Текст книги "Дергачевские чтения – 2014. Русская литература: типы художественного сознания и диалог культурно-национальных традиций"

Все указанные произведения в большей или меньшей степени создаются по фольклорным образцам, но в каждом из них оказывается сильна доля авторского, субъективного начала, выдающая литературность произведения, вне которой оно вряд ли было бы создано. Несмотря на литературный, авторский тип сознания, выраженный в этих произведениях, каждое из них занимает свое место в процессе развития национального сознания народа и в своей литературной традиции, от каждого тянутся нити к последующим, уже чисто авторским произведениям словесности.

Литература

1. Башкирское народное творчество: в 4 т. Т. 1: Эпос. Уфа, 1987.

2. Беляев Т. Куз-Курпяч: (повесть) // Башкирия в русской литературе: в 5 т. Т. 1. Уфа, 1961.

3. Боура С. М. Героическая поэзия / пер. с англ. и вступит. ст. Н. П. Гринцера и И. В. Ершовой. М., 2002.

4. Ванюшев В. М., Тимирзянова И. Ф. Три волны «эры эпоса» в финно-угорском мире // В. И. Лыткин: грани наследия: материалы междунар. науч. конф., посвящ. 115-летию со дня рожд. выдающегося финно-угроведа Василия Ильича Лыткина. Сыктывкар, 25–26 нояб. 2010 г. Сыктывкар, 2010. С. 12–19.

5. Державин Г. Р. Сочинения Г. Р. Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота: в 9 т. Т. 6. СПб., 1876.

6. Жаков К. Ф. Биармия: коми литературный эпос. Сыктывкар, 1993.

7. Лимеров П. Ф., Созина Е. К. «Биармия» Каллистрата Жакова как реконструкция северного эпоса // Уральский исторический вестник. 2014. № 3 (44). С. 6–15.

8. Лорд А. Б. Сказитель / пер. с англ. и коммент. Ю. А. Клейнера и Г. А. Левинтана; послесл. Б. Н. Путилова. М., 1994.

9. Памятники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности / П. А. Гринцер, Е. М. Мелетинский (отв. ред.), С. Ю. Неклюдов, Б. Л. Рифтин. М., 1978.

10. Пропп В. Я. В свете фольклора. М., 2007.

11. Путилов Б. Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

12. Хуббитдинова Н. А. «Мои вечера: сказки башкирские» и «Куз-Курпяч, башкирская повесть» Т. С. Беляева // Уральский исторический вестник. 2014. № 3 (44). С. 40–46.

13. Худяков М. Г. Дорвыжы: удмуртский героический эпос / ред. Д. А. Яшина, В. М. Ванюшева. Ижевск, 2008.

О. А. Михайлова
Социокультурные стереотипы в Уральском рукописном сборнике песен начала XIX в.2323
  Статья закрепляет основные положения более крупного исследования, проведенного автором, – его магистерской диссертации (научный руководитель – проф. Л. С. Соболева), подготовленной при поддержке именной стипендии профессора И. А. Дергачева.


[Закрыть]

Екатеринбург

XXI в. привнес в развитие мировой цивилизации новые веяния, наступила «эра глобализации», космополитизм стал приметой эпохи. Эти тенденции можно считать позитивными трансформациями: гуманистические устремления человечества упрочились. Но любая свобода, не будучи сопряженной с ответственностью, может стать своеволием, и вместо демократии и удовлетворения общечеловеческих интересов возникнет ситуация разрушения и саморазрушения. Поэтому наряду с поиском наднационального пути развития возникает проблема самоидентификации – в частности, национальной идентичности.

XIX в. в недавней истории России можно назвать, пожалуй, самым важным – в силу его насыщенности историческими, культурными процессами, которые, по справедливому замечанию ученых, послужили фундаментом для тех, актуальных в современности, процессов, которые сегодня вызывают исследовательский интерес2424
  Так, современные культурологи – в частности, Н. В. Шишова – отмечают, что литературоцентризм, оформившийся в XIX в., оказал важное влияние на процесс духовного развития российского общества, актуальное и на сегодняшний день [2, с. 185].


[Закрыть]. Для описания данных процессов есть два основных пути: один – с опорой на официальные источники, отражающие государственное развитие и идеологию определенного периода; второй – с опорой на неофициальные, не столь прагматичные, источники, так или иначе фиксирующие национальную ментальность.

В нашем ведении оказался один из подобных неофициальных источников – рукописный сборник песен, датируемый 1814 г.2525
  Назван Уральским по локализации: песенник из рукописного собрания отдела редкой книги Областной библиотеки имени В. Г. Белинского (Екатеринбург).


[Закрыть]В нем содержится более 250 песенных текстов разной генетической и жанрово-тематической принадлежности (в том числе анонимные авторские песни). Сборник не имеет цели показать многоликость песенной культуры, чему, как правило, отвечали старопечатные книжные издания XVIII–XIX вв., издатели которых были достаточно осторожны, всегда отмечая авторский характер песен и стремясь жанрово обозначить песни народные (подобные издания, в сущности, представляли собой панорамное обозрение всего накопленного творческого опыта). Рукописная традиция примечательна тем, что отражает прежде всего личностные предпочтения и интересы составителей, складывающиеся под влиянием эпохи.

Рассматриваемый нами Уральский рукописный сборник фиксирует процесс культурной демократизации – историческую тенденцию взаимного движения навстречу друг другу народной традиции и официального искусства. Это взаимодействие отмечалось представителями классической фольклористики, начиная с Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, А. Н. Пыпина и др. Проводя текстологический и художественный анализ текстов, исследователи В. Н. Перетц, В. В. Сиповский, М. Н. Сперанский и др. обращали внимание на литературу социальных «низов», так называемое «массовое искусство», ставшее органичным конгломератом фольклора и высокой официальной литературы [7, с. 68].

Рукописная традиция, в сущности, один из репрезентантов массовой культуры, поэтому обращение к произведениям, запечатленным рукописями, дает возможность не только делать выводы об определенном социальном заказе и системе предпочтений того или иного времени, но и выявлять стереотипы поведения и восприятия действительности, то есть восстанавливать картину поиска национальной идентичности в ту или иную предшествующую историческую эпоху. Уральский рукописный сборник в этом смысле помогает воссоздать картину мира человека начала XIX столетия, а также охарактеризовать новый национальный идеал, зарождающийся на рубеже веков.

Исследователи русской культуры рубежа XVIII–XIX вв. Ю. М. Лотман, Н. Я. Эйдельман, А. М. Панченко и др. отмечали «пестрый» характер описываемой эпохи, процессы мощного сословного деления. В. А. Поздеев дал название феномену, сложившемуся после ряда проведенных Екатериной II городских реформ: это феномен «третьей» культуры – культуры городских «низов» [5, с. 26]. Одна из ее характерных черт – «пограничность», существование и взаимодействие в одном культурном пространстве народной и книжной традиций.

Уральский рукописный сборник песен вписывается в контекст «третьей» культуры и рассматривается нами как совокупность творческих актов, вдохновленных новым мировоззрением2626
  Уральский рукописный сборник песен начала XIX в. введен нами в научный оборот сравнительно недавно, здесь впервые рассмотрен с позиции социологии и культурологии.


[Закрыть]. Как отмечалось, он уникален и эклектичен. Стихийно наполненный, песенник отражает все то, что было волнительно и важно для «третьей» культуры в лице собирателей. Не включая в состав песенника обрядовую поэзию, собиратели невольно дают нам возможность предположить, что это не было актуальным и популярным.

Складывающиеся в культуре на том или ином этапе определенные формы поведения, отношения к действительности, переживания чувств и эмоций интенционально находят отражение в песнях, а поскольку они во многом формульны и типичны, то правомерно говорить о развитии стереотипов поведения и переживания, переходящих от одного художественного образа к другому, от одной сюжетной канвы к другой и т. д. Процесс стереотипизации культуры является одним из закономерных, последовательных явлений. Складывающиеся культурные стереотипы в совокупности помогают выявить специфику национального менталитета и формирующейся системы ценностей, поскольку, по выражению А. Л. Свенцицкого, являют собой «всеми принимаемые и общие для всех представителей данной культуры паттерны представлений и убеждений» [6, с. 28].

Образные стереотипы как нельзя лучше отражают картину мира и национальный менталитет. То, что в определенные исторические периоды становится важным и знаковым для представителей культуры, бессознательно проявляется в их творчестве, закладывая таким образом основу того идеала, к которому впоследствии будут стремиться. Изучение менталитета через призму художественного творчества наименее декларативно и патетично рисует образ национального идеала.

Вписывая песенные тексты Уральского рукописного сборника в историкокультурный процесс, мы проанализировали наиболее репрезентативные из них на предмет выявления образных стереотипов.

Традиция, породившая Уральский рукописный сборник песен, вкладывала в понятие мужественности концептуально значимое содержание. Ретроспектива русской национальной истории позволяет сделать вывод о сформированном к началу XIX в. культе мужества. Среди критериев мужественности выделялись твердость духа, отчаянность, смелость, бескорыстие и, как правило, вера в какую-либо идеологию. Существующие идеалы мужественности заставляют мужчин преодолевать врожденную инертность и страхи и «работать» [1, с. 233].

В ходе анализа нашего материала был выявлен набор черт, свойственных поведению воина в сражении и отношению к службе: маскулинность в ее традиционном понимании, патриотизм и гуманистический пафос боя (вера в идею освобождения человечества), пиетет перед авторитетами (при этом авторитетом может быть официально не признанный человек), стремление к эмоциональной аффилиации и объединению, концептуальность триады «вера – надежда – любовь» и др.

Авторская песня Ф. Н. Глинки, анонимная в сборнике, отражает единый комплекс описанных черт:

 
Наши в поле не робеют,
Всякой хочет город взять.
По лесам рубить умеют,
И открытой путь занят.
В барабаны когда грянут,
У солдат кровь закипит,
Все готовы к бою стануть,
Всякий рад колоть, рубить!
 

[8, л. 76 об.–77]

Не менее важным для «третьей» культуры и, в частности, песен Уральского сборника, является игровое начало. Игра и праздничность участвуют в формировании национального представления о счастье и счастливой судьбе. Балагурство и удальство – основные настроения субъекта речи веселых игровых песен, исполняемых от лица мужчины. Он – находчивый, озорной и бесстрашный.

Молодец, долго добивающийся девицы, в самых резких выражениях сетует на происходящее, однако сквозь его речь просвечивает и чувство привязанности, и неизмеримая надежда:

 
Долго ль будешь куролесить
Ты, Хавронья, надо мной?
Перестань, пострел, чудесить,
Тумака бы дал иной!
Полно, что за чертовщина,
Нам пора попасть на лад,
Чем собой я не детина,
Право, малой, что твой клад.
 

[8, л. 85]

Чтобы усилить впечатление, представить события в юмористическом свете, народное сознание использует слова с негативной окраской, в контексте песни обретающие положительную, личностную коннотацию.

В финале герой «чуфискает» перед возлюбленной. Чуфискать – значит «бухаться в ноги, кланяться». Готовый на самоунижение и смех над самим собой, он продолжает любить. Веселая песня народного происхождения всегда наполнена личным лирическим содержанием.

В русской народной культуре складывается особое понимание праздника и веселья: человек сам наполняется праздником, вживается в песню настолько, что разыгрывает ее подобно театральному сценарию. Через игровое действо осмысляются глобальные категории – любовь, счастье, семья. Примечательно, что в любовных отношениях человек начала века заметно преуспел и вышел на новый уровень понимания чувства – близкого к общечеловеческому и философскому.

Уральский рукописный песенник отразил зарождение нового жанра – «жестокого» романса, стоящего на границах между фольклором и литературой, сюжетностью и рефлексивностью и т. д. Песни такого рода свидетельствуют о переосмыслении чувственного опыта.

«Цвели-цвели цветики…» – один из примеров жанра «жестокого» романса. В тексте отчетливо выражена сюжетная линия и драматизм: родители влюбленной в «милого друга» девушки сообщают, что ожидают сватов, скоро ее «косынька» будет расплетена, а девица выйдет замуж по сговору; личная трагедия становится основой для сюжета романса:

 
Сбирался мой миленько[й]
В городочик,
А я за милым дружком
Не гонюся,
Гони[т]ся, душа моя,
Он за мною,
За моей девичьей
Красотою.
 

[8, л. 84]

Во время составления Уральского рукописного песенника также развивается понятие женственности как некоей этической и эстетической категории. Женский образ в русской культуре претерпевал изменения, ипостаси женщины были самыми разнообразными: от тотема, носительницы мудрости, до простой пастушки, вместе с тем женский образ – это и Богородица, и Царь-девица [см.: 3]. Собирателей Уральского рукописного сборника интересовали в основном семейно-бытовые и любовные воплощения женщины: мать, жена, сестра, подруга, любовница и т. д.

В контексте «третьей» культуры женственность – социальная, гендерная характеристика. Поведение женщины, транслируемое образными стереотипами, меняется: она становится более активной в устроении собственного счастья, в связи же с военными событиями учится быть сильнее и мужественнее [4, с. 331]. Парадоксально, но творческие опыты «третьей» культуры делают женщину мужественнее, а мужчину – чувствительнее, и это хороший знак – он свидетельствует о том, что ценности универсальны, несмотря на различие социального статуса.

Итак, индивидуальный выбор и открытость новым творческим поискам – вот ключи к эпохе начала XIX в. В это время снимается догматизм, присущий культуре предшествующего века, и негласно утверждается, легитимируется возможность творческого выбора. Стремление воспользоваться этой возможностью – основная для данной эпохи культурная интенция, связанная с представлением о национальном идеале.

Сегодняшняя парадигма знания и изучения художественного творчества выводит исследователя на путь эклектики, однако объект по-прежнему остается неизменным – это человек. В этом отношении Уральский рукописный сборник песен начала XIX в. представляется одним из лучших объектов для исследования человека и его социальной, этнической и культурной самоидентификации.

Литература

1. Гилмор Д. Д. Становление мужественности: культурные концепты маскулинности. М., 2005.

2. История и культурология / Н. В. Шишова, Т. В. Акулич, М. И. Бойко и др.; под ред. Н. В. Шишовой. 3-е изд., перераб. и доп. М., 2004.

3. Кардапольцева В. Н. Женские лики России. Екатеринбург, 2000.

4. Мужики и бабы. Мужское и женское в русской традиционной культуре / Д. А. Баранов, О. Г. Баранова, Т. А. Зимина и др. СПб., 2005.

5. Поздеев В. А. «Третья культура»: проблемы формирования и эстетики. М., 2000.

6. Свенцицкий А. Л. Социальная психология. М., 2003.

7. Сперанский М. Н. Рукописные сборники XVIII века. М., 1963.

8. Уральский рукописный сборник. [1814] // ОРК СОУНБ им. Белинского. № 375380. Сборник песен 4 ˚ (210/216 на 160/170 мм). 121 л.

Е. Е. Приказчикова
Национальные вопросы в творчестве Н. Дуровой

Екатеринбург

Интерес к национальной тематике возник в русской литературе еще в конце XVIII в., начиная с «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина, в которых автор воссоздавал культурные мирообразы различных европейских стран. В первой трети XIX в. при изображении народностей, населяющих территорию Российской империи, преобладала традиция этнографизма, национального бытописания, часто включающего в себя введение элементов национальной мифологии и легенд. К этому моменту складываются предпосылки для появления в литературе так называемого «национального вопроса», под которым понимается обычно совокупность политических, экономических, территориальных, правовых, идеологических и культурных отношений между нациями.

В творчестве Н. А. Дуровой национальный вопрос занимает одно из ведущих мест. Во многом причина этого заключается в особенности творческого

пути писательницы. За время своей жизни в Сарапуле и Елабуге, а также в годы военной службы она достаточно близко познакомилась с национальными обычаями и менталитетом многих народностей (черемисы, цыгане, евреи, татары), что нашло отражение в ее художественном творчестве: повестях «Серный ключ», «Ярчук – собака-духовидец», «Клад», «Нурмека. Происшествие, случившееся в царствование Иоанна Васильевича Грозного, вскоре после покорения Казани». При этом быт и нравы собственно россиян в творчестве Дуровой отражения не получили.

Уровень разработки каждой из национальных тем у Дуровой различен. Так, в «Серном ключе» с его черемисским дискурсом четко противопоставляется историко-этнографический пласт, где идет повествование о своеобразии национального быта и нравов черемисов с их «природной меланхолией», и сентиментальный сюжет о «черемисском Аполлоне» Дукморе и прекрасной Зеиле. Последний сюжет вполне интернационален по своей природе. Исследовательнице XIX в. Е. Некрасовой главная героиня «больше напоминает Офелию или Джульетту Шекспира, чем черемисскую девушку» [5, с. 603]. Собственно черемисский дискурс ограничивается введением мифологических представлений мансийцев о грозном Керемете, божестве зла, часто принимающем облик огромного медведя.

Цыганский вопрос рассматривается Дуровой частично в русле того этнографического романтизма, основоположником которого в Европе был П. Мериме с его «Кармен», олицетворяющей собой свободный мир цыганского табора. В повести Дуровой «Ярчук – собака-духовидец» этот мотив осложняется присутствием в тексте гофмановских мотивов, связанных с поэтикой двоемирия и тайной чудесного портрета цыганки Мариолы. Дочь погибшего от руки завистников «цыганского короля», она в течение нескольких лет принимает участие в тайных ритуалах цыганок-ведьм на чудесной поляне, где они варят «адское зелье» – яды, продаваемые за большие деньги богатым и знатным жителям Богемии. После того как Мариола становится супругой барона Рейнгофа, которого она спасает от безумия и возможной смерти, перед ним закрываются двери высшего света. Столетняя цыганка Хаида на суде над цыганками-отравительницами смело заявляет, что цыгане занимаются изготовлением ядов исключительно из-за запросов высшего богемского общества, стремящего с их помощью решить множество собственных проблем, например, добыть себе наследство. В то же время родоначальник цыган-травников Керим предпочитал использовать свое искусство для приготовления лекарств, возвращающих людям ушедшую молодость.

В «Ярчуке» Дурова смело разоблачает предрассудки, связанные с цыганским племенем, выступая в защиту традиционно маргинального народа. При этом цыган она не идеализирует. Мариола осталась сиротой из-за происков самих же цыган из табора, завидующих ее отцу – необыкновенному красавцу, с которым «никто не мог равняться… в управлении хором поющих и в пляске с саблею в руках» [3, с. 128].

Другим маргинальным народом, жизнь и быт которого нашли отражение в повести «Клад», были евреи. С одной стороны, как и в случае с цыганами, еврейский дискурс наполнен мистикой, связанной на этот раз с каббалистом Самуилом, чья чудесная книга определяет судьбу рода Иохая, прежде всего его внуков-близнецов Лилло и Горгони. Однако Дурова стремится уравновесить суеверный страх обывателей перед каббалой рассказом о повседневном быте евреев, из которого читатель узнает о любимом кушанье еврейской кухни кугеле, о специфике деятельности еврейской общины кагале, о дне шаббате, от которого идет отсчет еврейской недели, и т. д. Конечно, предрассудки относительно национального характера евреев в повести остаются. Так, комментируя желание Иохая покончить жизнь самоубийством, когда он оказался в страшной бедности, Дурова замечает: «Как ни отчаянно было его положение, но еврей все еврей! Робок, боязлив, страшится боли, ужасается муки» [1, с. 90].

Тем не менее нельзя не отметить гуманизм писательницы, ее национальную толерантность при изображении евреев, по отношению к которым у нее полностью отсутствуют обычные христианские предрассудки, нашедшие отражение в Европе XIX в. в сказке «Еврей в терновнике» братьев Гримм. В повести Дуровой ставятся общегуманистические вопросы о равенстве всех наций и религий, кем бы ни были их представители: татарами, евреями, поляками-католиками. Именно забвение последнего принципа о естественном равенстве людей вне зависимости от их национального происхождения ведет человека к одичанию, к потере им человеческого облика, как это случилось с благородным разбойником, татарским Ринальдо Ринальдини, Гаметом. Гамет – сын своего времени, и он полон национальных предрассудков. Союз своей выросшей приемной дочери Ребекки, еврейки, с собственным сыном Рашидом он воспринимает как несмываемый позор для себя, татарина, так как «его кровь, пылкая, огненная кровь татарина смешалась теперь с кровью подлого, презренного племени! Жидовка будет матерью внуков Гаметовых» [1, с. 182].

Национальные предрассудки, принявшие у него вид навязчивой идеи, приводят в конечном счете к полной моральной деградации героя. Ненависть, возникшая у него к «нечистым» внукам, распространяется на весь мир, превращая его сначала в бесчеловечного злодея, а после смерти – в страшный призрак, который в полночь является на могиле своей жены Зухры. В результате в сознании большинства людей предание о разбойнике Гамете переосмысляется в легенду о кровавом нечестивце, продавшем душу дьяволу в обмен на обещание охранять его сокровища.

Значительного внимания Дурова удостоила в своем творчестве представителей мусульманского мира, прежде всего татар. Это легко объяснить, учитывая тот факт, что всю свою жизнь она прожила на территории, где процент татарского населения очень высок. Писательница с большим уважением относилась к татарской культуре, включая их религиозные представления.

Так, в повести с жесткой гендерной проблематикой «Елена, Т-ская красавица» появляется образ провинциальной дворянки, красавицы Елены, разорвавшей отношения со своим недостойным мужем и умершей впоследствии от… алкоголизма. Любовь к мусульманину, татарскому князю Гамету, оказывается для героини единственной возможностью сохранить себя как личность, что, безусловно, противоречит общепринятому мнению. Ведь для большинства жителей провинциального города страшный финал жизни Елены – справедливое наказание за любовь к «магометанину», нарушение церковных законов. В их понимании она – христианка, недостойная этого священного имени.

Напротив, у Дуровой татарский князь Д* Гамет – единственный абсолютно положительный герой повести, вызывающий безусловные симпатии читателей. Замечательный красавец, герой Отечественной войны 1812 г., награжденный за храбрость именным оружием, он гибнет от руки жестоких и корыстолюбивых братьев, ненавидевших его с самого момента рождения. Его образ всецело выдержан в традициях романтического моделирования действительности, характерного для творчества Дуровой в целом. Если бы не его безвременная, трагическая смерть, жизнь Елены была бы спасена.

Попытку проникнуть в культурный менталитет представителей мусульманского мира Дурова делает в исторической повести «Нурмека. Происшествие, случившееся в царствование Иоанна Васильевича Грозного, вскоре после покорения Казани» – единственном произведении писательницы, которое выходило в свет с цензурными затруднениями. Эти затруднения были обусловлены остротой поднимаемых в повести вопросов, связанных с освободительной борьбой казанских татар против Иоанна Грозного в XVI в.

Однако на первый план у Дуровой выходят не сами эпизоды этой борьбы, например нападение татар на казну Московского царя, но тайна, связанная с историей Нурмеки, дочери старой Кизбек, красавицы, которую мать поклялась отдать в жены тому из татарских витязей, кто доставит ей ключи от Казанского ханства. Дурова характеризует свою героиню Кизбек как «женщину жесткого сердца и неукротимого воинственного духа» [2, с. 387]. Ее образ как нельзя лучше соответствует тому типу женских образов русской литературы XIX в., который Ю. М. Лотман назвал героическим [4, с. 72]. В повести Дуровой героическая деятельная натура Кизбек противопоставлена пассивному образу ее мужа Ахмета, признавшего над собой власть московского царя.

Кизбек у Дуровой во многом является имперсонатором реального персонажа казанской истории царицы Сумбеки, прапраправнучки основателя династии Ногайской орды Идегея, супруги казанского хана Сафа-Гирея. Образ этой женщины, правительницы Казанского ханства, одной из немногих женщин, сумевших занять ханский престол, неоднократно появлялся в русской литературе, начиная с «Казанской истории» XVI в.

В 70-х гг. XVIII столетия образ Сумбеки становится одним из основных с татарской стороны в эпической поэме М. М. Хераскова «Россияда», на сюжет которой в 1807 г. С. Глинка написал поэму под названием «Сумбека, или Падение Казанского царства». Наконец, в 1832 г. на сцене Александрийского театра в Петербурге был поставлен героико-романтический балет Ш. Дидло «Сумбека, или Покорение Казанского ханства», который должен был стать своеобразным патриотическим откликом на русско-турецкую войну 1828–1829 гг. Во всех этих произведениях доминирующей оказывается идея внутреннего перерождения казанской царицы, которая полностью отрекается от своего безбожного прошлого, когда по ее приказу лились реки христианской крови, и готова принять христианство.

У Дуровой показана совсем иная ситуация, связанная с историей взаимоотношений казанских татар и московского царя. В финале ее повести выясняется, что Нурмека – миф, выдумка Кизбек. На самом деле в женском платье скрывается ее одиннадцатилетний сын Селим, а вся история сочинена лишь для того, чтобы заставить молодых татар выступить с оружием в руках за правое дело. Подобный обман стал возможен только благодаря специфике мусульманских обычаев, позволяющих закрывать лицо подрастающим девочкам плотным покрывалом.

Дурова не стремится в повести к строгому соблюдению исторической правды характеров, что становится неотъемлемой чертой исторической прозы 30-х гг. XIX в. Большинство татарских героев повести Дуровой по своему поведению, рефлексивному сознанию, строгим понятиям чести скорее напоминают образованных европейцев XIX в., чем татар XVI столетия. Так, Сулейман, равного которому «по красоте, силе и храбрости» [2, с. 387] не было среди татарских юношей, разрывается между любовью к Нурмеке и честью, запрещающей ему обнажить меч против ничего не подозревающих и исполняющих повеление своего начальства россиян, сопровождающих обоз с казной. Достойным оппонентом честному и благородному Сулейману является Рашид, младший из князей М*, человек, всецело вставший на сторону московского государя. Рашид знает о предстоящем нападении на обоз, которое должно стать сигналом к началу общего восстания татар, и готов защищать его вместе с солдатами русского царя, но считает ниже своего достоинства сообщить русским о готовящемся восстании.

В отличие от культурно-исторического менталитета эпохи, ее татарский «этнографический» колорит передан Дуровой в полной мере. Особенно очевидно это по сравнению с повестью «Серный ключ». Она любовно описывает быт татар, их семейные отношения, строгость мусульманских патриархальных нравов, ежегодные зеины (летне-осенние праздники) с пышными свадебными обрядами, сопровождаемыми выплатой огромных калымов, подробно останавливается на особенностях вооружения и одежды татарских витязей.

В конце повести восстание, поднятое Кизбек, терпит поражение. Большинство мятежников перебиты, в том числе все старшие сыновья Кизбек и претендент на руку Лженурмеки благородный Сулейман. Сама же Кизбек вместе с сыном Селимом и его возлюбленной Роксаленой спасается в непроходимой глуши лесов от мести Московского царя. Поэтому в густой чаще прикамских лесов, где находится татарское селение Токтары, и спустя даже три века можно найти камень над прахом Кизбек, не покоряющийся времени, который «служит эмблемою ее необыкновенного духа» [2, с. 458]. В результате под пером Дуровой жизнь казанских татар становится такой же легендарной, как жизнь татар сибирских в «Сказании о сибирском хане, старом Кучуме» (1898) Мамина-Сибиряка.

В целом, решая «национальные вопросы» в своих произведениях, Дурова во многом смогла преодолеть формирующиеся в 30-е гг. стереотипы восприятия различных наций, которые еще долго будут определять межнациональные отношения героев в произведениях русской литературы. Во многом это было обусловлено принципиальным отказом писательницы сравнивать представителей различных наций с русскими, как это происходило обычно. Как следствие, ей удается в своем творчестве предвосхитить теорию этносимволизма, представителем которого является известный британский историк Энтони Смит, предлагающий видеть в нации transhistorical ideal type, который может быть применен ко всем историческим периодам жизни нации, представители которой «разделяют и поддерживают общие мифы, воспоминания, символы, ценности и традиции, проживают на установленной территории и идентифицируют себя с нею, создают и распространяют определенную публичную культуру, соблюдают общие права и законы» [6, p. 19]. Герои художественных текстов Дуровой, к какой бы нации они ни принадлежали, обладают высоким уровнем национальной самоидентификации, основанием для которой действительно становятся общие мифы, воспоминания, символы, ценности и традиции, будь то вера в грозного Керемета черемисов, еврейская каббала, вера в Аллаха представителей мусульманской культуры. При этом писательница утверждает принципиальное равенство всех культурных оснований transhistorical ideal type, не отдавая предпочтения ни одному из них.

Литература

1. Дурова Н. А. Клад. Сочинения Александрова (Дуровой). СПб., 1840.

2. Дурова Н. А. Нурмека // Дурова Н. А. Избр. соч. / сост. О. А. Айкашева. Елабуга, 2013. С. 383–459.

3. Дурова Н. А. Ярчук – собака-духовидец // Фантастические повести: Дурова Н. А. Ярчук – собака-духовидец; Одоевский В. Ф. Саламандра; Толстой А. К. Упырь. Ижевск, 1991. С. 32–162.

4. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

5. Некрасова Е. Надежда Андреевна Дурова // Исторический вестник. 1890. № 3. С. 585–612.

6. Smith A. D. Cultural Foundations of Nations: Hierarchy, Covenant and Republic. London, 2008.