Текст книги "Дергачевские чтения – 2014. Русская литература: типы художественного сознания и диалог культурно-национальных традиций"

О. Н. Ту р ышева
Возвращение в Эдем: к реконструкции замысла в кинематографе Л. фон Триера

Екатеринбург

Данные заметки родились на почве вопроса, прозвучавшего по поводу моего доклада, предметом которого был сопоставительный анализ трех кинематографических трилогий датского сценариста и режиссера Ларса фон Триера – «Золотое сердце», «USA» и «Депрессия». В докладе делался вывод о том, что последние два цикла датского режиссера содержат жесткую полемику с христианской идеологией. Если в цикле «USA»2727
  Данный цикл образуют два фильма: «Догвилль» и «Мандерлей».


[Закрыть]Л. фон Триер отвергает возможность подражания Христу, настаивая на неосуществимости милосердия в мире, где царствует зло, то в последней трилогии («Депрессия»2828
  Это название объединяет фильмы «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка».


[Закрыть]) предметом критики становятся уже центральные христианские постулаты. Так, в «Антихристе» фон Триер разоблачает христианский культ покаяния, изображая, какими чудовищными результатами может обернуться обостренное переживание вины. В «Меланхолии» явным предметом разоблачения становится христианская вера в бессмертие и спасение. В «Нимфоманке» отвергается возможность любви, подлинного сострадания и бескорыстной поддержки. В фильмах этой трилогии основные положения культуры христианского мира: спасительность покаяния, вера в бессмертие, спасение и любовь Бога к человеку, надежда на понимание и сочувствие – выведены как ничем не обоснованные иллюзии, опора на которые влечет за собой самые разрушительные последствия.

Вопрос, ставший источником данных размышлений, был сформулирован так: «Куда Ларс фон Триер зовет своего зрителя?». И действительно, констатируя иллюзорность тех опор, которые человеку предлагает христианская религия, подразумевает ли фон Триер какой-нибудь утвердительный вариант, или разрушение – это единственная интенция его позднего творчества? Думается, что первое: фон Триер, изображая апокалипсис жизни современного человека (как в прямом, так и в переносном смысле), подразумевает существование единого источника всех бед. И потому зовет своего зрителя в Эдем.

Эдем – место действия «Антихриста», первого фильма последней триеровской трилогии. Безымянная героиня этого фильма называет Эдем местом, которое вызывает у нее страх. Действие фильма позволяет распознать в этом страхе переживание героиней изначальной греховности женской природы и потрясенное приобщение себя самой к всеобщей женской вине. При этом обостренное чувство вины становится причиной всех, на первый взгляд, непостижимых в своей чудовищности поступков героини: мучительства сына и допущения его гибели, истязания мужа и фактического самоистребления.

Возможно, что, помещая действие «Антихриста» в Эдем, фон Триер указывает на него как место, с которым связана фатальная ошибка христианской культуры, а именно присвоение женщине вины за грех, повлекший за собой наказание смертью, и фактическое освобождение мужчины от необходимости делить с женщиной ответственность за произошедшее. Ведь, как повествует Библия, Адам, желая избавить себя от обвинений, указывает на Еву как единственно виновную в грехе. Представляется, что, по фон Триеру, «гиноцид»2929
  Этот окказионализм использован фон Триером в названии той главы фильма, в которой изображено убийство мужчиной своей жены.


[Закрыть]– унижение и предательство женщины – и является роковой ошибкой христианского мира. Интересно, что в фильмографии датского режиссера мужчина почти всегда изображается как предатель по отношению к женщине: в самый трагический момент он либо требует от нее жертвы, несовместимой с ее жизнью (как в цикле «Золотое сердце»), либо самоустраняется (как в «Меланхолии»), либо отказывается делить с ней страдание (как в «Антихристе»), либо предает ее во имя своих эгоистических интересов (как в «Медее», «Догвилле» и «Нимфоманке»). При этом сама героиня часто наделяется откровенными атрибутами Христа, в ряде фильмов прямо проживая его историю: от предательства до принятия жертвенных мук и даже вознесения (в фильме «Рассекая волны»). Думается, что фильмы фон Триера обладают замыслом утверждения вины христианского мира перед женщиной. Конечно, этот замысел не является исчерпывающим, но в самых разных интервью фон Триер всегда противопоставляет себя своим «карикатурным»3030
  Такую характеристику фон Триер дает герою «Антихриста», но ее вполне возможно распространить и на мужских персонажей других фильмов.


[Закрыть]героям и отождествляет себя со своими героинями, настаивая на героическом содержании их поведения – даже в фильмах «Депрессии» [1]. Однако, у публики, и профессиональной в том числе3131
  Эйкуменическое жюри Каннского фестиваля после демонстрации «Антихриста» присвоило Л. фон Триеру антиприз за женоненавистничество.


[Закрыть], эта трилогия, наоборот, вызвала возмущение – в силу однозначного присвоения героиням преступной девиантности поступков [3, с. 610–612; 2], что представляется вряд ли верной расшифровкой авторской интенции. Кстати, о вине культуры по отношению к женщине прямо говорится в финале последнего фильма «Нимфоманка», где сексуальное поведение героини трактуется как форма защиты ею своих человеческих прав. Благословение «гиноцида» и является у фон Триера главным фактором проклятия христианства, которое он предпринимает вслед за Ницше, правда имея в виду совсем иной его аспект. И, следовательно, фон Триер вовсе не воспевает красоту содома, как может показаться при неглубоком прочтении его последних фильмов, особенно «Нимфоманки». Представляется, что, наоборот, его интенция связана с переживанием трагических последствий санкционированного христианской культурой предательства женщины. Согласно логике автора, это предательство превращает в проблему саму возможность единения людей3232
  Слоган «Нимфоманки» – «Забудь про любовь».


[Закрыть]и так обессмысливает жизнь. Для прояснения этого замысла он и зовет нас в Эдем.

Литература

1. Долин А. Интервью с Ларсом фон Триером [Электронный ресурс]. URL: http://www.

gazeta.ru/culture/2011/06/29/a_3679141.shtml (дата обращения: 03.11.2014).

2. Долин А. Самосуд. Фильм Ларса фон Триера «Антихрист» // Искусство кино. 2009. № 7 [Электронный ресурс]. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/07/n7-article7 (дата обращения: 03.11.2014).

3. Торсен Н. Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии / пер. с дат. Я. Палеховой. М., 2013.

Раздел III
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX–XXI вв.: ПУТИ РАЗВИТИЯ, КОНТЕКСТЫ ВОСПРИЯТИЯ

А. Н. Го р бу н ова
«Cogitata et visa»3333
  «Обдуманное и виденное» (лат.) – выражение, которое использует сам Герцен в данном цикле статей.


[Закрыть]: литература и жизнь в цикле статей А. И. Герцена «Капризы и раздумье»

Екатеринбург

Особо продуктивным периодом творческой жизни А. И. Герцена стала первая половина 1840-х гг. В это время он активно ведет дневниковые записи (1842–1846), работает над своим первым романом «Кто виноват?» (1841–1846), создает ряд повестей и цикл статей «Капризы и раздумье». Именно на этот период жизни приходится формирование и поиск новых духовных ориентиров самого Герцена, что связано с биографическими событиями в жизни писателя3434
  В это время Герцен переживает кризис семейной жизни: слабое здоровье жены, вереница смертей троих новорожденных детей и т. д. Как отмечает Е. К. Созина, в начале 40-х гг. А. И. Герцен делает для себя «три “роковых” открытия», которые пошатнули его мировоззрение. Это открытия «смерти, случая и ужаса материи», иными словами, он в полной мере постигает конечность бытия [3, с. 198].


[Закрыть]и что, безусловно, находит свое отражение в жизни слова. Так, дневник А. И. Герцена становится основной формой личного, духовного творчества автора и его напряженной авторской рефлексии. Дневники и письма запечатлели самые острые моменты в жизни писателя, что придает им черты исповедальности, но в них же сложились многие мотивы последующего художественного и публицистического творчества Герцена. Дневниковый, то есть автопсихологический, характер имеют проза и критические статьи писателя, в которых разворачивается, по выражению С. Булгакова, «духовная биография» Герцена.

Цикл «Капризы и раздумье» представлен тремя статьями. Интонации раздумий заявлены уже в их заглавиях: «По поводу одной драмы» (1842), «По разным поводам» (1845), «Новые вариации на старые темы» (1846). На протяжении

цикла Герцен с присущей ему тонкостью мышления из области семейных и личных отношений переходит к вопросу о роли личности в обществе и о духовной цельности человека. Принцип автопсихологизма лежит в основе внутренней организации цикла, которая проявляется в системе идейно-философских воззрений писателя.

«Капризы и раздумье» насыщены важными для автора концептами: «здравый смысл», судьба, логика – и свидетельствуют об осознании Герценом собственного развития в новом русле – в русле реализма. Через призму литературы автор размышляет о собственной жизни. Основным механизмом постижения жизни становится переживание увиденного, а литературное пространство текста – областью рефлексии, осмысления пережитого. Отсюда близость статей Герцена как к его художественно-документальным жанрам – письмам и дневникам, так и к чисто художественным – повестям и роману.

Показательной в данном контексте является первая статья цикла «По поводу одной драмы». Статью Герцен начинает с рассуждений о незримом присутствии «безотходного духа критики» [1, т. 2, с. 50], а далее переходит к размышлениям о театре как материально выраженной форме человеческого образа мысли или отражении «grübeln», посредством которых дает развернутое описание своих жизненных воззрений. Искусство, как его понимает Герцен, возвышается над жизнью, реконструирует ее, но и рождает новые, подчас более трудные, переживания: «Вместо того, чтоб отдохнуть от действительной жизни, глядя на воспроизведенную искусством, мы выходим из театра задавленные мыслями, тяжелыми и неловкими» [1, т. 2, с. 50–51]. В статье сталкивается конкретное событие из жизни автора – театральное представление, которое он наблюдал в реальном времени3535
  Пьеса О. Арну и Н. Фурнье «Преступление, или Восемь лет старше», переведенная С. П. Соловьевым и поставленная в бенефис И. В. Самариным 11 сентября 1842 г.


[Закрыть], – и его рефлексия: «Все это бессвязно, так, как я рассказал, пришло мне в голову при выходе из театра, когда я думал о пьесе, которую я видел» [1, т. 2, с. 53]. По мысли Герцена, искусство и жизнь находятся в непосредственной связи друг с другом: «…драма самая простая; если вы не видали подобной у себя в доме, то наверное могли видеть у которого-нибудь из соседей» [1, т. 2, с. 53], «…это обсуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнию, неотразимым и многосторонним» [1, т. 2, с. 51].

В основе сюжета пьесы лежит любовный треугольник: отношения между юношей Эмилем, его женой Генриетой и девушкой Полиной, в которую он влюбляется, будучи в браке. Сам Герцен увидел в этой пьесе отражение своих вятских событий и переживаний: в Вятке между ним и Полиной Медведевой завязался страстный роман, но сам Герцен быстро охладел к своей избраннице. В скором времени у Медведевой умирает муж, однако со стороны Герцена инициатива, желаемая бывшей возлюбленной, проявлена не была: «Я видел, что она еще не удовлетворяет тому требованию, которое я делаю существу, с коим я мог бы слить свою жизнь» [1, т. 21, с. 54]3636
  Также этот сюжет найдет свое отражение в романе А. И. Герцена «Кто виноват» (1842), а позже, в 50-е гг., возникнет в жизни самого писателя.


[Закрыть]– так он объяснял эту ситуацию в письме Н. А. Захарьиной. Именно в Захарьиной Герцен нашел путь к очищению, искуплению своего греха.

Увиденный спектакль вызывает у Герцена вереницу раздумий за счет элемента узнавания: отождествления личности самого писателя с главным героем пьесы. Именно поэтому стороннюю характеристику главного героя (разговор после спектакля с «человеком кресел под № 39» [1, т. 2, с. 56]) Герцен воспринимает как личное оскорбление: «Какой он несчастный! Бесхарактерный эгоист, не умел ни отказаться вовремя от нее, ни любить после, ни победить новой страсти» [1, т. 2, с. 56] – и как человек, переживший эту драму в жизни, знает ее истинную ценность:

Кто бывал искушаем, падал и воскресал, найдя в себе силу хранительную, кто одолел хоть раз истинно распахнувшуюся страсть, тот не будет жесток в приговоре: он помнит, чего ему стоила победа, как он, изнеможенный, сломанный, с изорванным и окровавленным сердцем, вышел из борьбы; он знает цену, которою покупаются победы над увлечениями и страстями [1, т. 2, с. 57].

Отсюда также следует пристальное авторское внимание к персонажам пьесы. Сопоставляя реальных людей (в частности, самого себя) с героями представления, Герцен стирает границу между реальным миром и миром искусства. Таким образом, мотив театра как «высшей инстанции для решения жизненных вопросов» [1, т. 2, с. 51] становится главным структурообразующим элементом в цикле статей: будучи заявленным с самого начала, он актуализирует комплекс концептов, содержание которых раскрывается на протяжении всего цикла.

В своих рассуждениях Герцен выделяет две составляющие бытия человека – сердце и разум: «Его (Эмиля. – А. Г.) бытие раскололось надвое, где с одной стороны долг и ум, а с другой – сердце, кипящее страстями» [1, т. 2, с. 58]. Драма героев пьесы состоит в том, что они, по большому счету, «подчинены сердцу», то есть замкнуты на своей частной жизни. Эмиль не может примирить сердце с долгом, Генриетта, испытывающая страсть к своему мужу, не может справиться с ненавистью к сопернице. Но, по мысли Герцена, виновных в несчастье друг друга найти невозможно: «…есть одна вина, за которую их нельзя отдать под суд, но которая была причиною всех бедствий, причиной скрытой, неизвестной им» [1, т. 2, с. 59]. Подчинить страсти сердца разуму невозможно, сам Герцен назовет это «тождеством противоположностей» [1, т. 2, с. 60].

В статье «По разным поводам» писатель представляет читателю богатую галерею «противоположностей»: расточительность и скупость, совершеннолетие и юношество – качества и состояния, которые можно обнаружить в любом человеке. Так, к примеру, Герцен пишет: «Есть люди, совершенно не способные быть совершеннолетними, так, как есть люди, не способные быть юными» [1, т. 2, с. 83], и невозможность примирения этих двух начал объяснима, поскольку механизм, как и в случае с героями пьесы, один:

Не отвергнуть влечений сердца, не отречься от своей индивидуальности и всего частного, не предать семейство всеобщему, но раскрыть свою душу всему человеческому, страдать и наслаждаться страданиями и наслаждениями современности, работать столько же для рода, сколько для себя, словом, развить эгоистическое сердце во всех скорбящее, обобщить его разумом и в свою очередь оживить им разум [1, т. 2, с. 63–64] (курсив наш. – А. Г.).

Борьба Герцена за расцвет человеческой личности восходит к мысли о роли личности в обществе, которая в письмах 30-х гг. и дневниках представлялась ему в виде оппозиции толпы и индивидуальности. По словам Л. Я. Гинзбург, Герцен хотел гармонически согласовать интересы личности с требованиями общества, сохранив притом равноправие и равновесие обоих начал: «В самом колебании между двумя мирами – личности и всеобщего – есть непреодолимая прелесть; человек чувствует себя живою, сознательною связью этих миров…» [1, т. 2, с. 64]. Этой теорией двух миров – равноправных и раздельных, хотя и ищущих соединения, – Герцен открыл «свою систему о чистой личности, которая вступает во взаимодействие с обществом, как бы независимо от личностей пребывающим» [2, с. 29]. Отсюда следует определение человека, данное Герценом в статье «Новые вариации на новые темы»:

Быть человеком в человеческом обществе – вовсе не тяжкая обязанность, а простое развитие внутренней потребности. <…> Человек, дошедший до сознания своего достоинства, поступает человечески потому, что ему так поступать естественнее… он делает свое дело, он не может иначе поступать, так, как роза не может иначе пахнуть [1, т. 2, с. 94].

Таким образом, анализ цикла литературно-критических статей Герцена еще раз показывает неотделимость в его творчестве жизни от литературы. Личностные проблемы неизменно притягивают авторскую рефлексию, что способствует наращиванию смыслов и влечет за собой порождение текста. Иными словами, происходит корреляция жизненных и текстовых ситуаций. Для Герцена литература – прямой путь к осмыслению жизни в целом. Знаковое событие жизни получает свое отражение в произведении и уже в тексте функционирует как мотив, то есть биографическое обретает литературно-художественное бытие. Мотив тесно сопряжен с темой, которой соответствует та или иная проблема в жизни автора. Определяющей становится категория переживания, которая, в свою очередь, образует различные виды единства и позволяет нам говорить об автопсихологическом начале в публицистических работах А. И. Герцена.

Литература

1. Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. Т. 2. М., 1954; Т. 21. 1961.

2. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1999.

3. Созина Е. К. Сознание как письмо в русской литературе: моногр. Екатеринбург, 2001.

Р. А. Ш ая хм ет ов
Заяц-Михайловский: мне памятник воздвигли

Уфа

25 декабря 2000 г. у пушкинского села Михайловское по инициативе А. Г. Битова и Р. Л. Габриадзе [8] установили памятный знак зайцу, который, согласно легенде, спас А. С. Пушкина в декабре 1825 г., перебежав дорогу ссыльному поэту и тем самым отвратив его от поездки в Санкт-Петербург, к друзьямзаговорщикам, прямо к восстанию декабристов.

Памятник представляет собой колонну (аллюзия на «Александрийский столп»), стилизованную под верстовой столб. На гранях – металлические пластины, где выгравировано: «Здесь 11 (23) декабря 1829 года заяц перебежал А. С. Пушкину дорогу и тем остановил его на пути на Сенатскую площадь», «До Сенатской площади осталось 416 верст». В навершии – фигурка присевшего зайца, а бегущий – представлен в виде силуэта на нижней надписи.

Открытие памятника, сопровождаемое вниманием федеральных СМИ, стало внешней, направленной на массового потребителя частью литературноисторического проекта «К 175-летию перебегания зайцем дороги Пушкину, а также (sic! – Р. Ш.) восстания декабристов» с конференцией «Несостоявшееся путешествие Пушкина. 1825. История, литературный фольклор, мифология» [3–6; 7; 10]. Памятник и связанные с ним медиасобытия стали выполнять роль сверхавторитета в вопросе существовании легендарного события, его датировки, места действия и пр.

Но кому установлен памятник на самом деле?

Памятник – словно с лицевой обложки книги А. Г. Битова и Р. Л. Габриадзе «Вычитание зайца» (1993) [1], где, по словам Ирины Сурат, «главный герой… изображен на обложке легким пером Резо Габриадзе: прижав уши, он стремительно пересекает дорогу второму герою, в плаще и цилиндре, и вместе они образуют некий исторический вихрь… обрамленный классической колоннадой» [15, с. 237; 16, с. 225]. Вместе оба протагониста и на задней обложке, где «изображен Пушкин: встав на скамеечку и, вытянувшись на цыпочках (ростом не вышел), он обрывает яблоки в… саду. Тут и заяц рядом… в стремительной тени у пушкинских ног. …Битов реализовал две свои заветные мечты: осуществил фотографию Пушкина и зайцу памятник воздвиг нерукотворный» [15, с. 239; 16, с. 230]. ‘ЗаяцМихайловский’ (наречем так оного безымянного спасителя) и ‘Пушкин’ (из текста Битова-Габриадзе, но есть ‘Пушкин’ Хармса, в анекдотах и др.) стали одним целым уже в переиздании 2001 г. [2]. В нем «на суперобложке – подходящий к случаю коллаж: на портрете работы Кипренского лицо А. С. П. заменено гордой ангорской усатой и ушастой физиономией его спасителя» [9]. Тут невольно вспоминаются слова о смерти Пушкина «Корчил Байрона, а пропал как заяц», сказанные «Видоком Фигляриным» – Фаддеем Булгариным.

Памятник – и часть (петербургского) текста Битова-Габриадзе, и образец визуализации и канонизации мифа о зайце-спасителе Пушкина. Друг поэта Сергей Соболевский вспоминал:

Вот еще рассказ… незабвенного моего друга, не раз слышанный мною при посторонних лицах… Около 10 декабря… Пушкин приказывает готовить повозку, а слуге собираться с ним в Питер; сам же едет проститься с Тригорскими соседками. <…>

…На пути в Тригорское, заяц перебегает через дорогу; на возвратном пути… – еще заяц! Пушкин в досаде приезжает домой; ему докладывают, что слуга, назначенный с ним ехать, заболел вдруг белою горячкой. <…> Наконец повозка заложена, трогаются от подъезда. Глядь! в воротах встречается священник, который шел проститься с отъезжающим барином. Всех этих встреч – не под силу суеверному Пушкину; он… остается у себя в деревне. «А вот каковы бы были последствия моей поездки, прибавлял Пушкин. Я рассчитывал приехать в Петербург поздно вечером, чтоб не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно, попал бы к Рылееву прямо на совещание 13 декабря. Меня приняли бы с восторгом; вероятно, я забыл бы о Вейсгаупте, попал бы с прочими на Сенатскую площадь и не сидел бы теперь с вами, мои милые!» [13, с. 1386, 1387].

Подчеркнем, что, как следует из документов, ссыльный замыслил побег в столицу в образе и действии дворового из села Тригорского Алексея Хохлова, едущего со товарищем в Санкт-Петербург [7]. А в легенде, запущенной самим А. С., – барин, зайцы и поп, напророченная «белая голова» Вейсгаупт («Weisskopf, Weisshaupt, – одно и то же» [13, с. 1386]).

Роковая встреча отразилась Пушкиным в текстах, написанных вскоре после декабря 1825 г.

4 января 1826 г., спустя несколько дней после восстания декабристов, в родовом сельце Михайловском ссыльным Пушкиным начата V глава «Евгения Онегина». В ней встречаем Татьяну, которая, «когда случалось где-нибудь / Ей встретить черного монаха / Иль быстрый заяц меж полей / Перебегал дорогу ей, / Не зная, что начать со страха, / Предчувствий горестных полна, / Ждала несчастья уж она» (V, VI). Из черновиков видим, что время и факт самого события не менялся («Когда случалось как-нибудь» – «Случалось ли когда-нибудь»), но вот черного монаха не видим в изначальном плане. До появления строчки «Ей встретить [черного монаха]» опробовались варианты с иной плохой приметой: а) «Ей оступиться на»; б) «Ей оступиться у порога», в) «Ей оступиться у порогу» – что меняло у другой строчки, вслед за рифмой (монаха – страха < порогу / порога – богу), смысловое наполнение – убран начисто апотропей (молитва, крестное знамение): а) «[Не зная что начать <со> страха]»; б) «Молясь тихонько»; в) «Она молилась богу»; г) «Она крестилась»; д) «Она предвидела беду». Смысловое наполнение варианта д. из строчки «Предчувствий горестных полна» и молитва в варианте а. перенесены на две строчки ниже: «Ждала беды с<ебе она>» а) «Молилась»; б) «Она предвидела»; в) «Беду предвидела она»; г) «Ждала несчастия <она>» [12, с. 382]. Вероятно, идея с монахом возникла по ассоциации с глаголом молиться, а прилагательное черный невольно противоположилось белому снегу, зайцу. У Пушкина встречи с зайцем связаны, как многократно подчеркивалось, с семантикой плохой приметы, тогда как (черный) монах и спотыкание на пороге единственны в своем роде. Описание зайца (быстрый) в черновых вариантах изменчиво, но место пребывания (меж полей) – нет: «Иль быстрый заяц меж полей» < а) «Иль заяц – средь полей»; б) «Иль резвый заяц средь полей»; в) «Иль заяц между двух полей» [12, с. 382].

Из черновых текстов следует, что роковая встреча Татьяны с зайцем была заложена в замысле изначально; постепенно убиралась защита (молитва, знамение) и прибавлялась череда дурных событий.

В. М. Сретенский обнаружил множественные пересечения пьесы А. А. Шаховского «Не любо – не слушай, а лгать не мешай» с «Графом Нулиным» и «Евгением Онегиным», а также с событием, ставшим легендарным: Пушкин не мог не припомнить фразу Шаховского «Под Петербургом, от заставы / Не больше ста шагов, / Мне заяц три раза перебежал дорогу» [14, с. 80]. Еще Хольт Мейер [11] показал, что для первого поколения читателей «Евгения Онегина» роман Пушкина прочно связывался с канвой пьесы Шаховского «Не любо – не слушай…» (1818).

Подведем итоги и построим рабочую гипотезу.

Вскоре после восстания декабристов и своего случайного спасения Пушкин «выпускает в эфир» легенду о зайце-спасителе, пишет шутливого «неприличного» «Графа Нулина» и начинает V главу «Евгения Онегина». В ней Пушкин отражает (через эпизод с Татьяной) свою встречу с зайцем зимой средь полей. Оба пушкинских текста связаны через пьесу Шаховского «Не любо – не слушай…», которая могла вновь, после I главы, стать актуальной для Пушкина благодаря фразе «Под Петербургом… мне заяц три раза перебежал дорогу». Если наше предположение верно, то пьеса в последующем задала сюжетное построение именин Татьяны, которые в интертекстуальном отношении являются подобием I главы романа.

Литература

1. Битов А. Г. Вычитание зайца / худ. Р. Габридзе. М., 1993.

2. Битов А. Г. Вычитание зайца, 1825: Сборник: О А. С. Пушкине / коммент. И. Сурат; худ. Р. Габридзе. М., 2001.

3. Битов А. Г. Точка или тачка? Непроизнесенная речь 4 февраля 2012 года в СПб. // Независимая газета2012. 2 апр. С. 18–19.

4. Варкан Е. Из заячьей жизни // Независимая газета. 2000. 23 дек. [Электронный ресурс]. URL: ng.ru/culture/2000-12-23/7_from_rabbit_life.html?print=Y (дата обращения: 25.04.2015).

5. В Михайловском открыт памятник зайцу-спасителю Пушкина // ИА NEWSru.com. 2000. 24 дек. [Электронный ресурс]. URL: newsru.com/russia/24dec2000/zaets_print.html (дата обращения: 25.04.2015).

6. В Михайловском открыт памятник зайцу, спасшему жизнь Пушкина // Лента.ру. 2000. 25 дек. [Электронный ресурс]. URL: lenta.ru/culture/2000/12/24/pushkin (дата обращения: 25.04.2015).

7. Гура А. О символике зайца у славян // Отечественные записки. 2014. № 3 (60). С. 236–243. 77

8. Десятерик Д., Шеремет А. Мраморное сало: Интервью с Екатериной Варкан // День. 2002. 17 мая [Электронный ресурс]. URL: day.kiev.ua/ru/print/241324 (дата обращения: 25.04.2015).

9. Дьякова Е. Ангорский Пушкин // Независимая газета. 2001. 23 июля [Электронный ресурс]. URL: novayagazeta.ru/nomer/2001/51n/n51n-s25.shtml (дата обращения: 25.04.2015).

10. Иванова И. Памятник зайцу-спасителю // Труд. 2000. 28 дек. [Электронный ресурс]. URL: trud.ru/article/28-12-2000/17259_pamjatnik_zajtsu-spasitelju/print (дата обращения: 25.04.2015).

11. Мейер X. «Онегиных есть много»: Имя-цитата в качестве «закладки» и перформативного повторения // Пушкин: Исследования и материалы / РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом); пер. с нем. Г. Е. Потаповой. СПб., 2004. Т. 16/17. С. 259–284 [Электронный ресурс]. URL: feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isg/isg-259-.htm (дата обращения: 25.04.2015).

12. Пушкин А. С. Евгений Онегин: Другие редакции и варианты // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6: Евгений Онегин. 1937. С. 207–655 [Электронный ресурс]. URL: feb-web.ru/feb/pushkin/texts/push17/vol06/y062207-.htm (дата обращения: 25.04.2015).

13. Соболевский С. А. Таинственные приметы в жизни Пушкина // Русский архив. 1870. М., 1871. С. 1377–1387.

14. Сретенский В. М. Псевдолотман: историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин». М., 2010.

15. Сурат И. З. Памятник Зайцу // Новый мир. 1994. № 10. С. 237–239.

16. Сурат И. З. Памятник Зайцу: О книге А. Битова и Р. Габриадзе «Вычитание зайца» // Сурат И. З. Пушкин: Биография и лирика: Проблемы. Разборы. 3аметки. Отклики / РАН. ИМЛИ им. А. М. Горького. М., 1999. С. 225–230 [Электронный ресурс]. URL: febweb.ru/feb/pushkin/critics/sur/sur-225-.htm (дата обращения: 25.04.2015).