Текст книги "Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны"

Где можно найти истоки комикса?

Были времена в истории искусства, когда изображениями не только любовались, но и читали их. Читали язык жестов и даже настоящие тексты, начертанные рядом с персонажами. Насколько я понимаю, речь идет о готике, о готических фресках, свитках, миниатюрах и так далее.

Да, но не только. Можно сказать, что это предыстория нашего современного комикса. Кажется, что жанр, воспринимающийся настолько современно, должен начинаться совсем недавно, но на самом деле это совершенно не так. Если мы посмотрим на средневековые изображения, мы увидим, что они постоянно говорят с нами с помощью букв. Букв, которые могут быть написаны рядом с изображением. Как мы привыкли, например, есть книга, есть иллюстрация, а есть текст где-то сбоку, сверху, снизу, где-то еще. Но очень часто эти тексты встроены внутрь. До эпохи звукового кино изображение было по определению немо. Но при этом оно с нами говорит. Персонажи разговаривают друг с другом и обращаются к нам, к зрителям. Как мы их слышим? Мы их слышим с помощью жестов. И очень часто на средневековых изображениях, например в сцене Благовещения, руки персонажей, которые что-то говорят, которые благословляют, которые, наоборот, проклинают, которые принимают приказания или их отдают, эти руки преувеличенно велики. Для того чтобы привлечь внимание зрителя к тому, как сложены пальцы, но этого мало. Жест архангела Гавриила, который возвещает Деве Марии, что она станет матерью богочеловека, говорит нам о том, что он нечто произносит. Но что? И вот для того, чтобы показать, что именно, средневековые мастера придумали множество разных приемов.

Если мы пойдем дальше, мы увидим, собственно, как визуализировалась речь. Мы привыкли к тому, что в комиксе реплики персонажей чаще всего пишутся на таких округлых облачках.

Текстовый пузырь.

Да, текстовые пузыри, совершенно разные у них есть обозначения. На русском, на европейских языках. Откуда они пошли? Откуда есть пошла комиксовая земля? На самом деле их истоки средневековые. И одним из первых методов того, как показать реплики, был следующий. Берем персонажа и вручаем ему в руки свиток. И этот свиток мог означать две совершенно разные вещи. С одной стороны, это мог быть в материальном смысле слова свиток. То есть свернутый рулоном лист пергамента, книга. А мог быть условный знак, который вовсе не говорит о том, что персонаж, например Христос, что-то получил.

На сцене Страшного суда Христос «посылает телеграмму» Богу-отцу. В сцене Страшного суда он говорит праведникам – придите, благословенные отца моего, и наследуйте Царствие небесное.

А с другой стороны, по левую руку от него стоят грешники. И он проклинает их. Посылает их в геенну огненную. Но его реплики написаны не на какой-то форме, которая отходит от его уст, мы сегодня могли бы такое ожидать. А на свитке, который он держит в руках. И для средневекового зрителя абсолютно прозрачно, что это не книга в прямом смысле слова. На Страшном суде она не нужна. А что это знак, визуализирующий речь. В современном комиксе эти облачка обычно инертны, какой они формы, за редким исключением, значения не имеет. А в Средние века это было не совсем так. Есть разговор. Есть спор. Есть полемика. Есть проклятие. Для того чтобы показать, что двое разговаривающих взаимодействуют друг с другом, свитки, на которых писались их реплики, часто перекрещивают.

Обмен мнениями.

Обмен мнениями. Обмен репликами. То есть свиток превращается в своего рода персонаж, который изгибается, демонстрируя нам то, как строится диалог между двумя героями.

Опять же сцена Благовещения. Архангел Гавриил, Дева Мария. Слова архангела Гавриила: «Радуйся, благодатная, господь с тобой. Благословенна ты между женами». И ответ Девы Марии: «Се раба господня. Да будет мне по слову твоему». И свитки, соединяющие весть и ответ на нее, пересекаются.

Но почему-то свитки бессловесные. Может быть, это пауза просто?

Да. Это тоже любопытно. Это не пауза. Это прием, который тоже часто встречается. Иногда свитки пусты, потому что просто их не успели дописать, забыли, рукопись не закончена и прочее. А часто, я думаю, их оставляли просто потому, что эти реплики были и так известны. Либо написаны в тексте, если это книга, рядом с изображением. А свитки, это своего рода материальный жест, который показывает, что есть речь. Например, как два ученика Христа в селении Эммаус говорят друг с другом о Нём, Который возносится. Но игры с этой формой могли быть устроены еще более любопытно.

А если посмотреть на алтарную панель из Каталонии XV века и тот же самый сюжет Благовещения. Архангел Гавриил обращается к Деве Марии. Текст: «Радуйся, благодатная». Потом свиток уходит.

Но текст написан в зеркальном отражении. Почему? То есть мы можем гадать, но довольно в большом количестве сцен Благовещения происходит все то же самое. Там, где этот ответ Девы Марии: «Се раба божья. Да будет мне по слову твоему». Он обращен к кому? Обращен к Богу, к Святому Духу, от которого она должна родить сына. Сверху, опять же, парит голубь, символизирующий Святого Духа. И текст как будто обращен к нему. Наверх. А не к зрителю, которому действительно прочесть его, если бы он не знал эти слова, было бы неудобно. Ну на самом деле, не стоит думать, что такое вкрапление текста в изображение, появление реплик, всегда зарезервировано за какими-то возвышенными, сакральными сюжетами и словами из Библии, Житий святых или чего-то подобного. Часто мы можем встретить в средневековых рукописях вполне бытовые, комичные, повседневные сценки, где персонажи так же говорят друг с другом, а мы можем это читать спустя столько столетий.

Например, английская рукопись XIV века Жития святых, латинские тексты. Но на полях сценка, никак не связанная ни с конкретным житием, ни с латынью. То ли группа паломников, то ли еще кто. Вернее, взрослый мужчина и дети, то есть семья. Мы не знаем, кто они такие. Они бредут по дороге. Есть отец. Есть мальчики, сыновья, видимо, которые вокруг него, спереди и сзади. Есть совсем маленький ребенок, сидящий на плечах. И они переговариваются друг с другом на среднеанглийском. О чем? Мальчишки жалуются на то, что им жарко, на то, что им холодно. На то, что они несут груз, который слишком тяжел для их лет. Причем одни говорят, что я несу самый тяжелый груз. Другие – нет, я. И только маленький ребенок, сидящий на плечах, не говорит ничего внятного. Он говорит: «Уа, уа». И это на среднеанглийском подписано у него рядом с устами.

Комикс вышел ровно из этого.

Например, на русских иконах есть клейма, в которых рассказ, маленькие такие прямоугольнички, квадратики, в которых рассказываются разные эпизоды из жития святого. История делится на маленькие эпизоды.

А есть настоящий политический памфлет конца XVII века. О чем? О том, как проклятые паписты, или, как говорили на Руси в XVII веке, папежники, то есть католики, замыслили чудовищно дьявольский заговор против английского короля Карла II и собираются его изничтожить. А есть эпизоды этого дьявольского заговора. И здесь поэтический, иногда, может быть, прозаический текст. И вот маленькие реплики, в отличие от средневековых изображений, здесь исходят от уст или иногда они парят просто рядом с персонажем. Это словно речь, как дыхание. И помещены они не на формы, подражающие свитку, то есть тексту, книге, а на такие совершенно условные гусеничнообразные штуки. Вот, предположим, один проклятый заговорщик, католик, переодевшись нищим, подходит к дому женщины. И говорит ей: «Подайте что-нибудь бедному». Она ему отвечает: «Пошел прочь и повесься». Но это уже, естественно, просто даже не предыстория комикса, а его ранняя форма.

Насколько я помню, приема, который бы специально отделял слова произнесенные от мысли, вроде бы, не существовало. Но статус этих текстов, которые пишутся на свитках или на такого рода формах, совершенно разный. Это могли быть действительно слова. Это могли быть какие-то цитаты из Писания, которые были приписаны тому или иному персонажу. Могло быть что угодно. И еще любопытно, что очень часто в изображения встраивались слова, которые подписывали, как на схеме или на инфографике, предметы. Это уже не реплики. Предположим, у нас есть какого-нибудь XII века библейская сцена. И там будет подписано над царем Саулом: «Рекс Саул». Над царем Давидом – царь Давид. Над лошадью, с которой упал мятежник Авессалом, – лошадь Авессалома. Над мечом – меч.

И оказывается, что изображение говорит со зрителем еще просто на уровне подписей предметов, помогая их идентифицировать и подчеркивая, на что следует обратить особое внимание.

Но эта вся штука была сделана для развлечения публики и еще донести информацию?

Нет, это вообще не развлечение публики. Вот конкретно это – политическая пропаганда самой чистой воды.

В этом смысле мир, может быть, потребовал какого-то упрощения. Когда появились комиксы, чтоб не читать большие тексты, ты видишь картинку. Дальше небольшую подпись. Все понятно. Зачем пятьсот страниц?

Да. Очень здорово. Это такой восторг, когда ты вдруг находишь в древности что-то, что ты считал современным, только что придуманным. А может быть, тобой придуманным.

Существовала ли цветная готика?

Мы ценим и любим архитектуру и скульптуру Средних веков за их монументальность и суровую красоту камня, с помощью которого великие мастера без помощи цвета достигали такой выразительности. Но оказывается, что не совсем так выглядели здания и статуи в свое время.

Действительно, так. Иногда то, что мы принимаем за привычное, а привычное за единственно возможное, преподносит нам немалые сюрпризы. С искусством и античности, и Средневековья это происходит довольно регулярно. Вот если, например, мы отправимся во Францию, в небольшой город Конк, который находится на юго-западе страны, то мы увидим там большую монастырскую церковь, построенную в романскую эпоху. А на ее западном фасаде огромный, переполненный фигурами, портал с изображением Страшного суда. Нет времени подробно рассказывать, что там. Само собой, там есть Христос-судья, там есть дьявол, как повелитель преисподней. Там есть святые, выстроившиеся в ряды. И вглядываясь в это сонмище фигур, мы иногда, особенно если зритель не подкован в средневековом искусстве, можем воспринимать его не как сонмище, а как месиво. Поскольку вычленить отдельных персонажей из сюжетов довольно сложно. Действительно, средневековое искусство, архитектура и скульптура, правильно воспринимается, как такое царство голого камня, как царство форм, света и тени. Оказывается, историки знали об этом еще в XIX веке, но особенно внимательно стали писать недавно, что средневековые здания были очень часто раскрашены, покрашены были стены внутри. Причем, даже если там была каменная кладка, могли покрыть стены краской одного цвета или другого и по ней написать прямоугольники камней.

Для меня это было шоком. Я был два раза в Шартрском соборе. Первый раз я был году в 1989. И на меня это произвело потрясающее впечатление…

А потом его перекрасили.

А потом я увидел реставрацию. Что же за безобразие?

Да-да.

Куда вся эта красота, вся эта готика делась?

Об этом спорили. Это был даже не то что скандал, но точно повод для обсуждения. Когда его сделали светлым, а не темным, куда исчезли величие и тайна?

И когда попытались, в Шартре это было не так заметно, вернуть действительно цвет. Потому что это история следующая. Вынесем за скобку стены, кирпичи и камни, возьмем что-то более значимое. Например, скульптуру, которая перед нами обычно предстает без всяких цветов. Но когда историки начинают реставрировать эти огромные порталы, вглядываясь в камень, часто под микроскопом, то они обнаруживают нечто подобное тому, что можно увидеть здесь. Отвратительный демон. Отвратительный демон номер два. Несчастный грешник. Но на лице грешника и на фоне за ним видно, что там были цвета.

В углублениях остаются.

В углублениях остаются цвета. В нишах, в маленьких трещинках. А где-то они видны невооруженным глазом. А дальше происходит вот что. Обобщая здесь красный, здесь такой-то, здесь сякой-то цвет, историки пытаются реконструировать, как этот образ выглядел целиком. И естественно, никто не будет сейчас перекрашивать огромные скульптурные пространства, оставшиеся от XII или XIII века. Но можно благодаря новым технологиям сделать что-то подобное.

Реконструировать тот же самый портал уже без голого камня, трещинок и всего остального. Освещенный с помощью современных технологий, где каждая деталь получает собственный цвет. Естественно, это можно делать только в сумерках, в темноте. И организуются в немалом количестве во французских храмах такие вечерние светошоу. И собравшиеся могут увидеть, конечно, не первозданные цвета, но ощутить эффект от многоцветья средневековой скульптуры, которая сейчас для нас совершенно утрачена. И мы видим синие одеяния, глубокие синие одеяния Христа, отвратительных зеленых бесов, сатану и все остальное. На самом деле вся эта многоцветная история не лежит в поле чего-то, о чем мы можем только гадать. Потому что все-таки от Средневековья сохранилось какое-то количество скульптурных памятников, где цвета все еще видны. И не в виде крошечных граммов пигмента в углублениях, а в виде действительно лиц с румянцем, глаз с прописанными зрачками, с кожей, которая похожа по цвету на кожу, одеяниями, которые похожи по цвету на одеяния.

Деревянная скульптура еще, наверное, может быть, даже лучше сохранилась. Может быть, потому, что она хранилась в помещении, в отличие от каменной, которая снаружи.

Конечно, где нет дождя, где нет ветра. Даже в каменной монументальной скульптуре, обращенной, например, если это собор, наружу, в сторону прихожан, и подвергающейся дождю, ветру и всем прочим природным явлениям, такие примеры тоже есть. Если опять из Франции переехать в Швейцарию, в город Лозанну, там есть собор Нотр-Дам. И в этом соборе есть расписной портал Монфалькон XIII века, а также росписи и статуи на южной стене нефа. Фигуры апостолов Петра, Павла, Иоанна Богослова. И их лица сохранили до сих пор средневековый, уже не столь свежий, румянец, который порой приходится реконструировать.

А вот в Шартрском соборе есть такой знаменитый королевский портал с западной стороны. В центре Христос-судья, Христов Вседержитель в окружении символов евангелистов. Никакого цвета там уже нет. Но во время реставрации обнаружилось, что у орла, который олицетворяет евангелиста Иоанна, в крыле есть немножко пигмента. И на основе таких точечных историй можно уже пытаться реконструировать, что было. И на самом деле для тех, кто занимался еще в XIX веке средневековым искусством, все это, конечно, совершенно не было в новинку. Всегда в истории реставрации, не только, конечно, средневековой, есть тонкий баланс между восстановить, как было, насколько мы знаем, а знаем обычно не совершенно. И восстановить, как могло бы быть или как должно было быть. Был такой действительно великий реставратор, историк искусства, архитектуры, Эжен Виолле-ле-Дюк, восстановитель собора Парижской Богоматери.

В частности, он внутри этого собора руководил росписью ограды хора со множеством рельефов по библейским сюжетам, евангельским прежде всего. И ей вернули в XIX еще веке цвета, которые, как предполагалось, она имела в Средневековье. «Тайная вечеря» – золотой фон. Довольно темнолицые апостолы и Христос. Яркие одежды. И как на это реагировать? Еще в XIX веке для части образованной публики все это представлялось в высшей степени безобразием. Потому что есть та же поэтика камня, есть представление о Средневековье, как пространстве аскетичного, противоположного всевозможным Ренессансу и Барокко визуального мира. А что это? Что это за кричащие цвета? Что это за кич? Ну это слово не использовалось, но по смыслу речь шла ровно об этом.

Как можно отдавать этим грубым ремесленникам с их мазками краски столь прекрасные творения? И споры тех, кого можно назвать такими хромофилами, сторонниками раскраски и цвета, и хромофобами, они в XIX веке были довольно сильны. А потом наступил век ХХ, который в этом плане, скорее, был на стороне хромофобов. Потому что с усталостью от всех классических форм архитектуры, искусства, с увеличением грубой материи, брутализмом, цвет совсем вышел из сферы внимания заинтересованной в искусстве и вглядывании в него публики. Плюс черно-белая фотография, как главный медиум передачи архитектурного опыта для тех, кто не видит сам памятник. И идея черно-белого рельефного, светотеневого Средневековья без всякой цветной аляповатости стала общим местом.

И многие памятники, которые в XIX веке раскрашивались. Правильно, неправильно, как в Средневековье или нет, – другой вопрос. Они в ХХ веке были вновь приведены к состоянию черно-белой аскетичной, каменной первозданности, которая была первозданной на взгляд реставраторов и историков, а возможно, на самом деле не так уж была.

У вас есть какое-то свое личное отношение к тому и другому способу реставрации?

Мне кажется, что раскрашивать, конечно, памятники не нужно.

Почему? Потому, что мы просто не знаем, как они выглядели на самом деле? Или вообще раскрашенное вам не столь близко?

С одной стороны, я смотрю на это, исходя из своей позиции как историка. С другой стороны, из собственного представления о чудесном. Исходя из моего представления о чудесном, действительно, я, скорей, на стороне хромофобов. А исходя из взгляда историка, я бы сказал так. Можно взять какие-то точечные фрагменты реального исторического памятника и попытаться отреставрировать их так, чтобы вернуть цвет. Основной массив трогать не надо. Так мы убьем сразу двух зайцев. С одной стороны, мы дадим зрителю представить, как мог выглядеть памятник. Потому что вот цвет, цвето-лазерные, совершенно прекрасные представления, они, конечно, дают эффект цвета. Но они, конечно, слишком яркие. А фосфоресцирующее Средневековье представлять себе все-таки не стоит.

Восстановление цвета на каком-то небольшом фрагменте позволит его увидеть, но при этом не обманывать взгляд. А если смотреть шире, мне вообще кажется, что когда мы что-то реставрируем, очень часто важно доходить не до первоначального состояния, а пытаться сохранить в предмете его слои. Чтобы, поскольку он предстоит перед нами не в том виде, в каком он родился в 1200 или 1500 году нашей эры, за три тысячи лет до нее, он прошел какой-то исторический путь, который на любой вещи оставил какие-то метки – сколы, поломки, отсутствие краски или присутствие лишней, что угодно. И сохранить в предмете эти слои очень важно. Особенно если мы имеем дело с каким-то идеологически значимым повреждением.

Совсем другой сюжет, кратко. Когда в XVI веке огромное число католических образов, будь то подобные статуи или какие-нибудь алтарные панели, атаковали протестанты-иконоборцы, они часто прицельно уничтожали самый важный элемент изображения – глаза, руки, какие-нибудь знаки власти – корону или церковного достоинства – митру епископов. Таких изображений тысячи. Вопрос – что делать, когда они доходят до наших дней и когда у реставраторов доходят руки до них. Можно, как это делалось обычно раньше, реставрировать до первоначального состояния. Мне кажется, что порой важно сохранить эти повреждения. Поскольку это не просто на них набросилось время и они частично поломались, а это результат важного исторического процесса, и целеполагание людей, которые их видели в прошлом.

Например, в Рейксмузеум в Амстердаме хранится алтарная панель с изображением семи деяний милосердия. Где масса фигур – клирики, миряне, нищие, которым помогают, узники, которых посещают, больные, за которыми ухаживают. И кто-то из протестантов-иконоборцев в XVI веке атаковал это изображение, и у многих из персонажей глаза либо проколоты, либо кончиком меча глубоко выскоблены. И когда, по-моему, в 1990-е годы реставрировали эту алтарную панель, на большей ее части эти повреждения убрали, а на части оставили и снабдили комментарием. И мне кажется, что такая дифференциация – идеальный способ сейчас проводить умную реставрацию.

Я разделяю вашу точку зрения. Хоть вы историк, а для вас сильнее, видите, красота. А я уж совсем не историк, поэтому мне важнее чувства, которые я испытываю. Возвращаясь к Шартрскому собору. Это было что-то грандиозное в первый раз. Это был почти черный камень. Это был звук органа. И это были витражи, которые на черном фоне, просто это был катарсис. Сильнейшее потрясение в моей жизни. Когда я увидел второе, что, наверное, соответствовало его истинному виду, когда он был задуман, у меня как бы его отняли. Поэтому думаю, что для меня правильнее исходить из сегодняшнего представления. Это вопрос философский. Для меня черно-белая фотография говорит намного больше, чем цветная, потому что я домысливаю. Я домысливаю этих персонажей. А цветная для меня понятна от начала до конца. Так же, как я вряд ли стал бы смотреть раскрашенную версию «Семнадцати мгновений весны».