Текст книги "Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны"

О картинах Павла Федотова

На картинах Павла Федотова все персонажи как бы немного позируют художнику, хоть и находятся в движении. И метнувшаяся невеста в момент сватовства, и приставший аристократ за завтраком, и несвежий «свежий кавалер». Но верх мастерства натурщика выказывает пудель, который позирует в прыжке. И еще одна особенность именно этой вещи – она менее сделана, чем все прочие известные его картины. Почему?

«Анкор, еще анкор!» – одна из последних вещей Федотова, которую он писал уже на границе подступающего безумия, которое свело его в могилу. Последние месяцы жизни он провел в Петербурге в скорбном доме, в компании своего верного денщика. Она, наверное, действительно, с точки зрения стандартов живописи той поры и стандартов самого Федотова, не закончена. Но это ровно тот самый случай, когда Федотов гениально остановился там, где надо было остановиться. Он действительно художник, который разворачивает перед нами театр, театр человеческих нравов. Нравов, которые он хочет исправить. Ведь его живопись по большей части – это такой союз Хогарта с Гоголем.

И то, что он нам предъявляет, это веселые размышления о несовершенстве человеческой природы, о социальных коллизиях вроде сватовства беднеющего дворянина к глупенькой, но богатой купеческой дочке и так далее. Это еще рассказ. Это развернутый рассказ, где каждый персонаж и каждый предмет имеют свою задачу. И предметный мир у Федотова – это такие же артисты, как и люди. Мы теперь благодаря исследованиям таких ученых, как Раиса Кирсанова[15]15
  См.: Кирсанова Р. Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 169 с.


[Закрыть], знаем, что означают эти предметы, кто ими пользовался и как современники прочитывали эту картину благодаря деталям. Даже когда у Федотова рассказ прекращается, когда вся композиция сводится к одному персонажу, как «Вдовушка», все равно вещи вокруг этой несчастной молодой женщины рассказывают нам всю ее трагическую историю и говорят о ее незавидном будущем.

Но Федотов может быть веселым и сентиментальным. Именно эти картины наши соотечественники любят больше всего. И от такого художника труднее было бы ожидать прорывов в какие-то области, где человек начинает задумываться об уделе своем. Причем в те области, где очень мало что может ему помочь и облегчить размышления о судьбе человеческой. Наша живопись XIX века обладает многими достоинствами, но она по большей части не экзистенциальна. Она скорее асоциальна, чем психологически общечеловечна и, главное, трагична.

И вот в этой картине из жизни провинциального гарнизонного военного Федотов подошел, на мой взгляд, к границе, к которой наше искусство, да и не только наше искусство XIX века, редко подходило.

Федотов действительно офицер. Он служил в лейб-гвардии в Финляндском полку. Он прекрасно выпустился из кадетского корпуса. Он сделал относительно хорошую карьеру. Мы знаем по его послужному списку о непорочной службе этого офицера. Но страстью его, конечно, была живопись. И живопись, за которую он боролся. Боролся со своей армейской карьерой. Боролся с Академией, потому что мог посещать вечерние рисовальные классы, но не мог пройти всю эту академическую школу. Боролся с заказчиками и с публикой. Это время было не самым комфортным для русского художника. И наконец, на излете этой борьбы он написал про то, что он прекрасно знает.

И сначала он представил сцену очень симпатичную, очень привлекательную. В начале 50-х годов, в 1850-м примерно, он написал вот эту вещь – «Офицер и денщик». Это тоже, очевидно, провинция. Это тоже, очевидно, осень или зима. То есть в этой комнате темно. В этой комнате мало предметов, и они достаточно скромны, не сказать бедны. Тут свеча, чайник, самовар. Обратите внимание, здесь нет ни водки, ни пива. Денщик справа раскуривает, продувает чубук, а офицер, обнимающий не подругу, а гитару, играет с белым котенком, который ловит что-то прикрученное к трубке. Это на самом деле идиллическая сцена. Такой милой, повседневной, забавной радости. Но в этой сцене есть колорит.

Свеча, горящая на столе, создает очень ограниченный, мерцающий круг желтого света. Вокруг этого стола сгущается темнота, и красная скатерть начинает так нехорошо мерцать. И вот это мерцание разгорается, как какое-то опасное пламя в картине, которую он, наверное, не закончил, но которая состоялась, на мой взгляд, как одно из самых поразительных произведений русской живописи. Тот же офицер в белой рубашке лежит пузом вниз, закинув ногу. И мы видим эту самую пятку, болтающуюся в кубическом пространстве маленькой избы. И гоняет через чубук своей трубки белого пуделя. Скажите мне, кто стрижет этого пуделя в гарнизоне?

Денщик или он сам. Здесь просто по сравнению с той, где есть котенок, есть такая драматическая монотонность, как ходики какие-то. Вот этот пудель несчастный, он просто подчеркивает какую-то безнадежную, бесконечную череду дней.

Как и название, это совершенно невозможное в лингвистическом отношении название. И когда эту картину прочитывали социологически, про нее довольно много было написано, о тяжелой атмосфере николаевского царствования, плохой образованности провинциального гарнизонного офицера. «Анкор, еще анкор!» в буквальном переводе: «Еще, еще, еще». В переводе со смеси русского и французского. И вот то-то и оно, что последние годы николаевского царствования, когда жил Федотов и когда эта картина была написана, действительно были мрачным временем нашей истории. Но можно ли свести смысл картины только к этому? Вот линия прыжка, совершенно блестяще написанная, это молния пуделя, летающего через чубук, это действительно колебание маятника, который подвисает на наших глазах.

Но мы прекрасно знаем, что сейчас упадет назад. Даже без названия. Там вообще интересные вещи творятся. Для меня, например, трудно было убедить себя, что здесь есть еще один человек. Обычно мы воспринимаем эту сцену как офицера с собакой. На самом деле там у стены, в том, что нам кажется одеждой, висящей на стенке, просматривается рука с трубкой, с чубуком. И скорее всего, перед нами тот самый денщик, который ведет себя, как Коровьев в булгаковском романе. Добавляя этой картине какую-то призрачность. Но главное, на мой взгляд, даже не в этом. Не в том, что Федотов великолепно нашел позу офицера. Он ведь начинал с вполне бытового рисунка. Он ведь великолепно ловит позу, и характерную позу. Но этот офицер играл с собакой, подняв голову. Это одна из немногих картин Федотова, где мы не видим лиц.

Вот это тоже фантастическая вещь, потому что это вообще человек. Мы ведь даже не очень понимаем, что это офицер. Он без формы. Ну да, у него есть атрибуты офицерской жизни – гитара, денщик. Но ведь дело-то не только в этом. Для меня здесь, в этом пространстве, которое вызывает ощущение клаустрофобии, очень интересно понять, как на самом деле рифмует его Федотов.

Вещный мир у Федотова очень разговорчив. Мы можем прочитать, что написано на бумажке. Мы знаем, что ест аристократ. И так далее. Здесь предметы исключительно бедны. Это сущность предметов, это просто идеи предметов. Подсвечник вообще, крынка вообще, тарелка с едой вообще. Скатерть вообще. И вот этот предмет слева, который напоминает домик или книжку, поставленную ребром. Это походный бритвенный прибор, конечно. А выглядит он, как та изба, которая открывается за этим маленьким окошечком, в перекрестье этого окошка изба с красными горящими огоньками. Зима. И вот эта рифмующаяся форма мне лично говорит не просто о том, что Федотов великолепно конструировал картину и от конструкции на сцене он переходил к конструкции как структуре, которая сама несет сцену.

Вот что получается. Мы смотрим туда, мы видим эту избу, простейшую, треугольную. И такое ощущение, что это еще один такой же домик, и еще один такой же домик. И там, в той избе, за окнами, лежит такой же офицер. И так же прыгает пудель. И вот эта бесконечность прыжков, этого ничего не деланья, зимой, в закрытой коробке. Ну тут вспоминается и «баня с пауками», вечность у Достоевского, и «ночь, улица, фонарь, аптека» Блока.

 
Умрешь.
Начнешь опять сначала,
и повторится все, как встарь:
ночь, ледяная рябь канала,
аптека, улица, фонарь.
 

Я очень хочу избежать того, что соблазнительно. Это вот такая экзистенция русской жизни. Мрачные холодные равнины за пределами Москвы и Петербурга, гарнизоны, бессмыслица.

Наверное, для человека XIX столетия это так и есть. Но, опять же, упомянутый только что Блок в «Возмездии» написал, что, право, может только хам над русской жизнью издеваться, она всегда меж двух огней, и люди лучшие, признаться, бессильны часто перед ней. Я бы сказал, что это вообще про жизнь. Наша живопись действительно редко выходит на экзистенциальный уровень обобщений. А этот уровень, как правило, печален. Как «Утопленница» Перова, как «В последнем кабаке у заставы» того же Перова. И еще в некоторых вещах. Федотов говорит нам то, что нам не хочется признавать правдой, а он за эту правду заплатил, похоже, жизнью и разумом.

Мне кажется, все-таки, возвращаясь к Федотову-художнику, не в том дело, что он не закончил эту работу, может быть, не хватило времени. Я не могу себе представить именно эту вещь, эту композицию, эту тему, решенную в его традиционной манере, в которой есть определенная степень эстетства. В хорошем смысле этого слова. Там он хотел показать красивое, даже если офицер не кавалер несвежий, он красив и несвеж. Здесь, очевидно, или приближающаяся болезнь, или болезнь, которая поставила его на порог открытия, и он его совершил. Мне кажется, все сделано. Я не представляю себе, как это можно еще наполнить какими-то деталями.

И не нужно.

Освещая, не показывая деталей, которые можно рассмотреть при ярком свете, прочитав на табакерке, чей, собственно, табак, создается более общий, но тем самым, может быть, даже более сильный образ, чем комод, бюро красного дерева, на котором он работал по легенде много-много времени. Он явно шел в этом направлении, потому что в Киевском музее русского искусства хранится его картина «Игроки», которая, в общем, про то же самое. И я думаю, что, продержись Федотов еще некоторое время, мы бы получили по-настоящему глубокого и трагического живописца. Каким он, собственно говоря, и стал.

Загадки Джозефа Райта

Разные возможны причины и источники вдохновения художника. Желание передать красоту мира или уродство того же мира, сложные собственные переживания, желание прославить кого-то или что-то, возможность заработать и так далее. Сегодня рассмотрим картину художника Джозефа Райта «Эксперимент с птицей с воздушным насосом».

Джозеф Райт, которого мы знаем, как Джозефа Райта из Дерби, по его родному городу, очень необычный художник. Некоторые искусствоведы даже считают, что он сделал для индустриальной революции то же самое, что Жак Луи Давид для Великой французской революции. Он дал ей язык визуальный. Джозеф Райт с ранних шагов своей карьеры увлекся эффектами света и тени. Трудно сказать, кто его подвиг к этому. Может быть, влияние голландских караваджистов, может, что-то еще. Но, будучи уроженцем Мидленда, где, собственно, и разворачивалась английская индустриальная революция, где пылали печи, дымили трубы, летели искры в кузницах и где одновременно сосредоточилась научная элита Англии.

Например, Эразм Дарвин жил в окрестностях Бирмингема, в Личфилде. Там, собственно говоря, и сложился, видимо, запрос на картины, которые не рассказывают религиозные истории, не прославляют битвы английских генералов и адмиралов, а показывают людей, которые поглощены рассказами о том, как мир устроен. И вот одна из первых картин Райта, которая уже предъявила этот сюжет, – это «Астроном, читающий лекцию в планетарии». Собственно, перед нами переносной планетарий, в котором собралась самая пестрая публика. И свеча, поставленная в центр этой конструкции, показывает, как, собственно, движется Солнце и, соответственно, как организована Солнечная система.

Он мог видеть Жоржа де Латура[16]16
  Жорж Дюмениль де Латур (1593–1652) – лотарингский живописец, крупнейший караваджист XVII века, мастер светотени.


[Закрыть]?

Вряд ли. Скорее, здесь прошла передача через вторые руки. Через голландских художников конца XVII века, которые очень любили вот такие же сюжеты. Но там не было этой поэзии и мягкости натуры. Там, скорее, свет помогал выявить детали, фактуру и создать общий драматический эффект. И вот следующей картиной, которую Райт создает, очевидно, опираясь на ту среду и для той среды, в которой он живет. Предприниматели, ученые, английский средний класс и джентри, которые к этому моменту знают, что наука и знание престижны. Что наука и знание оказываются теперь не только социально респектабельными, но способны рассказать нам о мироздании.

И вот тут появляется одна из самых известных картин Джозефа Райта из Дерби «Опыт с воздушным насосом» 1768 года. В ней десять человек, разные возрасты, разные, очевидно, даже социальные группы. Хотя все они принадлежат к тому образованному и обеспеченному слою, который может позволить себе роскошь прийти на лекцию путешествующего натурфилософа. А это была своего рода профессия. Представляете себе развлечение – научный эксперимент? Вот мы отчасти сейчас, допустим, с лекциями в Политехническом и другими жанрами адьютейтмента к этому подходим. Обществу интересно, как устроен мир. Обществу интересно анализировать. Обществу интересно не принимать на веру. И вот здесь перед нами такой парадоксальный и в духе XVIII века даже очень трогательный эпизод именно из этого колоссального перелома. От веры к знанию. Что здесь перед нами? Перед нами сцена, которую можно озаглавить словами из классического фильма «птичку жалко».

Перед нами странствующий лектор, немножко безумно выглядящий, с длинными седыми волосами и взором, устремленным прям на нас или сквозь нас, ученый, который показывает публичные опыты. И кульминацией этого опыта является самым зрелищным и драматическим, как в театре, 41 опыт из книги Роберта Бойла «Опыт с воздушным насосом».

Дело в том, что воздушный насос изобретен в середине XVII века и усовершенствован, собственно, сделан Робертом Бойлем. Потому что это, вообще, очень дорогая конструкция, а Бойль со своим аристократическим достатком мог себе это позволить. Сорок первый опыт показывал, что когда из стеклянной колбы с помощью помпы выкачивается воздух, то существо, которое находится в стеклянной колбе, начинает медленно расставаться с жизнью.

То есть это было неожиданностью для экспериментатора? Сегодня как-то это кажется само собой разумеющимся.

Я думаю, что поначалу, конечно, да. Потому что речь шла о природе воздуха, о существовании вакуума. А это, в свою очередь, ставит вопрос о материальности мира и о целостности материального мира. И, с другой стороны, о воздухе как условии существования живого существа. Иногда для этого использовали мышек, иногда птичек. Никогда белого какаду, который изображен здесь. Белый какаду к этому моменту – очень экзотическая птица. О том, что такое какаду, англичане стали узнавать после публикаций отчетов путешествий капитана Кука. То есть после этой картины. Это страшно дорогое удовольствие, уморить белого какаду в колбе никто бы себе не позволил.

Да, даже для аристократа это было бы слишком экзотично.

Зато для живописца это очень выигрышный момент, и эту птицу ты сразу замечаешь как чуть не главное действующее лицо. И собственно говоря, Райт изображает кульминационный момент, когда ученый либо откроет колбу, либо нет. И птичка или умрет, или нет. И перед нами действительно разные реакции на происходящее.

То есть вы думаете, что это момент, когда еще воздух есть, но он уже заканчивается?

Да. Потому что какаду не сидит, а начинает беспокоиться. И тут перед нами назидательный отец, вещающий, очевидно, девочке, что все будет хорошо. И девочка, которой жалко птичку.

Или что это нужно для науки.

Возможно. Но я думаю, что, скорее, все-таки, что все хорошо закончится. И молодая пара. И женщине интересен джентльмен больше, чем птичка, наверное. Джентльмен смотрит либо на нее, либо все-таки на птицу. Причем эта пара в высшей степени элегантно одета. И есть предметы. Перед нами часы, которые держит один из джентльменов. Есть щипцы для снятия нагара. Есть магдебургские полушария. То есть это то, что тоже демонстрирует существование вакуума.

А что же является источником света здесь?

Свеча.

Мы ее не видим, она за сосудами.

Да. Она стоит за этой странной вещью, напоминающей, вообще-то говоря, прибор для кальяна. Потому что это некая чаша, в которой нечто, что на самом деле ускользает от понимания. Я встречал даже где-то указание на то, что не лежит ли там человеческий череп. Это сильно добавляет эмблематики, но, по-моему, нет. И в результате мы получаем вот эту сцену, драматургически великолепно разработанную, где разные темпераменты. Старик справа, погруженный в размышления, очевидно, о бренности жизни. Что ведь перед нами? Перед нами искусственно созданная ситуация, когда мы понимаем, насколько наша жизнь скоротечна. И это своего рода научная vanitas vanitas[17]17
  С лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие».


[Закрыть]. Научное размышление о бренности бытия и о краткосрочности жизни.

То есть Райт заменяет христианское чудо научным чудом, которое, с одной стороны, объясняет мироздание, а с другой – говорит о воле того, кто распоряжается этим. Соотношение очевидно случайного и универсального. И кроме того, это еще очень интересно с точки зрения английского искусства. Жест Джозефа Райта из Дерби.

Дело в том, что у английских художников в XVIII веке одна проблема. По сути дела, 90 % того, что было написано кисточкой в Англии в это время, – это портреты. Ничего другого по большому счету англичан не интересует. А у художника есть все-таки желание осуществиться и сказать нечто возвышенное и важное. Обычно это делали с помощью исторических картин. Но англичане на исторические картины в XVIII веке не реагируют.

И вот Джозеф Райт из Дерби в масштабах исторического полотна, а это большая картина, с помощью этой театральной аранжировки эмоций, реакций на мелодраматический эпизод, связанный с научным осознанием мира, он ведь вот что делает. Он формирует публику для своей картины. Здесь же место есть. Вот это кольцо разомкнуто. Добро пожаловать, присоединяйтесь.

Перед этой картиной стоят те же самые люди, которые изображены на ней. Это не портреты. Они очень узнаваемы, но искать там прототипов не надо. Это действительно жанровая сцена. Причем жанр, размер имеет значение. Жанр, развернутый до масштаба исторического повествования. Это история современной жизни. Те, кто пришел на выставку, это тот же самый социальный круг, что стоит здесь. Смотрит на себя, как на сообщество, объединенное неким действием. И если для девочки оно мелодраматично, то вообще это про новую конструкцию нашего сознания. Эксперимент, физическое исследование Вселенной. Получается, что Джозеф Райт из Дерби, изображая публику эксперимента, формирует публику своей картины. И вот это такой, обычно не учитываемый побочный продукт писания такого полотна. Он делает аудиторию таким образом.

Вот такие интересы, даже взрывы, можно сказать, интереса в обществе к естествознанию, познанию мира и себя, периодически случаются, причем в совершенно разных местах. Я совершенно недавно перечитал поэму Заболоцкого «Птицы», которая всегда на меня производила колоссальное впечатление. Очень схожие, насколько видите, в разных областях происходят вещи.

Заболоцкий же тоже про это таинственное единство физиологического, материального и чего-то, что за этим всем присутствует.

Для этого эксперимента не нужен ночной свет, не нужна свеча. Джозеф Райт из Дерби, конечно, с удовольствием показывает нам свои возможности живописца. Но, с другой стороны, он создает ощущение загадки.

Михаил Нестеров

«Жить буду не я, – говорил художник Михаил Нестеров. – Жить будет отрок Варфоломей. Вот, если лет через тридцать, через пятьдесят после моей смерти он еще будет что-то говорить людям, значит, он живой. Значит, жив и я». Задача была непростая. Реалистически изобразить мистическое видение.

Совершенно верно. Собственно, вы попали в точку болезненную. Потому что ровно это и помешало передвижникам старшего поколения и их защитнику Владимиру Стасову принять эту вещь, когда она появилась в 1890 году на очередной передвижной выставке. Потому что перед нами на этой хрестоматийной знаменитой картине разворачивается то, что своими глазами увидеть нельзя, а можно увидеть только мистическим умственным взором. Это знаменитая история о том, как заступник земли Русской, будущий Сергий Радонежский, будучи отроком и еще носивший свое крестное имя Варфоломей, был послан родителями за лошадьми, которые паслись в окрестностях того места, где теперь Троице-Сергиева лавра.

И там, согласно житию, написанному Епифанием Премудрым, он увидел ангела, принявшего облик старца, молившегося святителя. И отрок попросил у старца разума, мудрости. И старец, совершив молитву, отдал часть просфоры ему. И вот с ней пришла эта благодать, просияние и мудрость и отсюда пошел наш великий Сергий Радонежский. Есть множество способов изобразить преображение. И Нестеров избрал, может быть, самый парадоксальный из них. А именно сугубо реалистическими средствами, иногда напоминающими даже цветную фотографию, представить себе небываемое. Представить то, что, материалистически выражаясь, отрок Варфоломей видит перед собой внутренним взором.

И это создает по сей день, мне кажется, очень странный, притягивающий эффект сюрреалистической. Мы видим этого старца без лица, в черном балахоне, с нимбом, с тем храмом, который потом построит Сергий.

Это то, что обычно называют в таких случаях модель. Это не модель. Это символический облик храма. И я должен признаться, что в детстве меня эта вещь пугала. Именно вот этим мрачным, непонятным видением, и мальчиком, который к нему прикован, и поэтому я был счастлив, когда нашел у Бенуа выражение о «чарующем ужасе сверхъестественного». Но теперь это одна из самых успешных светских православных картин. Я думаю, что сколь бы наше священство не было требовательно к иконографии, к тому, как Нестеров изображает событие из жизни главного русского святого, наверное, нет никаких претензий сейчас. Не то, что у передвижников в свое время.

Принцип реализма и заключается в том, что ты не можешь изображать того, чего не видят твои глаза. А Нестеров это делает. Причем он делает это как бы ниоткуда. И мы сегодня выясним, где он взял эту идею. И взял он ее в не совсем ожиданном месте. Но этому предшествовали вот какие события. Нестеров, который начинал как нормальный передвижнический жанрист, довольно банальный, он ведь происходил из укорененной, зажиточной купеческой, очень верующей, семьи с Волги, из Уфы. И его семейные связи, религиозные связи, они не ослабли, даже когда он женился против воли родителей, когда он решил стать художником. И вот незадолго до написания этой картины он создает свое полотно «Пустынник», которое тут же приобретает Павел Михайлович Третьяков.

Ему совершенно нельзя отказать в интуиции. Потому что «Пустынник», при всей своей реалистичности, он ведь очень серьезно переставляет акценты в русской живописи. Это означает, что Федор Михайлович пришел в русскую живопись, Достоевский. Как священников изображали у нас до этого? «Чаепитие в Мытищах», «Протодьякон».

А здесь погруженный в себя, одухотворенный старец, и природа компонирует его нравственному покою. Это совершенно новый образ не просто священника, это новый образ веры. И вот, продав удачно эту вещь, Нестеров едет за границу, кажется, в первый раз. Он даже едет особенно без языка. И едет он через европейские города. Конечно, главной целью любого молодого человека в это время является Париж. И это лето 1889 года. Это год Всемирной выставки в Париже, той самой, где построили Эйфелеву башню, где Россия не участвовала, потому что это было столетие Великой французской революции. Но русские туда ездили, и художники выставлялись. И вот Нестеров там. Залез на Эйфелеву башню, посетил Лувр. Подивился обычаям французов.

Об этом он подробно писал родителям и друзьям. Прочесывая огромную выставку художественную, отдал должное единственной вещи. Эта вещь была написана живописцем французским, которого москвичи хорошо знают по Пушкинскому музею. Это Жюль Бастьен-Лепаж, происходивший из Лотарингии, крестьянин по происхождению, участник франко-прусской войны. Писавший, в общем, то, что он хорошо знает и любит. И «Деревенская любовь» из Пушкинского музея – это типичный Бастьен-Лепаж. Очень эффектная реалистическая живопись и такая почвенная Франция. Здесь скромный юноша и девушка, еще не признавшиеся, очевидно, в своем чувстве, хозяйство, пора свадеб, осень. Там храм божий возвышается на заднем плане. В общем, эта вещь концептуально продумана и живописно очень эффектно написана.

Бастьен-Лепаж для русских был очень привлекателен. И вот Нестеров видит там картину, которая его абсолютно пронзает. Это Жанна Д’Арк, внимающая голосам святых. Бастьена к этому моменту уже нет. Он очень рано умирает. Может быть, от болезней, вызванных ранами во время войны. Он уже культовая фигура. А для Нестерова это просто свет из ниоткуда. И мы знаем по его письмам, что он восхищен «Жанной», он восхищен способом изображения.

Он же на самом деле отличный реалист. И он привязан к своему зрительному опыту. Это его родительский дом. Главная модель Жанны – это кузина Бастьена. То есть это, с одной стороны, семейная картина, а с другой – это национальная картина, потому что Домреми, откуда происходит Жанна, – это Лотарингия. Кусок Лотарингии во время франко-прусской войны отрезан немцами, аннексирован. И для французов теперь эта травма очень надолго, и они не случайно снова и снова вспоминают свою святую избавительницу, которая, в общем, играет во французской национальной мифологии роль ту же самую, что Сергий играет у нас. И вот тут Бастьен включает в это изображение видение Жанны. За ее спиной архангел Михаил в золотых доспехах, и две святые женщины, которые и разговаривают с ней.

И сначала просто ты видишь фронтон этого фасада, этого дома, как будто это находится в границах фронтона. И в первый момент я даже не заметил.

А потом ты различаешь среди листвы и побелки этого дома вот это видение. Причем Жанна от него отвернулась. Она их не видит, а мы их видим. И Нестеров возвращается к ней многократно. И такое ощущение, что он влюбляется уже не в картину. Вот что он другу пишет, когда он уехал из Парижа: «На “Жанну” я смотрел, уже не принуждая себя, не как на картину, а на реальное явление, проявившееся в такой дивной форме. Уезжая, я с ней искренне простился, зная, что никогда более не увижу этих тихих голубых очей. Я испытывал состояние влюбленного при прощании со своей милой».

И эффект воздействия Бастьен-Лепажа, потому что это один из топосов, из общих мест и рассказов о художниках, о том, как искусный художник обманул своего зрителя. В данном случае начинающего живописца. И вот тут, в этой католической картине, в этой картине-манифесте французского патриотизма и национализма. А тут же, переходя от голубых очей Жанны, он говорит о том, что Бастьен любит свою родину, именно поэтому у него получилась такая прекрасная картина. И вот это не в меньшей степени, чем духовный климат, который изменялся при Достоевском и Александре III, и влечет, очевидно, нашего живописца к созданию русской версии этого видения заступнику нации. Ну собственно, что у нас происходит в конце XIX века со всеми европейскими народами? Я бы это назвал национализацией христианства. Нас волнует, какой этнической принадлежности был, например, дьякон Стефан, первомученик, или епископ Николай Мирликийских? Да мы даже не знаем этого. А XIX век, когда конструируются те нации, к которым мы себя сейчас относим, – это век, когда мы строим не то, ищем не только средневековое, древнейшее свое наследие, но и пытаемся сделать христианство своим. И Бастьен-Лепаж, и Нестеров этому очень сильно способствуют. Потому что такая абстракция может быть принята в душу, только когда ты видишь то, во что можно влюбиться.

У Нестерова, в отличие от его французского предшественника, намного более реалистический подход. Здесь все-таки иконописность присутствует, несмотря на перспективу, пейзаж. Но все равно вот эта, пришедшая от иконописи плоскостность, например.

Словом «фронтальность» ее нельзя назвать, потому что они стоят в строгий профиль. Но вот эта строгость профиля, Деисус, только без центральной фигуры. Я не думал вот об этой иконной составляющей, но думаю, что она не случайна.

Я не люблю слово «условность», но тем не менее. Присутствуя в иконописи, а она здесь присутствует, она действует на каком-то подсознательном уровне. Те французские очень сильны, но там такая замысловатость, уже такая изощренность живописная рисовальщика. А здесь как бы простота, но она очень действенная.

Мы с вами вот так не чувствительно пришли к стереотипу русского размышления о нашем искусстве и французском. Французское очень технично, а наше душевно.