Текст книги "Дергачевские чтения – 2014. Русская литература: типы художественного сознания и диалог культурно-национальных традиций"

Т. С. Дуб р о вских
Субъектная организация как интегрирующий фактор новеллистической книги Н. Асеева «Проза поэта»

Челябинск

В координатах разрозненной действительности 1920-х гг. малый эпос закономерно становится так называемой «формой времени». Новеллистический ракурс эстетического претворения позволяет не только максимально адекватно и полноценно отразить пунктирно-фрагментарную картину мира переходной эпохи, но и приобретает значение своеобразной опытной площадки для литературных экспериментов. Так, на протяжении первых пореволюционных лет многие поэты обращаются к изобразительным возможностям прозаического творчества.

В роли новеллиста пробует себя и Николай Асеев, один из ведущих представителей писательской среды послеоктябрьских лет. В 1930 г. бывший футурист и лефовец издает объемную книгу «Проза поэта». Политекстовое единство, осмысляемое нами в рамках настоящей статьи в качестве условно циклической структуры, служит автору удобным пространством для подведения итогов бурному десятилетию и свободного прогнозирования грядущих свершений. Неоднородный в жанровом и тематическом отношении ансамбль созданных в разные годы «рассказов, очерков, фельетонов» тем не менее отчетливо стремится к концептуально-эстетической интеграции. Функцию продуктивного механизма художественной агглютинации в пределах макроструктуры, наряду с лейтмотивом всеохватного изменения и стилистической спецификой «прозы поэта», приобретает субъектная организация ассимилированных произведений.

Октябрь 1917 г. предстает в творчестве писателя в образе исторической увертюры грандиозной эры осуществления смелых будетлянских пророчеств:

Старая культура отгремела за плечами, как ушедшая туча. Возврата к ней для меня, недостаточно приросшего к ней, недостаточно пустившего в нее корни, – быть не могло; на моих чувствах и мыслях не были еще набиты мозоли привычек. И радость от изменения поношенных черт мирового лица несла меня в сторону нового [1, с. 122].

В 1920-е гг. автор энергично поддерживает лефовскую стратегию «искусства-жизнестроения» и примыкает к агитационной работе классово ангажированного футуризма, делавшего упор на тактику фактографически точного воспроизведения действительности. В соответствии с разрабатываемой теорией Асеев манифестирует актуализацию «дневника, репортажа, интервью, фельетона и т. п. “низких” литературных форм газетной работы» [3, с. 255], то есть публицистически заряженных эстетических конструкций, выдвигающих на первый план изображения открытое авторское «я». Одной из доминантных центростремительных сил в рамках эпики Асеева (особенно явно эта тенденция начнет проявляться во второй половине 20-х гг.) становится эксплицитно выраженная модальность текста: излагаемые события, как правило, преподносятся автором с позиции речевой маски проницательного наблюдателя, бдительно следящего за корректным ходом совершающихся перемен и беспощадно обличающего перед читателем искаженное понимание революционной идеологии.

Наиболее очевидно данная повествующая инстанция воплощена в открывающем книгу рассказе-фельетоне «Охота на гиен» – построенном по кумулятивному принципу карикатурном бестиарии современных писателю «городских джунглей». Морализующий нарратор натуралистически подробно объясняет предполагаемому адресату, как в укладе повседневной жизни распознавать не истребленные до конца проявления дикой природы и как в привычном окружении коллег, знакомых, прохожих заметить скрытые черты животной сущности. В лозунгово-пропагандистском стиле автор-персонаж приглашает реципиента принять участие в массовой «облаве» на пресмыкающихся карьеристов, прожорливых нищих, юрких комиссионеров и других «падальщиков» времени нэпа. «Почистим винтовки с тобою, читатель, смажем маслом их стволы, осмотрим пули – и в путь, городским вечером на охоту за этим трусливым, но смертельно злым зверем» [1, с. 12]. Субъект наррации как базовая ипостась абстрактного автора в данном произведении (как и в ряде последующих) содержит маркированные черты биографии автора конкретного4040
  Здесь и далее мы используем категориальный аппарат теории коммуникативных уровней В. Шмида [5, с. 39–40].


[Закрыть]. «Личный повествователь» (в терминологии Б. О. Кормана [2, с. 34]) в границах текстового пространства предстает в качестве литератора-интеллигента, состоящего на верной службе государству и выполняющего функцию ангажированного воспитателя народных масс4141
  Вектор субъективизации в рассматриваемом произведении полностью отвечает лефовской концепции «против художественной литературы, за фактический материал, за свидетельство времени» [3, с. 255].


[Закрыть]. За счет прозрачной индивидуализации ведущего голоса достигается мотивировка исходной гротескно-фантастической посылки и необходимая иллюзия достоверности происходящего.

Корпус рассказов 1925–1926 гг. – «С девятого этажа», «Московские улицы», «Свободная профессия», «Морская кошка» – иллюстрируют тождественную реализацию субъекта речи в формальном и содержательном планах [3, с. 43]. Выражающий авторское сознание повествователь, останавливаясь на тех или иных эпизодах собственной жизни, подвергает острой критике приметы старого уклада и вместе с тем романтизирует мельчайшие детали нового быта. «Есть тишина кладбища в этих отмерших углах города. И есть живая стройность в беспорядочном кипенье Мясницкой» [1, с. 60].

Ощутимый сдвиг субъектного видения реализуется в сюжетно близкой к «Охоте на гиен» новелле «Война с крысами», опирающейся на мотивный комплекс порогового состояния. В патологически искривленном воображении рассказчика-актора общество ограниченных и самодовольных буржуа неразличимо сливается с несметными стаями домашних крыс, неуловимо трансформируя будничную действительность в зловещий паноптикум. Совпадая в планах мировоззренческой оценки, фразеологического определения и хронотопной характеристики, данная субъектная точка зрения значительно отличается от описанной ранее на уровне психологии4242
  В данном случае мы апеллируем к четырехуровневой модели «точек зрения», или авторских позиций, предложенной Б. А. Успенским [4].


[Закрыть]: писатель ситуационно демаскирует и отстраняет заведомо фиктивного носителя речи – теряющего рассудок шахматиста-природоведа – от фигуры автора.

Врачами вменен абсолютный покой. Но они напрасно так многозначительно предупреждают о гибельности малейшего волнения. Какие же волнения, когда я знаю, я уверен в полной и внезапной гибели призрачных врагов. Я знаю о гибели их гнезд, о гибели их хитрости и их наглости… [1, с. 53].

Рассказ «Только деталь» репрезентует дальнейшее развитие нарративной инстанции полифонического целого. Приближенный к сказовой форме с ее установкой на устное слово язык новеллы обнажает прием стилистической диффузии зон речи повествователя (носителя культурного наследия) и героя (представителя рабочего класса), тесное переплетение мыслей и голосов которых доходит до полного отождествления: текстовое поле, раскрывающее субъектное двуединство, уснащают элементы короткого синтаксиса, изобилующего односоставными, неполными предложениями с многочисленными вставными, пояснительными конструкциями; просторечные выражения, разговорно-бытовые фразеологические обороты, элементы уличного жаргона. Таким образом, концепированный в рамках произведения автор идентифицирует себя с главным героем – они оказываются людьми одной лингвистической традиции, общей народно-демократической среды.

И Ванька Облаков опять через Смоленский, замерзший в удавьем сне, – Граню встречать. Не плох и мост Дорогомиловский с огоньком своим. Дорого – милово. И дорого и мило идти с ней опять. Ушел аккурат Гранин пригородный. Ну, не беда – через полчаса второй будет [1, с. 66–67].

За пределы «я» – повествования выводятся две ранние футурологические новеллы, помещенные писателем в центр прозаической книги, – «Расстрелянная Земля» и «Завтра». Анонимно-дистантный ракурс изображения концептуально смежных рассказов позволяет автору воссоздать эпически-масштабный фантастический универсум. Третьеличный деперсонифицированный нарратор первой части условной прогностической дилогии выступает в роли демиурга утопического будущего, обладающего силой неограниченного знания. Однако индифферентная летопись грядущего уже в усложненной композиционно-сюжетной структуре «Завтра» испытывает существенное преломление нарративного модуса. Акцентированно лирическую тональность повествования задает внутренний монолог и фрагменты несобственно-прямой речи умирающего поэта, трагическая история которого обрамляет хронику возведения грандиозного летающего города.

Что же делать? Врач говорил об изношенном сердце, которое следовало бы заменить новым. Омоложение? Но оно коснется не только сердца. Оно заполнит и мозг. Оно искривит его извилины, и вот – самая поэма, что вчера задумана им с таким приливом радости и реальности бытия, покажется ему сущим вздором [1, с. 76].

Стереоскопическая картина рационально-технических преобразований скрывает за внешней урбанистической идилличностью авторское сомнение в необходимости технократического видоизменения быта людей, неминуемо ведущего к исчезновению живого начала как такового. Наступающее «завтра» в аукториальном квазипророчестве Асеева воплощает антиномическое единство отрицания и утверждения и парадоксально совмещает приметы логики идеалополагания и негативной утопии.

В заключительных частях, посвященных воспоминаниям о революционных событиях на Дальнем Востоке (необходимо отметить, что Николай Асеев был не только их свидетелем, но и непосредственным участником), автор закономерно обращается к очерковой личностно-субъективной манере повествования.

В городе, кроме жены, у меня была лишь одна знакомая. Она тоже еще не освоилась с местом. Ей тоже были непонятны сладко-водянистое мясо безароматных фруктов, выпученные глаза собак-рыб, неприютность осенних вечеров, рогульки носильщиков, кожура земляных орехов, устилающая тротуар вместо подсолнуховой скорлупы.

Эта единственная моя знакомая здесь – была Революция. Завершая книгу – вопреки хронологическому порядку – октябрьской героикой, переданной глазами очевидца, Асеев ассоциативно снимает градирующее ощущение тщетности мечтаний переустроить жизнь на принципиально новых началах и от имени погибших во имя мира будущего людей бросает футуристически заряженный вызов власти прошлого и многоликому сонмищу «мертвых ящеров, раскинутых… обломками когда-то бывшей эпохи» [1, с. 113].

Таким образом, книга «Проза поэта» Николая Асеева представляет собой объемное новеллистическое единство, созданное в конце первого пореволюционного десятилетия и призванное отразить динамику исторического передела. Роль одного из ключевых «цементирующих» элементов исследуемой многосоставной структуры играет субъектная организация метатекстового пространства. Именно личностно окрашенный образ нарратора, голос которого сливается с голосом автора, служит способом явственного семантико-стилистического оцельнения ансамблевого образования и маркирует его сложную диалектическую общность.

Литература

1. Асеев Н. Н. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М., 1963.

2. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

3. Литературные манифесты: От символизма к Октябрю / сост. Н. Л. Бродский, В. Л. ЛьвовРогачевский, Н. П. Сидоров. М., 1929.

4. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

5. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Н. В. Н а легач
Образ Николая Гумилева в русской поэзии ХХ в

Кемерово

В 2004 г. вышла антология стихотворений под показательным заглавием «Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии». Составитель В. Крейд подошел к этому вопросу очень широко и включил в сборник не только портретную в строгом смысле этого слова лирику, но также те стихотворения, в которых есть упоминание о Гумилеве. Репрезентативность подборки побуждает к осмыслению того, каким предстает Н. Гумилев в поэтических отражениях на протяжении ХХ столетия.

Одним из первых поэтических портретов Н. Гумилева стало стихотворение А. Ахматовой «Он любил» (1910). В основе его композиции обнаруживается иронический ход: лирическая героиня, в которую он влюблен, является воплощением всего того, что он не любит. В итоге рождается образ союза противоположностей, в основе которого – столкновение двух ценностных кругозоров, неизбежное в силу той страсти, которая не позволяет разорвать образовавшееся кольцо, отчетливо вырисовывающееся в архитектонике стихотворения. То, что является ценностями в мире одного, зеркально отображается как антиценность в мире другого, образуя даже ритмически (посредством рифмующихся образов) антиномичный круг слияния и борьбы противоположностей.

Показательны сопоставляемые миры. Его – романтичен, устремлен вдаль и ввысь, наполнен исканиями красоты. Ее – будничен, приземлен и лишен элементов эстетизации. Так, пенью за вечерней как символу устремленности к высшим религиозным идеалам противопоставлен детский плач как раздражающий звук, привлекающий родительское внимание и требующий полной самоотдачи. В этом звуке образно воплощена власть земли, противопоставленная райскому блаженству, о котором напоминает пенье за вечерней, так как деторождение, согласно библейской традиции, актуализированной в стихотворении образом церковной службы, стало одним из элементов наказания изгнанным из Рая Адаму и Еве.

Вторая оппозиция «белые павлины» – «чай с малиной» актуализирует уже не противопоставление небесного – земному, а контраст изысканно-прекрасного и бесполезного для обыденной жизни – буднично-прозаичному, но с элементом сочетания приятного с полезным, создающим образ домашнего уюта, что, в свою очередь, противопоставлено уже другому компоненту ценностной формулы мира Гумилева – «стертым картам Америки» как символу его тяги к путешествиям и открытию мира, на пути которой властно встает третий компонент мира лирической героини – «женские истерики». Таким образом, на пути устремлений мужского образа к идеалу и дальним странствиям встает оковывающий и окольцовывающий его мир домашнего быта, власть которого утверждается через страсть к лирической героине.

В этом смысле стихотворение «В ремешках пенал и книги были…», посвященное Н. Гумилеву и написанное два года спустя, в смысловом отношении контрастно предыдущему. Если весь образно-мотивный ряд стихотворения «Он любил» утверждал власть лирической героини над его душой, то здесь роли поменялись. Интересен образ птицы как воплощения трансформации, произошедшей с героем, отсылающий и к сказке Г. – Х. Андерсена «Гадкий утенок», и к царскосельскому мифу о лебедях как Genius loci, одновременно перекликающемуся с поэтическим мифом об этом пространстве как колыбели русской поэзии. Изображение А. Ахматовой Н. Гумилева в октябре 1912 г. в образе надменного лебедя, сопровождающегося мотивом метаморфозы, подчеркивающей становление поэта и преодоление им периода ученичества, удивительно точно соотносится с образом И. Анненского как «последнего из царскосельских лебедей», созданным Н. Гумилевым в стихотворении «Памяти Анненского» того же 1912 г. В этом контексте превращение серого лебеденка в надменного лебедя в стихотворении Ахматовой отражает полное признание в Гумилеве силы поэтического дара, который, в свою очередь, оказывается тем покоряющим лирическую героиню началом, которому она не может противостоять и перед которым смиряется, что символично выражено мотивом утихающего голоса.

В этих стихотворениях А. Ахматовой зарождается миф о роковом поединке двух влюбленных поэтов, который позже утвердится в русской культуре при характеристике отношений Ахматовой и Гумилева и в мемуарной, и в биографической, и в поэтической традициях. В контексте этого мифа заданы и первые образные проекции – путешественник и поэт. В стихотворении 1915 г. «Колыбельная» к ним добавляется и образ воина. Эти три грани личности Гумилева, подкрепленные его биографией, будут подхвачены поэтической традицией. Однако ими его образ не исчерпывается.

Неоднозначный творческий портрет Н. Гумилева создал в своем стихотворении «Каменья» (1913) М. Лозинский. В. Крейд в своих комментариях, оборачивающихся интерпретацией этого стихотворения, отмечает, что оно создано как полемичный отклик на «Пятистопные ямбы» Гумилева, переработанные в 1915 г. под воздействием этого стихотворения и включенные в «Колчан» с посвящением М. Лозинскому.

В первой строфе создан образ Гумилева как счастливого гостя земли, символично изображенной светоносной и лишенной ветров, порождающей цветыкаменья как символ ясных и прозрачных акмеистических слов. Этот образ коррелирует с провозглашением Гумилева – провозглашением отказа от мистицизма, пристального внимания к земному радостному миру и призывом к ясному и точному слову. Но Лозинский иначе оценивает акмеистическую программу. В третьей строфе мир, созданный с помощью этих слов, назван малым, хотя и покоряющим желанья, соотносимые со стихией страсти у символистов. Слова-каменья с их светом, ослабляющим «море тьмы бездонной», позволяют изобразить их владельца как кудесника и певца. В этом символичном портрете проявляется и мотив колдовской власти слов, и мотив странствий, и воспевание радостей земного мира. Однако весь этот смысловой комплекс, по мнению Лозинского, не приближает поэта к Эдему, а, напротив, отдаляет. Если акмеизм и можно назвать адамизмом, то стоит за этим Адам не Эдема, но изгнанник из рая, чем и обусловлены образно-мотивные ряды двух последних строф, которые превращают чаемый образ эдемского Адама в блудного сына, иронично перекликаясь с поэмой Гумилева «Блудный сын» из его поэтической книги «Чужое небо». Можно видеть, что М. Лозинский, создавая поэтический образ Н. Гумилева, иронически переосмысляет самоопределение акмеистов как адамистов в мифопоэтическом образе блудного сына, чем и объясняется в его стихотворении тяга Гумилева к Музе Дальних Странствий.

Среди стихотворений, в которых создан образ Гумилева, такая трактовка оказалась уникальной, и в свете последовавшей казни поэта, вызвавшей широкий отклик, осталась невостребованной и противопоставленной теме Рая и его обретения Гумилевым в стихотворениях «Люди нынче измельчали…» М. Колосова, «Ты правишь сурово и прямо…» И. Наппельбаум, «Баллада о Гумилеве» И. Одоевцевой, «Памяти Гумилева» Г. Струве, «Н. С. Гумилеву» М. Струве, «Просыпаемся. Плачет звезда…» З. Шаховской.

Событие казни, как в пушкинском и лермонтовском вариантах дуэль, придало поэтическому мифу о Гумилеве силу и жизнеспособность в пространстве русской культуры, вписав его в общий поэтический сюжет о мученической или гибельной судьбе русских поэтов. Более того, по мнению Я. В. Самохваловой, исследовавшей автобиографический миф Гумилева и динамику иерархии мифологем в нем, «…трагическая гибель в 35 лет позволила соблюсти одно из важнейших условий формирования писательского биографического мифа – “недовоплощенность”, неполную реализованность в литературе (тем самым частично актуализировав финально-биографическую параллель с Пушкиным и Лермонтовым)» [2, с. 121].

В этом плане примечательно стихотворение М. Волошина «На дне преисподней» (12 января 1922), посвященное памяти А. Блока и Н. Гумилева, вписавшее оппонентов на литературной арене в русло общей поэтической судьбы. Показательна метрическая композиция этого стихотворения – 5-стопный хорей с перекрестной рифмовкой с чередованием женских и мужской окончаний в четверостишии, отсылающей к стихотворению «Память», которым открывается ставшая последней поэтическая книга Н. Гумилева «Огненный столп», вышедшая из печати практически одновременно с расстрелом ее автора и символично воспринятая как нерукотворный памятник поэту. Строфическая и метрическая композиция, к которой обращается М. Волошин, усиливает тему памяти и одновременно оборачивается взаимодействием пушкинского и гумилевского контекстов в организации поэтического смысла. С помощью первого происходит утверждение поэтического бессмертия ушедших практически в одно время А. Блока и Н. Гумилева. С помощью второго оформляется мотив предчувствия собственной возможной обреченности лирического «я», самоопределяющегося в качестве русского поэта.

Образ огненного столпа как просиявшей души поэта более прямо проявлен в стихотворении А. Бора: «Созвучных строф порыв, растущий в шквал…», являющемся акростихом, подчеркивающим, как указал В. Крейд, соединение в образе Н. Гумилева черт поэта и воина. «Акростих, читающийся по первым буквам: СМЕЛОМУ ПОЭТУ ВОИНУ» [1, с. 246]. Само стихотворение буквально соткано из образов гумилевской лирики, увенчиваясь сплавом аполлонической античной образности стрел и библейски насыщенного образа огненного столпа, объединенных пламенно-лучезарной символикой, который подчеркивает акмеистическую идею расцвета, высшей точки развития поэтического искусства, объединяющего разные традиции на путях достижения эстетического совершенства. Портретной зарисовкой, насыщенной образами стихотворения Н. Гумилева «Память», открывает свое стихотворение и Н. Воробьев.

Образ угрюмого и упрямого зодчего из того же стихотворения «Память» в сочетании с образом конквистадора становится основой лирического портрета Гумилева в стихотворении И. Ратушинской «Письмо в 21-й год» (1979). Сочетание образов конквистадора и зодчего рождает мотивы мужества и чести, активного поступка, в которых выражается готовность лирической героини к героической смерти за свои идеалы, примером чему оказывается судьба Гумилева, изображенная в тексте как служение Поэзии-Логосу. Заканчивается стихотворение мотивом, отсылающим к «Моим читателям» Гумилева, в котором его лирический герой самоопределяется как поэт и учитель. Среди прочих умений он берется научить и тому, как принять последний час и предстать перед Богом. Самоопределяясь, в свою очередь, по отношению к Гумилеву как читатель и поэт-ученик, И. Ратушинская в своем стихотворении утверждает его роль бессмертного учителя поэтов, образ, тоже неоднократно встречающийся в стихотворениях бывших участников «Цеха поэтов» и представителей «незамеченного поколения» (И. Одоевцевой и Д. Кленовского, Ю. Софиева).

Иронически этот образ переосмыслен в стихотворении Н. Туроверова «Учился у Гумилева». Его ирония заключается в том, что открывшаяся сила жизни потребовала от лирического героя не только мужества и подвига, отношений с жизнью в форме поединка, который он с честью выдержал, но и одарила его мудрой простотой существования и нежностью, перед которыми лирический герой оказался беззащитен и при встрече с которыми, как выяснилось, никакие учителя и разговоры ничего не могут объяснить, так как каждому открывается свой путь в жизни. Примечательно, что стихотворение, создание которого продиктовано уже сложившимся мифом о поэте-воине, совершенно неожиданно перекликается с невостребованным в мифе о судьбе Гумилева вариантом, которым венчается его стихотворение «Современность». Ключевой в организации полемической интонации мотив нежности в стихотворении Туроверова иронически подсвечивается собственно поэзией самого Гумилева, оказавшейся объемнее и многограннее в своем смысловом наполнении, чем сложившееся под воздействием трагической гибели поэта представление о ней.

В свете события гибели не менее продуктивным оказался момент соприкосновения поэтического мифа о Гумилеве с поэтическим мифом о Лермонтове. Так, в стихотворении А. Несмелова «Ты грозно умер, смерть предугадав…» в качестве скрепы между двумя поэтическими судьбами выступает мотив прозрения и воплощения в стихе собственной смерти. В другом стихотворении А. Несмелова «Гумилев» аналогия судеб устанавливается посредством мотива офицерской чести. В этом смысле примечательно, что завершается стихотворение неточной цитатой из «Наступления». Можно утверждать, что для А. Несмелова актуальным оказалось сочетание в образе Н. Гумилева черт воина и поэта-пророка, предвидящего свою гибель.

Лермонтовская аллюзия в поэтическом мифе о Гумилеве сочетается с линией эмигрантского по преимуществу мифа о нем как поэте-воине, реализованном в стихотворениях Д. Андреева «Гумилев», А. Бора «Созвучных строф порыв, растущий в шквал…», Б. Волкова «Н. Гумилев» и «В госпитале», В. Делоне «Лефортовская баллада», Ю. Джанумова «Встреча», М. Дудина «Памяти Николая Степановича Гумилева», Р. Евдокимова «Вскормить тигренком странную мечту…», В. Корнилова «Гумилев», И. Одоевцевой «Баллада о Гумилеве», Н. Станюковича «Поэт носил погон серебряный…», Г. Струве «Памяти Гумилева», М. Струве «Н. С. Гумилеву», М. Тарловского «Воспоминания в Коктебеле», З. Шаховской «Просыпаемся. Плачет звезда…».

Особняком в этом ряду стоит стихотворение Н. Оцупа «Современникам», которому предпослан эпиграф из гумилевского стихотворения «Я и Вы»: «Да, я знаю, я вам не пара, / Я пришел из другой страны». Суть эпиграфа раскрывается в ситуации эмигрантского существования, усиленного отсутствием понимающих читателей. Но и читатели, живущие в России, тоже уже «из другой страны». Строки, адресованные в стихотворении Н. Гумилева возлюбленной, у Н. Оцупа обращены к современникам, среди которых лирический герой ощущает свою чужеродность. Мотив самоопределения в эпохе заставляет Н. Оцупа сравнивать свое лирическое «я», воспринимающееся как наследник акмеизма, с Н. Гумилевым, благодаря чему в стихотворении актуализирован его творческий портрет, изображенный в тех чертах и характеристиках, которые близки лирическому герою. В отличие от других авторов, включающих в портретные характеристики Гумилева образ воина, Н. Оцуп придает ему не буквально биографическое, а метафорическое значение, создавая образ воина духа в духовной войне, чему способствуют мотивы веры и рыцарского служения высоким идеалам света и слова, а также прямое обозначение ситуации посредством самоопределения лирического «я» в современности в одном ряду с акмеистом Гумилевым. Следует отметить, что мотив духовной войны и соответствующего ей образа воина духа тоже восходит к гумилевской поэзии, особенно к его стихотворению «Солнце духа», чем еще более подчеркивается идея преемственности и духовно-творческого родства между лирическим героем Н. Оцупа и созданным им образом Гумилева.

Таким образом, наиболее продуктивными при создании поэтического образа Н. Гумилева оказались черты его биографии, которые уже в его собственном творчестве соединились с разными вариантами ролевых воплощений его лирического героя – конквистадора, путешественника, охотника, воина, поэта и учителя поэтов. Ключевую роль в оформлении поэтического мифа сыграло событие казни, которое по времени практически совпало с выходом из печати его поэтической книги «Огненный столп», что способствовало развитию провиденциальных мотивов, а также органичному включению поэтического осмысления судьбы Н. Гумилева в культурный миф о трагической судьбе русских поэтов.

Литература

1. Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии / сост., предисл. и коммент. В. Крейда. М., 2004.

2. Самохвалова Я. В. Специфика иерархии мифологем в биографическом мифе Н. С. Гумилева // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. 2011. Т. 64, № 10. С. 119–122.