Текст книги "Промельк Беллы"

Театр “Современник”. Начало

Работу в театре я начал в конце 1959 года. Продолжая трудиться в книжной графике и оформляя для заработка промышленные выставки, я постоянно мечтал о работе в театре. Кроме того, я делал первые шаги в станковой живописи и, еще не имея мастерской, вынужден был находиться дома и тяготился своим одиночеством. Театр давал счастливую возможность общения.

Ранний “Современник” являл собой тогда центр притяжения московских интеллектуалов и творческих людей. Меня радовала общая работа с композиторами Андреем Волконским, Таривердиевым, Колмановским. Из драматургов мне был чрезвычайно близок и интересен Александр Володин. Общение с ним переросло в долгие дружеские отношения, впоследствии украшенные присутствием Беллы, которую Володин буквально боготворил. Ну и, конечно, дружба с театральными художниками: Валей Доррером, Петром Кирилловым, Львом Батуриным. Вообще в те годы возникли многие дружбы, оставшиеся со мной надолго. Одна из них – до последнего часа – с Игорем Квашой.

Игорь жил на 11 этаже того же дома, где находилась и моя квартира, в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко), дом 5/7. В 1958 году он женился на Танечке Путиевской и поселился в нашем доме. Танина мама – Людмила Путиевская – была женой драматурга Александра Штейна. С Игорем мы часто встречались и общались, конечно, не только из-за близкого соседства. Мы совпадали и идейно, не принимая позицию власти. Это был конец 1950-х – начало 1960-х, когда хрущевская “оттепель” уже шла на спад.

Игорь первый рассказал мне о “Современнике” и объяснил, что этот театр, по существу, живет идеями развенчания культа личности. Игорь и познакомил меня с Олегом Ефремовым. Мы с ним быстро сошлись и часто разговаривали, выпивая в моей квартире на 6 этаже. У него созрела идея пригласить меня в театр как художника и единомышленника. У меня не было опыта работы в театре, но я решился.

Мои первые впечатления от “Современника” связаны с его пребыванием в помещении гостиницы “Советская”, вернее, в том ее крыле, которое сейчас занимает театр “Ромэн”. Фойе, стены, лестницы, зрительный зал были выполнены из искусственного мрамора розового цвета, совершенно не вязавшегося с представлением о современном интерьере театра. В зале, дополняя безвкусие обстановки, бросался в глаза красный бархат кресел и лож.

Впервые придя по приглашению Олега Ефремова в театр, я сразу попал на репетицию спектакля “Третье желание” Вратислава Блажека, где царила неразбериха, обычная для начала работы. Я стремился разглядеть лица актеров, носителей духовного начала в этом театральном вареве. Мне хотелось как можно скорее обрести чувство уверенности, что нахожусь на правильном пути.

Тогда я впервые увидел в роли пана Жемлички совсем юного Олега Табакова, который буквально лучился талантом и обаятельной непосредственностью.

Евгений Евстигнеев

Встреча с Женей Евстигнеевым сразу стала предощущением грядущей дружбы.

События пьесы “Третье желание” разворачивались на фоне Праги. Я предложил взять две фотографии этого дивного города, напечатать их на тюле, натянутом на большие подрамники, и повесить на сцене как огромные окна. Если эти подрамники освещались со стороны задника, то казались окнами с видами города, а в момент трансформации комнаты рамы поднимались вверх, занимали горизонтальное положение и, освещаемые огнями рампы, становились световыми плафонами некоей залы.

После начала спектакля мы с Евстигнеевым вырывались из зрительного зала, что было непросто из-за властного притяжения сценического действа. Преодолев это чувство, шли по длиннейшим закулисным коридорам рабочих помещений гостиницы в служебный буфет и по пути разговаривали: для нас все было исполнено глубокого художественного смысла. Иногда наши регулярные походы в буфет украшал своим присутствием и обаянием Ефремов.

Работать над спектаклем было не просто. Олег всегда ценил “театр переживания” в отличие от “театра представления”, а я сразу начал бороться за сценическую условность и, внося в нее свое художественное видение, не мог себе позволить рабски следовать принятой в театре режиссуре. Собственного опыта у меня не было. Мы часто спорили, тем не менее идея сделать “Третье желание” с использованием фотографий оказалась Олегу близка, потому что ему тоже хотелось нового, просто он боялся разрушить наивную ткань актерской игры.

Образ Жени Евстигнеева особенно занимал меня, может быть, и потому, что он напоминал мне собственного отца: скромность, работоспособность и профессиональное мастерство. Хотя Евстигнеев был всего лишь на восемь лет старше меня, жизненная школа, которую он прошел, всегда чувствовалась в общении. Все поколение актеров “Современника” было моложе Евстигнеева и Ефремова.

На характере Жени сказывалось еще и то, что он начинал жизнь и трудовую деятельность в Нижнем Новгороде, где перепробовал множество рабочих профессий. Как-то неожиданно я узнал, что он был ударником в джаз-оркестре, который вечерами играл на танцплощадке, а днем развлекал посетителей перед сеансами в кинотеатре. И в своем джазовом деле Женя стал подлинным мастером, он мог отбивать ритм любыми предметами, попадавшимися под руку, будь то ножи, вилки или ложки, пользуясь которыми, он устраивал страннейшие перезвоны на тарелках, кастрюлях, бокалах и графинах, стоящих на столе. Подобно виртуозу-ударнику, он мог одновременно жонглировать этими предметами, и среди точного ритма по ходу построения музыкальной фразы вилки и ложки по очереди взлетали в воздух, делали причудливые кульбиты и снова оказывались в руках у маэстро, невозмутимо обращавшего свой отстраненный взгляд в пространство.

Особый род актерского мастерства, присущий Жене, был сродни искусству крупнейших актеров эпохи, среди которых можно назвать Жана Габена или Юрия Никулина. Этими именами я хотел бы обозначить амплуа мастеров, которые ничего и никого не играют, а остаются самими собой и несут собственный образ на сцену или в кино, лишь мелкими штрихами окрашивая его, добавляя сюжетные подробности.

“Современник” на площади Маяковского

После длительных переговоров с Московским управлением культуры театру “Современник” в 1962 году было предоставлено помещение на площади Маяковского. Старое здание, где ранее существовали и Театр эстрады, и Театр сатиры, находилось позади памятника Маяковскому рядом с тоннелем под площадью. Этот дом требовал современного переосмысления. Поскольку никаких денег не имелось, необходимо было выполнить ремонт малыми силами. Я предложил сделать в фойе разноцветные стены. Ту, которая отгораживала зрительный зал, я покрасил красной краской. Перпендикулярную к ней, расположенную напротив лестницы, – черной. Это цветовое напряжение уже способствовало созданию нового театрального пространства и перекликалось со спектаклем “Два цвета” – одним из лучших в репертуаре театра. Залу был придан нейтральный серый цвет. Верхнее фойе, имевшее многочисленные оконные проемы, я предложил затянуть единой шторой цвета умбры – спокойного благородного оттенка. Так немногими средствами удалось сделать интерьер более современным.

Для меня сотрудничество с Олегом Ефремовым – это начало настоящей театральной работы и соответствующих человеческих переживаний. Сначала я был поражен жесткой требовательностью Ефремова к актерам. Сам Ефремов, всегда мечтавший о лаврах великого режиссера, в моем ощущении оставался великим актером. Он изумительно показывал каждому актеру, что нужно делать на сцене, и отыгрывал за него целый кусок текста, импровизируя, так как настоящий текст не всегда помнил. Ефремов целиком шел от актерского переживания, ставя его превыше всего.

Атмосфера в “Современнике” была исключительно творческая. Все буквально горели театром.

Любите ли вы театр, как люблю его я, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?

Этот текст, написанный В. Белинским и звучавший камертоном всего спектакля “Старшая сестра”, Саша Володин вставил в свою пьесу как посвящение театру. Навсегда остался в памяти вдохновенный голос Лили Толмачевой, исполнявшей роль главной героини и читавшей эти первые строчки пьесы, которые стали для меня выражением подвижнического отношения артистов “Современника” к театру.

Впервые в жизни я бывал здесь на ночных прогонах. После целого дня мучительных репетиций, проведя сложный спектакль, актеры, машинисты сцены, монтировщики декораций, осветители – весь огромный коллектив театра – во главе с Ефремовым оставались на бессонную ночь, чтобы выпустить спектакль в срок. Особенно если это касалось переделок и поправок в тексте, навязанных реперткомом в связи с “идейным несовершенством” пьесы. Или когда сам Олег был убежден, что следует чем-то пожертвовать, чтобы спектакль увидел свет. Подлинную страсть при отстаивании спектакля в реперткомах проявлял Кваша. По моим ощущениям, Игорь был главным идеологом “Современника”, и я называл его, используя лексику фильма “Чапаев”, комиссаром – уподобляя Фурманову при Чапаеве.

Работа над балетом “Клоп”

Хотя я начал с работы в «Современнике», интерес мой как художника был со мной всегда. И тут возникло предложение сделать балетный спектакль. И не где-нибудь, а в Кировском (ныне Мариинском) театре в Ленинграде. Предложение исходило от Леонида Вениаминовича Якобсона – знаменитого авангардного балетмейстера, работавшего в Мариинском и в Большом театрах. Якобсон брался за самые смелые темы и даже утверждал, что ему ничего не стоит заставить танцевать Хрущева и Эйзенхауэра.

К тому времени он уже прогремел своими постановками балета “Спартак”.

В 1960-е годы было невозможно представить себе героев пьесы “Клоп”, танцующими на сцене. Но зритель быстро привыкал к новациям и радостно реагировал на смелое хореографическое решение.

Поскольку мы с Левой Збарским очень быстро приобрели известность как графики и одновременно как художники театральные, то не удивительно, что Якобсон обратился именно к нам. Одновременно возникла кандидатура Таты (Татьяны Ильиничны) Сельвинской (в то время модной художницы) – она должна была привнести свое оригинальное начало.

Замысел Якобсона выразить творчество Маяковского на сцене был грандиозен, поэтому Леонид Вениаминович решил, что для работы над спектаклем необходим опытный художник, и пригласил в нашу группу Андрея Гончарова. Видимо, балетмейстер хотел в каком-то смысле держать нашу фантазию под контролем.

Процесс совместной работы оригинального балетмейстера и четырех разных художников был непростым. В творческих предложениях Якобсона были элементы сюрреализма. Так, я хорошо помню, что для одной из сцен балета Леонид Вениаминович предлагал сделать из портала театра лоб Маяковского, а в глубину сцены должна была уходить длинная вереница людей, несущих декоративные кирпичи большого размера, как бы предназначенные для глобальной стройки коммунизма – по Маяковскому. Но он встречал наше яростное, хотя и благожелательное сопротивление, и в споре рождалась истина. Я помню густой, всеперекрывающий бас Гончарова, который подытоживал: “Дорогой Леонид Вениаминович! Вы сюрреалист-экспрессионист, а мы – пластики сезаннистского толка!”

Неожиданность случилась в момент окончания работы над спектаклем. Музыку писал Олег Каравайчук, и она, на мой взгляд, вышла очень выразительной. Но существовал только клавир – партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими экстравагантными выходками: исключительно талантливый композитор, он был страшно неорганизованным и всегда нарушал сроки сдачи работ. Поняв, что партитуру в срок ему не получить, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру «Клопа» на четыре месяца. О. Каравайчук”.

Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный с рок. В результате Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. На афише спектакля так и появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году.

Главную партию – поэта Владимира Маяковского – исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей. Артур Макаров в своей желтой кофте и клетчатом жилете фигурировал на бесчисленных рекламных фотографиях.

Леонид Вениаминович Якобсон, недовольный некоторыми длиннотами постановки, позднее создал балет “Клоп” на музыку Шостаковича и в дальнейшем поставил его в своем ансамбле “Хореографические миниатюры”, который основал в Санкт-Петербурге и уже единолично возглавил. На этот раз я стал единственным художником, работавшим над этой темой.

“Подпоручик Киже”

В 1963 году меня пригласили оформить балет “Подпоручик Киже” в Большом театре. Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец ежедневно общался с Галиной Улановой. Она занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я показал свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину – главному художнику Большого театра.

Галину Сергеевну я знал с детства, мальчиком часто бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с мужем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.

В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся на семнадцатый, кажется, этаж, и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.

Галина Сергеевна стала меня расспрашивать, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в свою мастерскую. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы – рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе – разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.

Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку – на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку.

Руководство оставшейся частью труппы было поручено Ольге Лепешинской, а Раиса Стручкова встала во главе “оппозиции”. Именно ей пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Ю. Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробовавшую свои силы как балетмейстер. Они, не раздумывая, обратились ко мне – молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, – чтобы я сделал сценографию.

Работа закипела. Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов.

В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были оконтурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, решили их дождаться, а потом уже запускать макет в производство.

Как только все вернулись, разгорелись споры. Конечно, они коснулись и декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен: только что молодой художник приходил к нему советоваться, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.

Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.

Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.

Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать:

– Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!

Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!” Но, к счастью, сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало – команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.

В перерыве я стоял в главном проходе партера. Неожиданно ко мне подошел Вадим Федорович и сказал:

– Борис, прошу меня извинить, я погорячился! Сейчас посмотрел из зала и думаю, что спектакль будет хорошим.

Так закончилась очень трудная для меня ситуация. Единственно, что могу добавить: Вадим Федорович кричал на меня при всех на сцене, а извинился с глазу на глаз в зрительном зале. Тем не менее я продолжал относиться к нему с большим уважением как к замечательному театральному художнику.

“Пиковая дама” в Лейпциге

Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы П. Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных.

Когда я познакомился с чертежами, присланными из Лейпцига, то был потрясен возможностями театра, построенного по последнему слову техники. Дело в том, что для облегчения ведения спектакля были предусмотрены так называемые “карманы” – пространства с обеих сторон сцены и такое же пространство сзади – на арьерсцене, равное по размеру основной сцене. На них располагались специальные планшеты (в театре их называют “подвижные фурки”), которые могли выезжать на основную сцену, вывозя на себе готовую декорацию следующего акта, собранную рабочими до начала спектакля. Этим упрощалась работа постановочной части и сокращалось время антракта. Я же предложил использовать эти фурки для художественных целей и, соединив два планшета – правый и левый, сделать возможной протяжку всей декорации вдоль сцены параллельно порталу на двойную длину сцены. По сути, мне удалось найти динамическое решение спектакля.

Например, в сцене первого акта, когда Герман и Томский идут по аллее, навстречу им выезжают скульптуры Летнего сада, создавая эффект прогулки. Такое решение использовалось в четырех из семи сцен оперы. Обозначение места действия я передавал весьма условно: скажем, в сцене “Спальня графини” на заднике существовал лишь ритм черных бархатных прямоугольников (портретов) на черном атласном фоне – игра черного матового на черном блестящем с помощью света. Мои предложения встречали сопротивление со стороны дирекции, но в конце концов авторитет Покровского взял верх.