Текст книги "Промельк Беллы"

После окончания МАРХИ

На третьем курсе института во мне наконец-то проснулся художник. Я стал беспрерывно рисовать городские пейзажи старой Москвы. Меня привлекали переулки, кривые улочки и церкви в еще сохранивших первозданность уголках города.

Мой друг и однокурсник Марат Баскаев разделял это увлечение, мы вместе убегали с лекций – писать. Я делал заметные успехи и теперь мечтал о художественных свершениях больше, чем об архитектуре. В это время я и познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, что значительно повлияло на мою судьбу – я уже писал об этом.

Тогда-то и произошло событие, укрепившее меня в желании стать художником. На пятом курсе я попал на практику в архитектурную мастерскую Моспроекта, находившуюся не в основном здании, а на “выезде”, прямо на том объекте, над реставрацией которого она работала. Это была гостиница “Будапешт” на Петровских линиях, в центре Москвы. Руководитель мастерской, человек очень строгий, требовал от всех сотрудников неукоснительно приходить к восьми часам утра, не опаздывая ни на минуту. Станция метро “Площадь Свердлова” была в отдалении от мастерской, поэтому люди прибегали запыхавшись и, изнуренные бессмысленной гонкой, плюхались на рабочие места. Вслед за этим буквально все сотрудники разворачивали газеты и, маскируясь ими, хотя бы на час засыпали. Дальше шла вялая работа до обеда, после чего все снова отключались и спали, прячась за чертежными досками. Некоторое оживление наступало лишь перед окончанием рабочего дня. Все два месяца практики я проклинал свою судьбу и дал себе слово, что никогда не пойду работать в подобное учреждение.

По счастью, после окончания МАРХИ в 1956 году я распределился не в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному архитектору, а попал в группу, которой руководил Борис Георгиевич Кноблок, опытнейший театральный художник. Группе, состоявшей из молодых художников-прикладников и архитекторов, выпускников московских художественных вузов, предстояло работать над оформлением праздников VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был состояться через год. Мне и Маше Чегодаевой, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил работу над оформлением праздника, который назывался “Карнавальная ночь на Ленинских горах”. Это была моя первая работа, так или иначе связанная с театром, своеобразный мостик между архитектурой и возможной деятельностью театрального художника.

Этот год прошел в довольно увлекательной работе над художественным решением событий фестиваля под творческим приглядом Иосифа Михайловича Туманова – впоследствии главного режиссера Большого театра.

Рядом трудились мои друзья-архитекторы: Женя Монин, Маша Чегодаева, Игорь Лагутенко. Занятость на фестивале освободила меня от неизбежного в те годы так называемого распределения молодых специалистов. И после фестиваля я оказался на распутье. Следовать архитектурному пути я себе воспретил. Оставалось искать работу художника. Это был критический для меня момент. Профессиональный опыт еще не накопился, а заниматься чистым искусством в те годы – на что жить?

Мы с моими друзьями решили не расставаться и пойти все вместе в художники-исполнители на работу по оформлению Всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Эти работы велись на теннисных кортах спортивного общества “Шахтер”, расположенных в Сокольниках.

Нашими руками должны были проводиться в жизнь проекты дизайнерских решений, сделанных опытными художниками, которые занимались выставочным дизайном, много лет работавшими в этой сфере. Нам же предстояло, лежа на полу на крафт-бумаге, дотошно переносить в масштабе рисунок будущего оформления залов выставки. Рядом со мной ползал по бумаге Женя Монин – в будущем изумительный книжный художник, в дальнейшем много выставлявшийся как график. Сквозь угольную пыль с трудом можно было узнать Игоря Пяткина. В черной, совсем без белых просветов фигуре угадывался Владимир Шаронов. Работа была и трудной, и грязной, и совсем плохо оплачиваемой.

А так как дело происходило на теннисных кортах общества “Шахтер”, мы, видимо, и были похожи на шахтеров в забое – все в угольной пыли! И вот вообразите корты, сплошь заваленные коричневой крафт-бумагой с нашими шаблонами, и тут входят трое высоких, плотного сложения мужчин с красивыми, освещенными улыбкой лицами. Они неторопливо перебрасывались шутками, видя эту картину.

Это были хорошо знакомые мне известные художники Андрей Гончаров, Виктор Эльконин и Андрей Васнецов. В моем представлении – боги-олимпийцы, спустившиеся на землю.

Лучше всех из них я знал Гончарова, которому я показывал свои работы раньше, когда он жил в соседнем со мной доме на улице Немировича-Данченко. Андрей Дмитриевич их очень хвалил и прочил мне, как художнику, прекрасное будущее. И теперь он был изумлен моим видом и стал внимательно расспрашивать, что я здесь делаю. Затем они втроем прошли в отсек, огороженный легкими стенками, и занялись там обсуждением каких-то проблем с руководителями выставки. В дирекции стоял большой макет будущей экспозиции, в торце которого находился эскиз панно “Москва”, ими же и выполненный. Панно должно было передавать образ Москвы и Кремля со Спасской башней на первом плане, храмом Василия Блаженного на втором и новостройками вокруг извива Москвы-реки на заднем плане. Небо над Москвой и река были золотого цвета, а само по себе панно носило достаточно условный характер.

Когда на следующий день меня, затерянного на полу, позвали в дирекцию к телефону, я не понял, что это значит и кто мог здесь меня найти. Я вошел к секретаршам в измазанной углем рубашке, взял телефонную трубку и услышал голос Андрея Васнецова:

– Борис, мы с Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем хотим тебя пригласить делать вместе с нами панно “Москва”. Нам нужен архитектор-художник, который мог бы помочь в работе над сложными деталями Спасской башни и Василия Блаженного и в прорисовке современной архитектуры города. Плата – 10 тысяч в месяц! Ты согласен?

Я впервые в жизни почувствовал, что ноги стали ватными, и только пролепетал:

– Согласен!

– Тогда приезжай завтра в павильон “Сибирь” на ВДНХ к десяти часам утра. Привет и до свиданья!

В назначенное время я был в условленном месте. Павильон “Сибирь” стоял рядом с Главным павильоном и фасадом выходил на центральную площадь с замерзшим фонтаном, состоявшим из шестнадцати позолоченных женских фигур, символизирующих шестнадцать союзных республик. Скульптуры сияли на солнце и создавали удивительный контраст с белыми сугробами.

Я вошел в павильон и увидел, как Виктор Борисович и Андрей Васнецов переносили рисунок с эскиза на щиты, из которых состояло панно, но делали это, держа уголь в расщепленном конце патрона, привязанном к палочке-указке.

Вместе со мной в это же время в павильоне появился художник Иван Бруни, ставший впоследствии моим другом. Он носил громкую фамилию и был сыном известного художника Льва Бруни – живописца круга “Бубнового валета”, а своим прадедом числил великого художника Федора Бруни – автора знаменитой огромной картины “Медный змий”, украшающей коллекцию “Русского музея”. Иван прошел войну и был одного возраста с Андреем Васнецовым, старше меня лет на десять. Ивана тоже пригласили для работы над панно. Мы начали вместе перекладывать большие щиты, размером два на два метра. Каждый щит представлял собой подрамник на деревянном каркасе, обшитый фанерой, а сверху затянутый грунтованным холстом. Панно мы писали темперными красками, которые лежали рядом в картонных коробках или в ведрах, залитые водой, чтобы темпера не сохла.

Поблизости стоял эскиз панно. Он был нарисован на бумаге, натянутой на подрамник, и разбит на клеточки.

Мне кажется, что выработанный у меня архитектурный навык очень пригодился при разработке сложных архитектурных форм, из которых состояли Спасская башня и храм Василия Блаженного. Кроме того, меня попросили грамотно разработать рисунок новостроек, чтобы тактично донести его до зрителя. Постепенно я вошел во вкус и с увлечением смешивал колеры темперной краски, а затем вместе с Виктором Борисовичем мы наносили ее на холст.

Работа над панно была физически достаточно тяжелая, потому что щиты целиком не укладывались на площадь пола, и нужно было время от времени их перекладывать, чтобы глаз мог сверять разные куски живописи. Работали мы практически втроем с Андреем Васнецовым и Иваном Бруни. Виктор Борисович следил за точностью колеров, а Андрей Дмитриевич подъезжал к четырем часам, делал небольшие замечания, и дальше мы, уже сильно уставшие, шли обедать. Это было короткое, но весьма впечатляющее путешествие из павильона “Сибирь” в “Чайхану”.

Зима 1957–1958 годов была исключительно холодная. Температура держалась на отметке, близкой к сорока градусам. Но небо было совершенно голубое, и солнце светило холодным блеском. Мы шли задами павильонов по узкой тропинке, проложенной среди гигантских сугробов. Пейзаж вокруг был фантастический и чем-то напоминал кубистический шедевр. Мы шли по тропинке и видели какие-то непонятные глазу задние фасады павильонов, представляющие собой безумное нагромождение форм, которые вышли из повиновения у архитекторов, думающих в то время только о фасадах и не заботившихся о том, как здания выглядит сбоку или сзади.

Мы шли гуськом и не могли разговаривать на таком морозе. Произносили только отдельные замечания, находясь под впечатлением архитектурного безумия ВДНХ.

Павильон “Чайхана” виднелся издали своими высокими тонкими арками, выраставшими из огромных сугробов, громоздившихся на летней площадке “Чайханы”. В ее подвале был зал, открытый для посетителей зимой. Внутри пол покрывал талый снег, и мы проходили свой путь к барной стойке на пятках, стараясь не промочить ноги. Заказывали водку, манты и шашлыки. После усталости от работы и перехода по морозу в парном воздухе “Чайханы” по телу разливалось живительное тепло, и я с упоением слушал рассказы Андрея Дмитриевича о художниках старшего поколения, тоже работавших на выставке и старавшихся заработать деньги.

Мы говорили о том, что больше всех зарабатывает Петр Кончаловский, который приходит всего на несколько часов перед сдачей работы и заново прописывает холст, уже подготовленный его учениками.

Восхищались мастерством Александра Дейнеки, очень быстро и всегда неожиданно писавшего свои картины.

Все с уважением говорили о Константине Рождественском, главном художнике выставки, и о том, что он сам, будучи хорошим художником, скрывал, что он ученик Малевича.

Говорили о загадочном художнике Александре Лабасе и его оригинальном видении мира.

Обязательно вспоминали и опального архитектора Ивана Леонидова. Он, уже будучи разжалованным, делал диорамы, которые ему доверял Рождественский, старавшийся дать ему возможность заработать и покрывавший его участие в работе. Иван Ильич каждый день с самого раннего утра, уже опохмелившийся, сидел на лавочке у входа в Главный павильон и доброжелательно отвечал на приветствия проходящих мимо художников.

Вспоминали добрым словом великого архитектора Константина Мельникова, хвалили его шедевр – Клуб им. Русакова.

Период моей работы на ВДНХ совместно с замечательными мастерами живописи остался в памяти как счастливое время радостного общения и труда, и я хочу продолжить рассказ об этих людях.

Гончаров в тот момент был ректором Полиграфического института и, будучи учеником Фаворского, Истомина и Лентулова, всегда думал о преемственности поколений. Среди его учеников были мои друзья Збарский, Бисти и Красный. Это было время жесточайшей советской цензуры, давившей всякую творческую мысль, но Гончаров помнил заветы своих учителей и старался передать их ученикам.

Иногда Андрей Дмитриевич выступал как театральный художник. Позднее я расскажу, как мы с Гончаровым работали над балетом “Клоп” Леонида Якобсона на музыку Олега Каравайчука в Кировском театре в Ленинграде. Мы жили в гостинице “Астория” и в театр прогуливались пешком. Шли по Морской (тогда Герцена) мимо знаменитых особняков Набокова, Половцева и других прекрасных зданий до Новой Голландии и там через мостик к театру. Шел 1962 год. Гончаров, старинный русский человек, с чувством непередаваемой скорби и презрения говорил о том, как большевики изуродовали Петербург, извели цветение жизни в этих особняках.

Виктор Эльконин много лет работал с книгой, почитал Фаворского, делал много работ в области монументальной живописи, но и тяготел к театру, боготворил Тышлера. Долгое время он был в тени ведущих мастеров и лишь на склоне лет сделал свои первые персональные выставки, прошедшие с большим успехом.

Много лет Виктор Борисович прожил со своей женой Надеждой Михайловной, замечательной художницей, в полной мере разделившей тяготы жизни художника, исповедовавшего свободные взгляды в то несвободное время. Не имевший ни денег, ни работы, он часто был в опале, под гнетом официальных деятелей Московского союза художников. Я часто бывал в гостях у Виктора Борисовича в одноэтажном доме, расположенном во дворе рядом с Театром им. Пушкина, дружил с Машей Элькониной, их дочкой. Одно время Маша была женой моего близкого друга Марата Баскаева. В этом доме часто бывали художники, как тогда говорили, “левого толка”.

В 2010 году на прошедшей с большим успехом персональной выставке Виктора Борисовича в галерее “Марс” мне удалось сказать слово о художнике Эльконине и хоть немного отслужить его памяти.

Андрей Васнецов – потомок рода Васнецовых, замечательно одаренный художник. Большой, красивый, талантливый человек, один из лучших живописцев своего времени. В 1970-е годы он стал первым секретарем Союза художников СССР. Я помню раннюю выставку Андрея Васнецова в помещении МОСХа на Беговой улице, д. 7. Это был большой успех мастера, работавшего в области монументального искусства.

Мне вспоминаются слова Андрея Васнецова, когда мы ехали с ним, Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем с ВДНХ домой на троллейбусе. Он говорил о том, что хочет написать красной краской интерьер этого троллейбуса с синими замерзшими окнами.

В 1956 году состоялась Первая молодежная выставка работ московских художников и я впервые рискнул показать там свои картины. Это были акварели, которые видел и хвалил Фонвизин. После двух или трех выставкомов остались всего две картины… Конечно, моя самооценка была намного выше, чем тот стихийно рождавшийся приговор моим работам, вынесенный членами жюри.

В дальнейшем на выставке, размещенной в двух залах на Кузнецком Мосту, я обнаружил на стене свои работы и впервые понял, что они не производят на людей того эффекта, на который я рассчитывал. Может быть, они были неплохи, но в них не было чего-то, что резко выделяло бы их на фоне других висящих рядом. Вместе с тем я ощутил эффект, производимый, скажем, натюрмортом Олега Целкова. У меня возникало противоречивое чувство: с одной стороны, я продолжал верить, что делаю свое искусство совершенно органично и по-своему правильно, с другой, понимал, что для достижения большей свободы в творчестве необходим новый шаг.

Я произвел резкую переоценку всего того, что делал до этого, и решил начать с запрещенного тогда абстрактного искусства. Делать не просто бессюжетную живопись, а продуманные и по-своему выверенные абстракции большого размера, в которых следует найти свой стиль.

Большие полотна стали моей мечтой, хотя тогда это было очень трудно осуществить, потому что я работал дома, и у меня просто не было возможности развернуться. Но эта идея не оставляла меня. Я стал придумывать абстрактные композиции и делать их небольшого размера. Пробные работы я выполнял на небольших холстах, надеясь потом их увеличить. Вместе с тем я испытывал ностальгическое чувство по тем акварелям, которые я писал до этого (портреты, натюрморты, пейзажи), – и время от времени продолжал их рисовать.

Конечно, все эти годы я пробовал писать маслом, но чаще занимался этим, живя летом в деревне Бёхово рядом с Поленовом, о чем уже упоминал. Обстановка крестьянской избы, вид из окон, русская печь, старинная утварь, да и сами деревенские персонажи – старики и старухи, самобытно и простонародно одетые, – несли в себе черты, необходимые мне, волновали и влекли меня. Я продолжал писать с натуры.

Шестидесятые

Но вернусь к 1960-м годам. Работал я тогда исступленно, со всем пылом молодости, по многу часов в день. Я стремился делать авангардное искусство своего времени. Это было русское преломление витавшего в воздухе свободного абстрактного искусства, у истоков которого стояли Кандинский и Малевич.

Я тогда уже в полной мере ощущал себя авангардным художником, к этому периоду относится цикл моих абстрактных картин большого размера. Выставлять их я не мог, потому что всякое отклонение от социалистического реализма пресекалось.

По логике жизни того времени художнику следовало искать способы зарабатывания денег на пропитание в области книжной графики или находить применение своим способностям в театре.

В это время произошло дружеское и творческое сближение со Львом Збарским. Мы с Левой знали друг друга и раньше, потому что принадлежали к одному кругу художников, были на виду друг у друга, да к тому же оба были московскими пижонами, даже, можно сказать, стилягами. Познакомились мы, потому что не могли не познакомиться. Постоянно сталкивались в издательствах, в театрах, в клубных ресторанах, таких как ВТО, Дом журналистов, Дом кино.

Лева Збарский стал моим ближайшим другом еще и потому, что мы с ним совпадали во всех вкусовых и этических оценках. Сейчас, по прошествии времени, я думаю, что такое совпадение в жизни – большая редкость, и это надо ценить, тем более что в моей жизни уже больше такого не повторилось.

Збарский был знаменит как художник книги и прекрасный график. Он оформлял в Москве самые лучшие издания и делал это с большим успехом. Да и вообще был блестящим человеком во всех смыслах.

Поразительно, но с отцом Левы Борисом Ильичом Збарским я познакомился еще раньше, у Игоря Владимировича Нежного, друга моей матери, жившего, как я уже упоминал, в квартире над нами. Борис Ильич оказался гостем на одном из традиционных домашних вечеров.

Выдающийся ученый-химик, академик, руководитель лаборатории по бальзамированию тела В. И. Ленина, во время войны он сопровождал перевозку тела Ленина в эвакуацию в Челябинск и по возвращении продолжил свою работу. 3 июля 1949 года в дверь к Борису Ильичу позвонили, вошли люди в длинных кожаных пальто с удостоверениями работников госбезопасности. Ему не предъявили ордера на арест, ничего не объяснили, но было предписано взять с собой зубную щетку и смену белья. Затем, неожиданно для Бориса Ильича, его завезли в его рабочий кабинет и приказали собрать инструменты и реактивы, которыми он пользовался при бальзамировании тела вождя. Борис Ильич и его домашние были совершенно уверены, что его арестовали, хотя он и недоумевал, зачем кагэбэшники требовали взять медицинские принадлежности. После этого его увезли в неизвестном направлении. По прибытии завязали глаза и провели по определенному маршруту. Он оказался запертым в вагоне поезда, в отдельном купе с закрытыми окнами. Когда люди, которые его привезли, вышли, Борис Ильич отогнул край шторки, закрывавшей окно, и увидел пустынный перрон. Через несколько минут на перроне показались В. М. Молотов и А. И. Микоян. Борису Ильичу сказали, что он находится в специальном поезде, которым, в сопровождении членов Политбюро, везут тело Георгия Димитрова, умершего накануне. Поезд идет в Софию, а ему следует незамедлительно приступить к бальзамированию тела товарища Димитрова прямо по пути, не теряя ни минуты. Вскоре после этого, в 1952 году, Борис Ильич был арестован и вышел на свободу уже после смерти Сталина, в декабре 1953 года.

Все те, кто знал Бориса Ильича и его близких, очень переживали за них. Жена была в отчаянии. Лева с женой Лаурой вели себя стоически и поддерживали ее. Лева продолжал учиться и работал как художник.

Когда мы с Левой стали общаться, образовалась художественная компания: он, Марк Клячко, его жена Алина Голяховская, Юра Красный и я. В этом составе мы виделись почти каждый день. О нашем дальнейшем дружеском соотношении с Левой Збарским я еще расскажу.

“Националь”

Среди точек притяжения московской богемы тех лет значилось кафе “Националь” – на первом этаже гостиницы с одноименным названием. Обаяние пейзажа, открывавшегося из окна кафе, затмевало все недостатки заведения, включая высокие цены. Если застольная компания заказывала бутылку водки “Столичная”, я ставил ее на стол и сравнивал рисунок этикетки с видом за окном. Получалось, что этикетка нарисована прямо с этой точки, потому что ракурс гостиницы “Москва”, видневшийся в оконной раме, полностью совпадал с ракурсом на этикетке. Кстати, в те годы разница в цене водки и коньяка не была настолько велика, как теперь, и многие посетители кафе “Националь” предпочитали заказывать коньяк и кофе, что как бы в большей степени выражало идею заведения.

Среди огромного количества участников различных застолий, правящих бал в “Национале”, украшением были известные мэтры литературного мира. И в первую очередь писатели Юрий Олеша и Михаил Светлов. Их присутствие в кафе перекликалось в нашем сознании с легендами о том, как великие Хемингуэй и Фитцджеральд писали свои прекрасные книги прямо в барах, немало при этом выпивая.

Михаил Аркадьевич жил в нескольких шагах от кафе “Националь”, но его явно тяготили семейные устои, и он отдыхал душой в компании довольно случайных людей. Юрий Карлович надписывал книги, острил и тоже радовался свободе, которую ему давала ресторанная жизнь. В самом этом образе жизни была важная черта времени. После смерти Сталина люди перестали бояться и начали чаще бывать в общественных местах, и в том числе в ресторанах.

Юрий Карлович неизменно привлекал к себе внимание, и, естественно, в поле зрения попадали те, кто был с ним рядом. Помню, что в один из вечеров я увидел с ним за столиком плотного и вместе с тем изящного господина с седыми, коротко остриженными волосами. Он привлек мое внимание строгим обликом и сдержанным поведением. Никто из моих друзей не мог сказать о нем ничего, пока вновь пришедший член нашей компании не прояснил:

– Да это же знаменитый футболист из “Спартака” Андрей Старостин! Он играл за команду в предвоенные годы, пока не был арестован, и вот недавно вышел из заключения.

Как и для всех молодых людей моего поколения, фамилия братьев Старостиных значила очень много. Это была легендарная династия футболистов, возвращавшая к славным годам спартаковских триумфов. Тогда по молодости лет я и подумать не мог, чтобы с ним познакомиться.

Гораздо позже, в один из вечеров, когда мы с Беллой сидели в ресторане Центрального дома литераторов, к нам подошел Андрей Петрович и стал восхищаться Беллой. Мы пригласили его за столик. В те годы дамы шутили, что в Советском Союзе не существовало настоящих джентльменов. В моем представлении именно Андрей Старостин соответствовал такому образу. Белла говорила о нем, употребляя английское выражение: “Noble and handsome”.

Суровое неулыбчивое лицо, прекрасная образованность и начитанность и, главное, настоящая легенда за плечами – его спортивные триумфы, тяжелые годы лагерей – создавали мужественный и благородный образ (по возвращении он сохранил хорошую физическую форму). Мы с Беллой стали с ним дружить. Он часто бывал в мастерской, мы вместе ходили в ресторан ЦДЛ. В это время там появлялись знаменитые футболисты, тоже игравшие в “Спартаке”, но гораздо позднее: Игорь Нетто и Сергей Сальников, которые зачастую примыкали к нашей компании.

Но вернемся в 1960-е. Поскольку мы с Левой тоже были неприкаянными людьми, то нам надо было где-то регулярно обедать и, конечно, продолжать наши бесконечные разговоры и споры. Лева спорил всегда и на любую тему. Он просто не мог не спорить. Честно говоря, эти наши с Левой “диспуты”, всегда протекавшие среди посторонних, хотя, как правило, связанных с искусством людей, зачастую становились для нас изнурительными, но выпутаться из них бывало непросто.

Обычно вечером нам сопутствовали прекрасные дамы, правда, не слишком обращавшие внимание на наши дебаты. Одним из любимых предметов спора был вопрос о выборе между творчеством Феллини и Антониони. С одной стороны, страстный неистовый подход к драматургии фильма, а с другой – медлительное иррациональное тягучее состояние, вовлекающее зрителя в свое течение жизни. В те годы в нашей стране многие увлекались итальянским кино.

Еще одной точкой притяжения художников в Москве был букинистический книжный магазин на улице Горького, где в 1960-е годы начали продавать книги по искусству, изданные на Западе. Как правило, это были издания “SKIRA” и “HAZAN”.

До этого в стране был настоящий духовный голод на книги по искусству. Я помню, что еще в сталинское время мы ездили с другом юности художником Денисом Четыркиным к одному коллекционеру, чтобы дома у него смотреть вырезки из журналов с картинами современных художников, бережно наклеенными в альбом.

В букинистическом на стеллажах – книги Пикассо, Брака, Модильяни, цены на них равнялись месячной зарплате инженера. Я помню, как мы с Левой встречались в этом магазине и, купив пару книг, с жадностью их листали, сидя в Левином “ЗИМе”. Да, да: несмотря на то что Левин отец недавно вышел из заключения, Лева – на свои заработанные на книжных изданиях деньги – купил “ЗИМ”, машину представительского класса, предназначенную для членов ЦК и министров. Она тогда стоила сорок тысяч рублей.