чжуан-цзы», «Исторических записок»

Сыма Цяня, «Книги перемен», «Сунь-цзы», «Дао дэ цзина» Лао-цзы. В них Ли Бо пытается найти рациональное обоснование своим поступкам, на которые его толкала романтическая природа его натуры. Это противоречие – между практическими требованиями реальной жизни и поэтическим складом собственной души – противоречие, которое Ли Бо безуспешно пытается разрешить, очевидно, очень близко современному русскому писателю, потому и заставляет обращаться к биографии великого китайского поэта. С выражением этого же противоречия, по-видимому, связан художественный прием сочетания реальных фактов с волшебством, вымыслом, к которому прибегает С. Торопцев, описывая уход из жизни Ли Бо: старый, утомленный судьбой поэт, сидя в лодке, увидел, как

…две фигуры в радужных одеждах… возникли из тьмы инобытия в колеснице из пяти облаков, сопровождаемые Белым Драконом, они пригласили Ли Бо присоединиться к ним, чудище пошевелило хвостом, раздвигая облака, и помчало Ли Бо вверх, будто на высокую гору, туда, где торжественно распалялся, слепя земные глаза, невыносимый свет Великой Белизны [7, с. 207].

Наряду с этим в современной русской литературе действуют и героикитайцы, имеющие вымышленный, сказочный характер. Как персонажи притчи, рассказанной одним из героев, выступают они в романе Фазиля Искандера «Сандро из Чегема». Узнав, что Большеусый убил царя Николая вместе с женой и детьми, китайский царь передал, что не будет больше поить русских чаем. Попытка Большеусого показать китайскому посланнику переодетого чекиста вместо царя Николая была раскрыта, от взятки посланник отказался, заявив, что «китайцы взяток не берут», убить его также не получилось. И в итоге «мудрый китайский царь» провел самого Большеусого, отказался «поить русских чаем», после чего «решил Большеусый разводить чай на нашей земле, чтобы от китайцев больше не зависеть» [3, с. 307–312].

Политическая сатира составляет основное содержание и рассказа Виктора Пелевина «СССР Тайшоу Чжуань», в подзаголовке которого указано: «Китайская народная сказка». Герою рассказа крестьянину Чжану Седьмому приснилось, будто Сын Хлеба, повелитель «далекой земли СССР», прослышав о его «талантах и справедливости», пригласил его к себе и пожаловал высокую должность. Чжан получил имя Иван Семенович Колбасный и «в восемнадцатом году правления под девизом “Эффективность и качество”… стал важным чиновником в стране СССР». Потом он набрал силу, сделался наместником Москвы, а потом и всевластным правителем СССР, но спустя одиннадцать лет его сняли со всех постов, «связали по рукам и ногам и бросили в машину. Дальше все было как обычно – отвезли его в Китайский проезд, остановились прямо посереди дороги, открыли люк в асфальте и кинули туда вниз головой». Когда Чжан очнулся, он увидел себя дома, в знакомом амбаре на полу. Позже, вспоминая этот сон, он не мог понять, какая часть его жизни является более реальной – проведенная в Китае или в СССР [5, с. 21–38]. Сюжет данного рассказа, восходящий к известной притче о Чжуанцзы, который во сне увидел себя бабочкой, заимствован из новеллы Ли Гунцзо (ок. 763–850?) «Нанькэ тайшоу чжуань» («Жизнеописание наместника Нанькэ»): герою новеллы приснилось, что он получил высокую должность тайшоу – наместника, но все мгновенно потерял проснувшись. В рассказе Пелевина использованы повествовательные приемы, характерные для китайской литературы, – внимание к событийной линии повествования, а не к внутренним переживаниям героев, многосюжетные композиции и др.

Интересным, на наш взгляд, явлением стали произведения исторической фантастики, в которых получили необычное преломление факты истории Китая. За последние годы было опубликовано несколько произведений цикла «Евразийская симфония», автор которого, пишущий под псевдонимом Хольм ван Зайчик, создал фантастическое культурное пространство – государство, объединившее Россию, Китай и Золотую Орду. Народы, основавшие в исторической реальности огромные империи, по замыслу автора, не воевали друг с другом, а мирно создавали этнический, религиозный и культурный симбиоз. Результатом стало яркое и необычное переплетение культурных явлений, которое часто бывает трудно допустить в реальной жизни. В городе Александрия Невская, одной из трех столиц государства Ордусь, где живет главный герой романов ученый законник Богдан Рухович Оуянцев-Сю, построены Александро-Невский собор, Храм Конфуция и Храм Света Будды. В цикле романов очень широко использованы сведения о китайской истории, философии, культуре и даже быте китайцев [8].

Все вышеприведенные примеры позволяют сделать вывод о том, что влияние китайской культуры на современную русскую литературу является весьма многосторонним: оно затрагивает и основное содержание, и сюжет, и композицию, и образный ряд произведений. Получившее мощный импульс в 1990– 2000-е гг. развитие русской литературы выразилось в поиске новых форм и пересмотре традиции. Обращение к китайской культуре, на первый взгляд необычной и непривычной для русского человека, содействует этому обновлению и дает возможность поиска путем примирения внутренних духовных потребностей и непреодолимых реальностей внешнего мира.

Литература

1. Варжапетян В. Путник со свечой: повести о Ли Бо, Омаре Хайяме, Франсуа Вийоне. М., 1987.

2. Державин Г. Р. Памятник герою // Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957.

3. Искандер Ф. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М., 1997.

4. Ломоносов М. В. Письмо о пользе стекла // Ломоносов М. В. Избр. произведения. М., 1986.

5. Пелевин В. Встроенный напоминатель: рассказы. М., 2002.

6. Радишев А. Н. Песня историческая // Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М.; Л., 1938.

7. Торопцев С. А. Книга о Великой Белизне: Ли Бо в поэзии и жизни. М., 2002.

8. Хольм ван Зайчик. Евразийская симфония. СПб., 2005 («Дело лис-оборотней» и др.).