Текст книги "Дергачевские чтения – 2014. Русская литература: типы художественного сознания и диалог культурно-национальных традиций"

Е. В. Параскева
Система мотивов в повести И. С. Шмелева «Стена»

Сургут

Повесть «Стена» появилась в период, когда очевидный подъем России накануне Первой мировой войны давал основания надеяться, что кровь и первый ужас от революций 1905–1907 гг. более не повторятся. Однако, как справедливо заметил Н. А. Бердяев, именно тогда и возникло «чувство приближающейся гибели старой России» [2, с. 130]. В повести И. С. Шмелева «Стена» нет демонстрации идеологических установок, но есть синтез бытийного и социального, от чувственного происходит движение к бытийственному. Мотив с его ключевой ролью в поэтике повести рожден этим синтетизмом, так как позволяет преодолеть ослабление сюжетности, контаминировать эксплицитный уровень повествования, который можно определить как продолжение традиционного конфликта «богатый – бедный», с глубинным изображением жизни, когда именно так открывается истинная реальность, скрытая за фасадом познаваемого и внешнего. Сама природа мотива сочетает в себе синтагматический и парадигматический аспекты, то есть семантика мотива в «Стене» – это синтез традиции, сюжетных архетипических универсалий, контекста и сюжетной синтагматики.

Этот синтез манифестируется в особой системе мотивов повести. Схематично ее можно представить как систему координат, где на одной оси в роли сюжетных мотивов выступают представленные имплицитно основные фазы самых репродуктивных ветхозаветных сюжетов о греховности Человека и его вызове Богу, а именно Вавилонская башня и гибель Содома и Гоморры, – а на другой – ряд мотивов, реализующих характерный для неореализма принцип «удваивания» между человеком и миром, внешним и внутренним в космосе и в человеке, а отсюда парность и взаимодействие антагонистических по семантике мотивов: камень и стена – дом и сад; голос, звучащий живой мир – глухота; зверь – человек. В то же время на поэтику Шмелева большое влияние оказывали открытия импрессионизма, где возрастает роль мотива как фактора скрепления текста, в котором сильно подтекстовое, ассоциативное начало.

В «Стене» Шмелев почти отказывается от динамики событий, ничего «героического» в этом повествовании не происходит. Но эта обыденность наполнена огромным подспудным напряжением, охватывающим и людей, и природу. Ничего не случилось, кроме того, что один из главных героев едва не убит, умирает младенец, совершаются преступления, обречен сад, замучена кабальной работой артель, погибает усадьба Тавруевка вместе со спивающимся хозяином, чьи крестьяне последовательно и мстительно уничтожают все в усадьбе, где столетиями подвергались унижениям.

Эмоциональный строй повести можно назвать одним из самых пессимистических в творческом наследии Шмелева. Чувство уязвимости русского мира, как и пророчески-пугающие наблюдения над народным характером, есть доминирующая эмоциональная модальность повести, в которой сочетаются онтологическая проблематика с элегическим и сатирическо-гротесковым началом. Герой Шмелева в «Стене» – независимо от социальной принадлежности – грабит, пьет, блудит, забывает о человеческом достоинстве. Но для писателя повседневность оказывается неразрывно связанной с вечным. Будни разоренной усадьбы, где нанятая артель ломает старую стену – знак вечного национального конфликта, – становятся моделью наступающего нового мира, что и позволяет автору двигаться от быта к метафизическому и онтологическому.

Анализируя мотивы, связанные с ассоциативной цепочкой «искушение» – «грех» – «смерть», отметим, что имманентным качеством ранней шмелевской прозы можно признать наличие таких алломотивов, которые движутся как бы по синусоиде, то сближаясь с общепризнанной семантикой, то отдаляясь от нее. Однако в поэтике неореалистической прозы начала XX в. большую роль играли именно семантические сдвиги в традиционных мотивах, поэтому «в новой прозе художественный эффект достигается не в результате следования канонической норме, а вследствие ее нарушения» [1, с. 13]. Возникает более сложное взаимодействие традиционных мотивных схем и авторского сознания. В данном случае можно говорить о сюжетно-ассоциативном пунктире, основанном на ветхозаветных историях. В сложной контаминации мотивов Вавилонской башни и разрушения Содома и Гоморры в повести Шмелева можно выделить несколько основных сюжетных шагов, реализованных в семантическом поле предикативного мотива греха и реконструирующих, частично в инверсионном ключе, ветхозаветную традицию.

Завязка повести связана с изображение ложной идеи, с подчинением гордыне («И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. <…> … Построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» – Быт. 11: 3, 4), что в совокупности противопоставляет личность гармоничному природному миру. Реализация этого дерзкого вызова – в стремлении менять, строить, ведь я сам создатель. Но – лжесоздатель, что подтверждает поведение одного из главных героев – подрядчика Бынина, гордящегося тем, что он теперь «почтен» («теперь прямо на веки вечные будет о нем известно» [3, с. 93]4343
  Далее повесть Шмелева цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках. 107


[Закрыть]), что память о нем сохранит вечный камень. Однако Бынин сам и опровергает это: ломая камни старой усадьбы, он лишает камень архетипической статики, нет ничего, что он или инженеры не могли бы продать или разрушить. Точно такое же хищное стремление ломать естественное, подчинять природную красоту приводит его к позорной развратной истории с девушкой-пололкой.

Греховность становится силой, управляющей поступками персонажей. Спивающийся бывший барин Тавруев напоследок демонстрирует свойства «барства дикого», обращаясь с людьми как с вещами или животными. В действиях героев из народной среды, обворованных и ворующих, униженных и унижающих, невозможно увидеть обычного оправдания для «маленького человека», и нет невиновных в повести. Мотив греха становится связующим звеном для всей системы персонажей: все виновны – все будут наказаны. Характерно, что все заняты только тем, что ломают – как в прямом смысле, когда артель бьет кирпич или когда крестьяне грабят усадьбу, так и в духовном разорении всего вокруг, в чем особенно преуспели господа.

Разрушение ложной идеи, ложной Башни неизбежно. Поэтому неразрывны в сюжете мотивы преступления и смерти, создающие ряд сюжетных параллелей: смерть двух младенцев как подтверждение того, что в пространстве проклятого места нет будущего; смерть верного злобного пса, убитого Быниным в начале повести; и страх смерти и покушение, пережитое в финале уже самим героем; преступное лакейство Пистона как память о преступном барстве и др. Отказ от чистоты в любви, сцены унижения и покупки женщины становятся знаком распада фундамента жизни. Но в развитии ветхозаветного сюжета о гибели Содома и Гоморры главным грехом была не только распущенность жителей, а их гордыня и духовное угасание, приведшие к потере смысла существования, к отказу от милосердия: «Вот в чем было беззаконие Содомы, сестры твоей и дочерей ее: в гордости, пресыщении и праздности, и она руки бедного и нищего не поддерживала. И возгордились они, и делали мерзости пред лицем Моим, и, увидев это, Я отверг их» (Иез. 16: 49, 50). В «Стене» герои Шмелева приближаются к этой страшной черте, причем независимо от социального статуса. Выражением этой духовной недостаточности становится портретный лейтмотив «человек, похожий на животное», мотив волчьей злобы, формирующий мысль о неизбежном нарастании противостояния человека с человеком и с космосом. Страшный дождь, обрушивающийся на Тавруевку, не испепелил героев, но он – знак отторжения природы от человека и неизбежной кары. Неслучайно бежит и даже спасается от убийцы подрядчик Бынин, но, оглянувшись, видит за спиной пожар («пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, и ниспроверг города сии» – Быт. 19: 24–25).

Вторая ось мотивов не работает на создание сюжетно-композиционного уровня, но формирует элегический вектор, выраженный мотивами дома-сада и голоса-песни. На этой оси мотивы реализуются в инверсионном смысле. Дом, «пустой и скучный», «с черными рядами окон» и «пятнами сырости» [с. 100], обречен, так как в пространстве грехов и ненависти нет места обустроенной красоте сада и гармоничности дома («старый дом и старый сад доживали последние дни своего покойного запустения» [с. 119]). В жизни героев повести много будничного, позорного или тяжелого; в жизни космоса – мощная динамика, красота, но будто забывшая о существовании человека, и именно из-за этого и обреченная на столкновение с ним. Однако природный мир в повести исключительно прекрасен, ему приданы характеристики открытого, но незащищенного пространства, где жизнь победит как стихийная сила вопреки воле человека.

В создании элегической интонации большую роль играет мотив голосапесни. Все, что есть живая жизнь, поет, звучит, слышит голоса: лейтмотивом живого, природного становится пение соловьев («радостные в грозе, гремели соловьи» [с. 182]). Мир природный полон звуков, однако для героев Шмелева мир звучит навязчиво, они глухи к музыке живого мира («Соловей мешал слушать» [с. 142]), и вокруг человека – атмосфера шума («пошел по саду упорный сыплющий стук, чего-то добивающийся у камня» [с. 143]; «ходил хлюпающий храп и свист. Кто-то тяжело охал и скребся. Опять плакал ребенок…» [с. 117]). Мир поющий окружает глухого к нему героя Шмелева либо пугает его своей музыкой. Лейтмотивом основных персонажей или события становится либо некий звук натуралистического толка, либо мелодия: для артели – стон, храп, свист, звук падающего камня; для пололок – задорная песня, звучащая как шум птичьей стаи, Прошка перебирает гармонь, лакей Пистон играет на «корнет-пистоне», в ушах у подрядчика навязчивый мотив – «Ухарь, купец…» и т. д. Мотив голоса работает на создание образной оппозиции: тот, кто поет или способен слышать, приближен к природному миру (это почти все женские персонажи), тот, кто глух к музыке живой жизни, – стоит на грани или уже теряет образ человеческий и не способен к гармоничному восприятию мира (пьянствующие господа, забитая артель, солдат, Пистон).

Предчувствие катастрофы, преодоление личностной и социальной разобщенности, распад старого мира – все это находит отражение в повести. При этом особенно востребованы не столько повествовательные характеристики мотива и его сюжетные свойства, но именно возможности мотива для передачи «невыразимого», его символическая наполненность, потенциальная возможность совмещать описательное и психологическое в характеристиках персонажей и событий. Поскольку разум не охватывает всю сложность бытия, огромную роль получает в произведениях Шмелева лирический подтекст и преломление в авторском осознании онтологических символов и мотивов. Но это интуитивное приближение к вечному позволяло говорить о насущном, современном, поэтому субъективное не отвергает у Шмелева объективной реальности. Как следствие – актуализация архетипических в своей сути ветхозаветных мотивов. Таким образом, ведущая роль лейтмотивности в организации повествования и мотива в целом как способа «скрепления» сложного символико-ассоциативного ряда и мифопоэтических построений обусловлены и свойствами творческой манеры Шмелева, и принципом синтетичности, присущей культуре того времени.

Литература

1. Бальбуров Э. А. Мотив и канон // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции / под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 1998. Вып. 2.

2. Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1990.

3. Шмелев И. С. Собр. соч.: в 12 т. Т. 3: 1913. Росстани. Стена (Повести); Рассказы. Автобиография. М., 2008.

В. А. Д енисенко
Литературные источники философской сказки Фазиля Искандера «Кролики и удавы»

Екатеринбург

Философская сказка Фазиля Искандера «Кролики и удавы» впервые была опубликована за рубежом, в 1980 г. в «тамиздатовском» журнале «Континент» (№ 22–23). В СССР ее напечатали в 1987 г. в № 9 журнала «Юность». Сказка неоднократно становилась предметом критических статей и научных исследований. Традиционно критики и литературоведы останавливались на иносказательных образах «Кроликов и удавов», интерпретируя их с опорой на историко-политический контекст [см. работы: 2; 4; 5; 8; 10; 11; 13; 14]. Однако в некоторых случаях произведение рассматривалось с точки зрения различных литературных традиций, которым следовал Искандер, «опритчевая» реальный социальный сюжет и населяя повествование аллегорическими образами «кроликов» и «удавов». Речь идет о трудах М. Н. Липовецкого [7] и Е. А. Шевель [16], посвященных вопросу жанрового своеобразия. В данной статье мы также – но уже не в контексте проблемы определения жанра – остановимся на литературных источниках, «подготовивших» появление философской сказки Искандера.

В статье «“Знаменитое чегемское лукавство”: странная идиллия Фазиля Искандера» М. Н. Липовецкий, с одной стороны, доказывает, что «структура “Кроликов и удавов” парадоксальным образом возрождает схему волшебной сказки… которая под пером Искандера трансформируется в антисказку», с другой – отмечает, что текст «напоминает о традиции животной сказки, басни» [7]. Действительно, образы зверей, наделенных человеческими качествами, отсылают к басенным и сказочным сюжетам. Определенный горизонт ожиданий задается уже посредством заголовка, с характерным для басен и животных сказок упоминанием персонажей, где один представляет опасность для другого. На близость к сказочной традиции указывает еще одна деталь, на которую обращает внимание исследователь Т. Ю. Угроватова [12]. Речь идет о начале повествования в «Кроликах и удавах»: «Это случилось в далекие-предалекие времена в одной южной-преюжной стране» [3, с. 29]. Редупликация прилагательных, характерная для традиционного сказочного зачина, также является признаком того, что Искандер обращается к сказочной традиции. Напомним, что в советское время сказки о животных, вслед за баснями, принято было воспринимать как «подчеркнуто аллегорические повествования, имеющие глубокий социальный смысл» [17, с. 75]. И хотя не все басни имели историко-политический подтекст, а фольклорным сказкам о животных, по замечанию исследователя Е. А. Костюхина, он в большей степени «приписывался» советской фольклористикой [6, с. 112], тем не менее существовала определенная тенденция социологического истолкования такого рода произведений. На интерпретацию «Кроликов и удавов» как социальной сатиры, вероятно, и рассчитывал ее автор.

О том, что сказка Искандера воспринималась как социальная сатира, можно судить по отзывам критиков [4; 10; 11; 14] и замечаниям исследователей [2; 5; 7; 8; 16]. И те и другие пишут, что за персонажами и ситуациями виднеется вполне реальный историко-политический контекст. Следуя иносказательной традиции, знакомой по произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина (об отношениях преемственности между двумя сатириками пишет О. Шаврина [15]), Искандер создает узнаваемые пародии на значимые политические фигуры своего времени. Как за образами градоначальников из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина скрывались политики и цари, которых иносказание делало уязвимыми для авторской сатиры, так и в образе Великого Питона угадывался Сталин, а в образе Придворного Поэта прослеживались черты Максима Горького.

Кроме того, что сказка Искандера, по замечанию критика Юлии Тролль, представляла собой «печальный документ советской эпохи» [11, с. 313], и за описанными событиями виднелись реалии современной Искандеру жизни, изображаемая ситуация отсылала также к тексту Дж. Оруэлла «Ферма животных» [7]. Перекличка с различными произведениями, являющимися (как басни, книги Салтыкова-Щедрина и антиутопия Оруэлла) сатирическими или относящимися (как сказки о животных) к таковым, свидетельствует о том, что Искандер, работая над «Кроликами и удавами», по закону «памяти жанра» «попал в готовое русло давно сложенных жанров» [16].

Обращая реальный социальный сюжет в сказочный, писатель следовал уже сложившейся традиции иносказательного письма и создавал свое произведение с установкой на понимание читателем аллегорического текста. Культурный багаж в совокупности с умением распознавать эзоповскую речь (заметим, что в то время эзопов язык был одним из излюбленных приемов инакомыслящих советских писателей, а «разгадка тайнописи, поиск подтекста, аллюзий, аналогий была одним из самых любимых развлечений советского интеллигента» [1, с. 585]) делал содержание искандеровской сказки предельно понятным ее читателям. Так, «тамиздатовские» критики, комментируя первую публикацию сказки в «Континенте», отметили: «“Кролики и удавы” вряд ли когда-нибудь будут опубликованы на родине автора… Книга совершенно лишена камуфляжа» [11, с. 313].

Еще один ранее не учтенный исследователями творчества Ф. Искандера литературный источник философской сказки «Кролики и удавы» позволяет более точно интерпретировать ее иносказательные образы. Этим источником была книга А. И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ».

Напомним, что в 1970-е гг. книга Солженицына не могла быть опубликована в СССР, но была напечатана на Западе, в парижском издательстве «YMKAPress». Первая часть вышла в 1973-м, вторая – в 1974-м и третья – в 1975 г. В то время произведения советских писателей, напечатанные за рубежом, пересылались в Советский Союз и, пусть со значительными препятствиями, нелегально, но распространялись в стране по неофициальным каналам. Так что Искандер мог познакомиться с произведением Солженицына сразу, как только оно появилось в «тамиздате». Во всяком случае, все основные образы искандеровской сказки прямо отсылают читателей к этому тексту. К примеру, кроликами Солженицын называет людей, которые, попав под следствие, покорно позволяли «органам» приписывать себе необоснованные, зачастую абсурдные обвинения. Этих же людей, только уже «этапированных» на острова Архипелага ГУЛАГ, Солженицын именует туземцами [9, с. 26, 377, 495]. Хотя у Солженицына нет прямого сравнения служащих НКВД с удавами, но в описании сотрудников внутренних органов время от времени проступает нечто змеиное. Так, в одном из эпизодов, описывая вербовку сексота, Солженицын характеризует служащего, вербующего «стукача», следующим образом: «неизвестный горбоносый капитан с гипнотизирующим взглядом кобры» [9, с. 298].

В «Архипелаге» Солженицын пытается разобраться в психологии «кроликов», позволяющих «заглотить» себя без сопротивления. Среди возможных причин Солженицын не исключает гипноз [9, с. 276] (напомним, что в искандеровской сказке удавы, охотясь на кроликов, прибегают именно к этому приему). Впрочем, версия о реальном гипнозе, по мнению писателя, несколько сомнительна, и он (как и кролик Задумавшийся из сказки Искандера) приходит к выводу о том, что «без объяснения психологического тут не обойтись» [9, с. 276]. Размышляя, почему большинство подследственных не сопротивлялось даже тогда, когда их приговаривали к смерти, Солженицын пишет: «А убить себя человек дает почти всегда покорно. Отчего так гипнотизирует смертный приговор? <…> Надежда! Что больше ты – крепишь или расслабляешь? <…> Все арестованные, на коленях, как на отрезанных ногах, ползли поприщем надежды» [9, с. 410].

В сказке Искандера Задумавшийся делает открытие, что гипноз удавов – это всего лишь страх кроликов. Однако кролики не готовы принять это, потому что тогда им придется отказаться от мечты о Цветной Капусте. Вслед за Солженицыным, Искандер продолжает развивать мысль о гипнотической силе надежды, позволяющей управлять «кроликами».

Таким образом, инспирированная книгой Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ», философская сказка «Кролики и удавы» содержит явные отсылки к этому тексту, что позволяет более точно проинтерпретировать ее образы, созданные при помощи эзопова языка. Также среди литературных источников можно отметить те, отсылка к которым задает определенный горизонт ожиданий, что позволяет воспринимать текст Искандера как социальную сатиру, написанную в аллегорическом ключе и служащую поучительным целям: сказка рассчитана на «мрачнеющего» [3, с. 183] читателя, способного сделать правильные выводы и перестать быть «кроликом».

Литература

1. Блюм А. Русские писатели о цензуре и цензорах. От Радищева до наших дней: 1790– 1990: Опыт комментированной антологии. СПб., 2011.

2. Иванова Н. Б. Смех против правил, или Фазиль Искандер. М., 1990.

3. Искандер Ф. Кролики и удавы; Созвездие Козлотура; Детство Чика: притча, повесть, рассказы. М., 2011.

4. Казинцев А. Очищение или злословие? // Наш современник. 1998. № 2. С. 186–189.

5. Козэль О. С. Проза Фазиля Искандера. Мировидение писателя. Поэтика: дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

6. Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987.

7. Липовецкий М. Н. «Знаменитое чегемское лукавство»: странная идиллия Фазиля Искандера [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/continent/2000/103/lip.html (дата обращения: 29.08.2014).

8. Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х – начала 90-х годов XX века. Минск, 1998.

9. Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918–1956. Опыт художественного исследования. Т. 1. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

10. Соловьев В. Фазиль Искандер в окружении своих героев // Литературная учеба. 1990. № 5. С. 109–114.

11. Тролль Ю. «Кролики и удавы» Фазиля Искандера // Часть речи. 1981/2. № 2/3. С. 313–315.

12. Угроватова Т. Ю. Уроки 1–2. «Кролики и удавы» (1973) – сказка Ф. Искандера // Русская литература последних десятилетий / под ред. В. Г. Маранцмана [Электронный ресурс]. URL: http://www.prosv.ru/ebooks/Marancman_Rus_liter_11kl/index.html (дата обращения: 29.08.2014.).

13. Хлебников О. «Гипноз удава – это наш страх» [Электронный ресурс]. URL: http://www. novayagazeta.ru/gulag/48541.html (дата обращения: 29.08.2014.).

14. Чупринин С. Похвала злословию // Литературная газета. 1987. Вып. 44. С. 5.

15. Шаврина О. Традиции М. Е. Салтыкова-Щедрина в сказке Ф. Искандера «Кролики и удавы» [Электронный ресурс]. URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=199803301 (дата обращения: 29.08.2014).

16. Шевель Е. А. Философская сказка Ф. Искандера «Кролики и удавы»: феноменология жанра: автореф. дис. … канд. филол. наук. Махачкала, 2012.