Текст книги "Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны"

Эль Греко

Испанские живописцы, даже оставаясь в рамках академической школы, всегда отличались яркой индивидуальностью, настолько узнаваемой, что определить авторство можно без труда даже по одной складке платья, облаку или овалу лица на портрете. Один из таких Эль Греко. Он ведь долго был в забвении, до конца XIX века.

Да. Я думаю, что его стиль не отвечал как раз той самой академической школе, которая предполагала сбалансированность, уравновешенность, точность рисунка, соответствие действительности. А то, что мы любим в Эль Греко, всем этим качествам очень сильно противоречит. Кроме того, саму испанскую школу Европа не очень хорошо знала. Понадобилась война, вторжение Наполеона в Испанию, чтобы эта живопись была как следует открыта.

И, в общем, самодостаточность и французов, и испанцев, я думаю, тому способствовала. Мода на испанскую живопись классическую начала расти в XIX веке. Для Эдуарда Мане испанская живопись – уже важнейший верстовой столб. И вот примерно со второй половины XIX столетия вещи Эль Греко, разбросанные по церквам, спрятанные в монастырях, начинают собираться, описываться, и этот художник стремительно превращается в икону. Ему подобно другое открытие – это открытие Вермеера в XIX веке.

Может быть, даже пришедший импрессионизм этому способствовал.

Импрессионисты, как, впрочем, и Веласкес. Но еще крепче его любили люди поколения экспрессионистов. Например, искусствовед Макс Дворжак описал картину, о которой мы сегодня будем говорить, «Погребение графа Оргаса».

Вот эта манера Эль Греко, которая кажется нам физическим воплощением духовного огня, снедающего его персонажей, она пришла в резонанс с переживанием людей постэкспрессионизма, эпохи войн и катастроф. И они, конечно, очень много читали у этого испанского художника, который в большой степени следовал потребностям своих заказчиков. И его «Погребение графа Оргаса» – это как раз очень характерный пример того, как мифология картины, которую мы после Макса Дворжака считаем великолепным пластическим воплощением духовного кризиса XVI столетия, как эта мифология приходит в противоречие с низменной прозой, от чего картина хуже не становится.

Это действительно фантастическое произведение, которое все еще находится на том месте, для которого оно написано. Оно огромное, четыре на пять метров. И оно изображает событие, которое по легенде происходило так. Сеньор города Оргас, дон Гонзало Руис де Толедо, благочестивой жизни дворянин, скончался, и в момент его похорон с небес спустились святой Стефан и блаженный Августин, и опустили его тело в могилу. И вот, собственно, это чудо, предписанное Эль Греко заказчиком, оно и представлено перед нами. И можно очень долго говорить об этом чуде, о том, как, собственно говоря, великолепно Эль Греко создает это ощущение, с одной стороны, плотной толпы, которая состоит из людей похожих друг на друга.

И эти лица напоминают пламя свечей. Там несколько больших свечей изображены. Похоже, что очень мало, кто из них реально видит перед собой это происходящее чудо. Видит его только, очевидно, священник, который в то же время поднимает очи горе, и видит еще и вознесение графа. Вот здесь он представлен в костюме Адама у стоп Богоматери и Христа уже в раю. А кроме того, есть мальчик на переднем плане, который пальцем показывает на усопшего графа. Вот, глядите на это чудо. Созерцайте. Преклоняйтесь и трепещите. Эта картина, конечно, фантастически организована. И она прекрасно передает то фундаментальное качество христианства: чаю воскресения мертвых, верую в вечную жизнь.

Спросить Эль Греко уже не получится. Ведь для того, чтоб что-то сделать хорошо, нужно это любить, нужно в это верить и нужно быть честным перед холстом, перед своими красками, перед палитрой и перед тем, что ты изображаешь. Вот, сегодня мы, скорее всего, с недоверием относимся к тому, что кто-то действительно спустился в момент погребения с неба и все это произошло. А вот как он? Как вы думаете?

Я думаю, что у человека XVI века не было выбора, кроме как верить. Вопросы – как и во что. Потому что, конечно, Эль Греко, произошедший с православного Крита, прошедший через школу Италии стал самим собой в самой католической стране мира.

И в его время решали вопрос кардинально. Верил он или нет? Тайна сия велика есть. Но то, что он нашел великолепный визуальный язык для воплощения истовой, пламенной, суровой веры, это, безусловно, так.

Вот за этим совершенно гениальным оркестром, глядя на который, ты думаешь о духовном, а не о материальном, стоит на самом деле вполне себе грубая проза. Давайте начнем с того, что аристократ в великолепных латах, опускаемый в могилу, которого мы знаем, как графа Оргаса, не был графом в тот момент. Он скончался в 1323 году, а картина была написана в 1686 году. Его семья получила графский титул сильно позже смерти этого праведного человека.

Но дело в том, что он облагодетельствовал храм, в котором сейчас находится эта картина. Храм был перестроен из маленькой мечети, когда христиане отбили эту землю у мусульман. И граф повелел крестьянам своих земель ежегодно приносить в этот храм дар.

Каждый год крестьяне должны были жертвовать храму двух ягнят, шестнадцать кур, два бурдюка вина, две повозки дров и восемьсот мараведи. Еще незадолго до этого завещания мараведи была полновесная золотая монета.

В начале XIV века это была уже монета с большим содержанием левого металла, но тем не менее это были определенные деньги. И эта благочестивая дань приносилась храму несколько столетий.

И вот в середине XVI века, в 50-е годы, община сказала: ну хватит. И перестала снабжать храм двумя ягнятами, шестнадцатью курами и далее по списку. А это было время очень любопытное в Испании. Это было время легального бума. С 1600 года по время написания картины в Испании количество судебных процессов выросло на 270 %. То есть испанцы начали включать суды в свое повседневное решение проблем. И королевский суд, чему я нимало не удивлен, встал на сторону священников этой церкви. И повелел общине вернуть двух ягнят, шестнадцать кур и восемьсот мараведи. К этому моменту мараведи была уже разменная мелкая монета.

Знаете, сколько стоила эта картина? Тысячу двести дукатов. В переводе на мараведи это сотни тысяч. Иными словами, символическое значение этого полотна, на самом деле, памятника победе Церкви над крестьянским сообществом, превышало ту материальную выгоду, которую храм должен был получить. Вот эта история стоит за «Погребением графа Оргаса», которая лично для меня делает эту картину еще более интересной. Она совершенно ничего не теряет в своем духовном содержании. И мы, как и прежде, видим там величие веры. И узнаваемые лица знатных толедских аристократов и даже архиепископа, может быть, самого Эль Греко.

Но мы понимаем те механизмы жесткой борьбы, инструментами которых иногда становилась великая живопись.

Этот низ даже без этого небесного божественного верха, он настолько силен сам по себе и живописно, пластически, что оторваться просто невозможно. Эль Греко, безусловно, – интересный художник. Но вот такой силы, такой композиции, такой мощи я даже не знаю, в каких его полотнах можно такое увидеть.

Думаю, что ни в каких. Хотя у него есть вещи совершенно фантастические. А с другой стороны, есть вещь, которая как бы совершенно противоположна ей, это «Похороны в Орнани» Курбе, где нет небес.

Эдвард Мунк

Мы всячески поддерживаем старания нашего правительства и законодателей в борьбе с курением. И готовы вносить в это дело посильный вклад. Но что поделать, если норвежский художник Эдвард Мунк написал себя самого и назвал картину «Автопортрет с зажженной сигаретой», чем она примечательна?

Я сразу признаюсь, что в жизни никогда не курил. Поэтому с моей стороны это будет чисто искусство. Но картина, о которой идет речь, не так проста, как кажется.

Этот автопортрет появился на выставке в Христиании, нынешнем Осло, в год своего написания, в 1895-м. Через два года, когда эта картина уже была куплена Национальной галереей Норвегии, несмотря на то что у Мунка уже была бешено скандальная репутация. Через два года, в 1897 году, Сергей Павлович Дягилев отобрал картину для экспозиции скандинавского искусства на берегах Невы. И этот скандальный автопортрет был показан русским. И надо сказать, наши соотечественники не сильно его прочувствовали. Несколько достаточно безразличных или критических ремарок, вот и все.

А в чем скандальность была до попадания в Петербург?

Смотрите. Сигарета. Манера живописи и сигарета. При том, что это не тот Мунк, к которому мы привыкли. Пятнистый, яркий. И такой гибкий.

Это более поздний же период, экспрессионизм, условно, «Крик».

На несколько лет. Нет, это практически синхронные вещи. Эта вещь, скорее, ориентиром своим имеет Рембрандта. Вот эти глубокие коричневые тона, драматическое освещение лица, а к этому всему добавляется выдвинутая на передний план рука с дымящейся сигаретой. Причем вы же знаете, что рука на переднем плане – это любимый девайс художника, который хочет построить эффектную перспективу. Вот я покажу, как просто на поверхности возникает пространство. Примеров таких масса. Но здесь прямо в центре полотна перед нами дымок. Человек только что оторвался от сигареты. Ну и что, скажете вы. Мы помним еще почти все фотографию Хемингуэя с трубкой, которая висела в советских интеллигентных домах.

Герои французского кинематографа, любимые нашей публикой, курили, как паровозы. Это постепенно сошло на нет. И сейчас мы этого не увидим. Но в это время самопрезентация в момент курения, да еще сигареты, могла быть достаточно рискованной. Честно говоря, курили все. Курил, например, государь император Николай Александрович. Курил много, курили его дочери, курили они вместе. Мы знаем по семейным фотографиям. Вот те замечательные неформальные снимки русской императорской семьи показывают, что это не было чем-то из ряда вон выходящим. Но парадного портрета государя императора с сигаретой вы не найдете никогда. Особенно с зажженной сигаретой.

То есть как бы низкий жанр.

Это определенная заявка. Вот ровно в месяцы, когда эта вещь была выставлена в Осло, когда она вызвала очень едкие рецензии, один тогда еще очень молодой гражданский активист, в будущем врач-психиатр, один из самых авторитетных в Норвегии в будущем, выступил в студенческом обществе с лекцией, в которой утверждал, что эта картина порочная и она не может быть написана здоровым человеком. И вообще несколько поколений семейства Мунк страдает психическими расстройствами.

Что недалеко от действительности, в общем.

Да, наверное. Но вот вопрос в том, где для человека этого времени проходила норма. Берем Норвегию, страну крестьянскую, глубоко периферийную. Страну, борющуюся за национальную независимость, и одновременно средством этой борьбы является припадание к корням. А корни-то здоровые. Это крестьяне, это земля, это почва. Это рыбаки. Это природа, наконец. А здесь перед нами богема. Норвегия дала наиболее скандальные примеры европейской богемы, которая, конечно, копировала парижскую. Но цензура и репутация тех людей, художников, писателей, которые эту богему составляли, в Норвегии были, как бы сказать, порезче и посильнее, чем на континенте.

И в данном случае интересно, что Мунк, во-первых, публично куря в своем портрете, провоцирует современного интеллектуала на разговор об упадке и вырождении. В это время есть интеллектуальный бестселлер, книга Макса Нордау, которая так и называется «Вырождение». Ее читают все. Речь идет не просто об упадке, декадансе цивилизации. Эта тема старая и никого уже не волнующая. А это такое позитивистское восприятие декаданса, наша человеческая натура в условиях индустриальной цивилизации и современного нервозного, неврастенического общества, которое еще раздражается разными извращениями, в том числе излишествами вроде алкоголя, наркотиков и сигарет, ведет к физической деградации человеческого рода.

Успех у книжки был бешеный. И вот в числе некоторых признаков, свидетельствующих об этой деградации, курение занимало не последнее место. Это был не самый яркий порок конца XIX столетия, но очень отчетливо маркированный. Маркированный в том числе социально.

На плакате французского графика Теофиля Александра Стейнлена, анонсирующем театральное шоу, денди дает прикурить работяге или некоему деклассированному персонажу. У денди сигара, у работяги сигарета. Сигарета в XIX веке вошла в моду. Она вошла в моду после наполеоновских войн. Ее, в общем, вывезли, этот плебейский род курения, из Испании. Следующей волной была Крымская война, когда турецкие сигареты попали в руки европейцев. Но сигареты были дорогим удовольствием. Вручную-то сворачивать это все дорого стоит.

Они так же были в бумаге, как сейчас?

Да. И вот в 1880 году один американский инженер изобретает машинку для сворачивания сигарет. И все переворачивается с ног на голову. Теперь это относительно дешево. Ровно в год, когда Мунк написал свой «Автопортрет», крупнейшая норвежская табачная компания, отягощенная бешеным совершенно налогом на табак, 23 % в Норвегии, в первый раз вышла в профит именно на продаже сигарет. До этого курили трубку и сигару. И вот тут оказывается, что сигареты маркируются социально и гендерно. Социально теперь, как курево низших слоев общества, и в том числе богемы. Гендерно, как отчасти женский элемент. Если мы посмотрим, допустим, на полотно Кристиана Крога, тоже норвежского живописца, изображающего Герхарда Монте, то этот пижон стоит перед нами с палочкой сигаретной.

А вот представитель старшего поколения, пейзажист, маринист, который читает газету, там, на заднем плане, у него сигара. А если мы поглядим на рекламу Альфонса Мухи, который, в общем, сделал знаменитой эту компанию, Джоб или Йоб, там дама томно курит сигарету.

Если говорить об ар-нуво, то мундштук – это просто неотъемлемая уже деталь этого силуэта.

А вот тут начинаются, в общем, рискованные очень вещи. Потому что курение сигареты – это процесс еще менее осмысленный, то есть завязанный сам на себя, чем курение трубки. Для современников Мунка женщина, курящая сигарету, мускулинизируется и в то же время эротизируется. И я уж не говорю о фрейдовских ассоциациях, которые возникают в случае курения сигарет довольно часто. А поэтому мы получаем в случае с Мунком, который решил изобразить себя между затяжками, социально-психологический дерзкий портрет. Потому что я богема. Я горжусь тем, что я богема. В манере Рембрандта я показываю вам себя как человека практически порочного.

А кроме этого, с чисто живописной точки зрения даже не сам акцент огонька. Это неважно здесь, дымок важнее. А Мунк включает непредвиденное, временное измерение. Между затяжками он создает очень плотное время и заставляет нас почувствовать мгновение. С одной стороны, это процесс тянущийся и бесплодный. У Уайльда очень хорошо сказано именно о вот этой прелестной бессмысленности курения. А с другой стороны, упакованный в минуту, в секунду. Вот, пожалуй, что такое сообщение вписал сюда Мунк.

Оно о вреде курения, конечно. Современники, очевидно, это очень правильно поняли. Но он спровоцировал их на то, чтобы они его дружно осудили. Ему это было очень по нраву.

Я понял, на что это похоже. Портрет Бакста работы Серова. С нижним освещением. Не знаю по датам, но, во всяком случае, там нет никакого курения, но сам подход, поворот, освещение и настроение очень схоже.

Я обязательно проверю, видел ли Серов эту выставку. Потому что она была событием для русского художественного мира. Причем таким, не очень в тот момент явно осознанным.

Михаил Майзульс

Цензура в Средние века

Цензура была, есть и, скорее всего, будет. Меняются инструменты работы. То урезается рукопись, то целиком хоронится книга и даже автор. То на фотографии с Ильичом вымарывается Троцкий. В общем, вариантов масса. Средние века тоже оставили свои следы в этом деле. А как это происходило в эпоху до книгопечатания?

Происходило примерно похоже и в то же время совсем иначе. Вот вы упомянули про Троцкого, исчезающего с фотографии с Ильичом. Или можно вспомнить о врагах народа, которых в сталинское время вымарывали с фотографий, плакатов. И вот одна из интереснейших сторон всей этой истории – это материальные следы, которые остаются на поверхности. На поверхности книги, рукописи, любого изображения. И когда я начинал заниматься таким давним сюжетом, средневековой демонологией, изображением демонов и вместе с ними подчиненных им грешников в средневековых рукописях, я обратил внимание на интереснейшую вещь. Что в огромном количестве средневековых манускриптов персонажи, принадлежащие к миру зла, будь то его отец – дьявол, демоны, палачи, истязавшие Христа, убивавшие раннехристианских мучеников, они явно подвергались атакам со стороны читателей. Это не была какая-то централизованная цензура, в любом смысле этого слова.

Это было, скорей всего, нечто напоминающее месть со стороны того, кто владеет рукописью или в чьи руки она попадает. Либо, возможно, в случае изображения дьявола, попытка самозащиты.

То есть страдали сами рукописи?

Страдали рукописи.

Это как в кино, когда стреляли во врагов в экран.

Да-да, совершенно верно. То есть тогда образ так идентифицируется зрителем с прообразом, тем, кто изображен, и ненависть к этому прообразу столь велика, и страх перед ним, что рука берется уже не за камень, не за винтовку, а ты слюнявишь палец и начинаешь размазывать ненавистное тебе изображение.

Чтоб победить зло.

Да. И вот как это происходит? Давайте посмотрим на несколько примеров. Вот, например, на изображении Ирод, злодей, который решил перебить всех вифлеемских младенцев. У него за спиной демон, который подсказывает ему, нашептывает злодейские помыслы. Но фигура демона кем-то из читателей, в верхней части, то есть лицо, глаза, была выскоблена. И такого рода повреждения мы встречаем. Это не уникальная история. В сотнях и тысячах рукописей – западных и византийских, греческих и армянских, русских. Встречая на изображении дьявола, человек, который верит в него не абстрактно, а реально, пытается как-то справиться с его опасным присутствием. То же самое происходило с изображениями других злодейских персонажей, уже не демонов, а людей. Ну сцены мученичества.

Например, что происходит с теми, кто издевается над апостолом Петром? Здесь, в отличие от того несчастного дьявола, кто-то не просто выскоблил ногтем, ножичком, а вырезал каким-то предметом из листа их лица. И такого рода примеры тоже встречаются регулярно. Когда получается, что если ты выскабливаешь ненавистные тебе части изображения, защищаешься от опасного взора дьявола, выкалывая ему шильцем глазки, здесь ты уничтожаешь оборот листа, где тоже может находиться какое-то изображение или чаще текст. И такие примеры мне тоже попадались регулярно. Например, в одной из рукописей «Божественной комедии» Данте – ад. В аду грешники. Грешники почти всегда в средневековом искусстве нагие. Раз они нагие, то у них должны были быть, вероятно, изображены гениталии. И кто-то из читателей почти на всех листах вырезал аккуратно прямоугольники на уровне чресл. Так что грешники стоят обезображенными.

Вот странная штука, в отличие от нашей эпохи, эпохи книгопечатания, когда есть тираж, и мало ли, какие попадутся читатели, это же все находилось в руках людей просвещенных более или менее. Или нет?

Это понятие просвещенности очень условное. Ты можешь быть сколь угодно просвещен.

Умеющий читать как минимум.

Образован.

То есть не дикие, не безграмотные крестьяне.

Нет, это мы слишком не то что оптимистично, но анахронично смотрим на просвещение других времен. Ты просвещенный богослов. Ты комментируешь писание. Ты владеешь блестяще латынью. Ты подкован в отцах Церкви и церковном праве. Но при этом ты ненавидишь князя мира сего. Ты боишься его. И ты молишься изображениям святых, это один полюс. И ты атакуешь изображение нечистого, с другой стороны.

Это какое-то высшее проявление честности и веры.

И то же самое, собственно, это не какие-то дела давно минувших лет. В старообрядческих русских рукописях, которые создавались в XIX и в начале ХХ века, мы встретим точно такие же повреждения, видимо, по тем же самым мотивам. И вот есть эта история с несчастными грешниками и не менее несчастными демонами, а есть нечто с виду похожее, но на самом деле по механизму.

Это у нас называется «Спас нерукотворный».

Абсолютно другое.

А это как называлось?

Святой лик, Santa Faz или Плат Вероники, на котором запечатлелся по преданию лик Христа. Если не вглядываться в то, что перед нами, можно подумать, что тоже кто-то по каким-то мотивам решил с ним поквитаться, специально выскоблил ему лицо. Но это на самом деле механизм противоположный.

А почему он черен лицом? Так надо?

Да, так надо. И плюс изображение темнеет, естественно.

Но не только изображение.

Вопрос, какая краска окисляется со временем, а какая нет.

А это не просто осыпалось?

Судя по всему, нет. То есть это изображение есть и в рукописи, молитвеннике, принадлежавшем бургундскому герцогу Филиппу Доброму, одному из самых могущественных монархов XV века. И там на энном количестве изображений и ликов Христа есть подобные повреждения. То есть, вероятней всего, и мы знаем об этом из текстов, это такая форма благочестивого прикосновения к святому. Когда ты, молясь, произнеся слова, обращенные в данном случае к Спасителю, прикладываешься к его изображению пальцами, ты их целуешь. Соответственно, изображение портится с течением времени. И плюс мы знаем, что порой с теми же самыми молитвенными устремлениями владельцы рукописей выскабливали краску с изображений святых, Христа, Девы Марии и потом использовали ее совершенно по-разному. Ее могли всыпать в мешочек, сделать амулет. Ее могли растворить в воде или вине, выпить.

Принимать просто как лекарство?

Да, как лекарство. Могли носить с собой. И вероятнее всего, либо сам герцог Филипп Добрый, либо кто-то еще, кто имел, возможно, после его смерти доступ к рукописи, здесь это сделал. То есть внешне повреждения похожи, а механизмы получаются прямо противоположные.

Что можно сказать? Времена великой искренности миновали. Можно, с одной стороны, на это сетовать. А с другой стороны, несладко пришлось бы, например, артистам, играющим негодяев.

Артистам приходилось неплохо. Тогда негодяев играли в средневековых мистериях. Это было терпимо. Они творили всевозможные непотребства.

А им-то не доставалось?

Им доставалось, когда они творили непотребства уже за пределами роли. Тогда, конечно, их участь могла быть более или менее гарантирована.

А ведь, наверное, доставалось и скульптуре?

Доставалось чему угодно. Булыжник взять и кинуть проще, это может любой прохожий. Здесь-то надо взять книгу, а таких мало.

Да, доставалось фрескам. Доставалось скульптуре. Доставалось уже потом, естественно, печатным книгам. И плюс появляется совершенно другая история.

Ведь это не цензура в привычном нам понимании. Это атака не на изображение, потому что оно неправильное, а на изображенного. На демона или на грешника. А потом в новую эпоху, в эпоху Реформации, появляется огромное количество изображений в Северной Европе, в Нидерландах, в Германии, в Англии. Протестанты – лютеране, кальвинисты атаковали, потому что видели в католических изображениях идолов и этим идолам для того, чтобы их нейтрализовать, для того, чтобы они перестали быть объектами молитвы, их очень часто уничтожали целиком – сжигали, разбивали на куски, но во многих случаях их повреждали точечно. Святым, обычным людям, которые тоже находятся в кадре, любым персонажам выкалывали глаза и стесывали лица.

Да, а почему не досталось точно так же Иисусу Христу?

Вот это не очень понятно.

Потому что он тоже идол в этом случае.

Да. И тут кажется, что он как раз и есть главный идол. И очень часто протестанты атаковали прицельно, как раз изображение самого Христа. Не отрицая ни в коем случае его культ, отрицая культ изображений.

Есть изображение мессы святого Григория. Папа Григорий Великий – главный идол, который молится перед Христом. И здесь атаки на глаза – это, вероятно, не месть конкретным персонажам, а нейтрализация идола. И мы видим, что таких примеров в европейских музеях до сих пор довольно много сохранилось.

Есть тексты, которые описывают отряд кальвинистов, ворвавшийся в какой-нибудь швейцарский монастырь. Они начинают образы, до которых могут дотянуться, сбрасывать с алтарей или с колонн, разбивать и сжигать. А на фресках или на изображениях, до которых дотянуться нельзя, пиками выкалывать глаза, расстреливать из аркебуз. То есть идея нейтрализации изображения через ослепление та же. А мотивы, опять же, другие.

Можно было бы просто выпускать специальные какие-то объекты для борьбы со злом, чтоб выкалывать глаза.

А выпускали. Выпускали книги, чтоб их есть. Были амулеты, маленькие марочки, по размеру похожие на набор действительно марок, чтоб оторвал, наклеил на конверт. А были католические такие буклетики с маленькими фигурками святых Девы Марии и Христа, предназначенные для того, чтоб так же, как марочку, оторвать и проглотить вместе с хлебом, яблоком, чем-то еще.

Похоже немножко на каннибализм, который не в смысле пропитания, а в смысле обладания качествами того, кого ты съел.

Да-да.

Глаз – лучше видеть, и так далее. Но также можно было выпустить какой-то такой наборчик абонементов с дьяволом, который можно сжигать и всячески причинять ему неприятности.

Это вполне была бы логичная средневековая идея.