Текст книги "Зачем нужна эта кнопка? Автобиография пилота и вокалиста Iron Maiden"

Сосед зверя

Меня попросили выучить четыре песни, чтобы подготовиться к прослушиванию для Iron Maiden. К тому моменту группа выпустила уже два альбома, так что я выучил все их песни. Мне уж точно особо не было, чем еще заняться. Идея влезть в «сапоги мертвеца» меня не слишком прельщала, но это была не моя мыльная опера. По крайней мере, пока.

Я пришел в репетиционную студию в Хэкни, и если бы я смотрел на группу как на военное подразделение, я оценил бы их моральный дух как очень низкий. Там царила атмосфера усталости. Я понятия не имел о том, что происходило внутри этой группы, или о разногласиях, которые продолжались там на тот момент, когда я пришел. Но, честно говоря, я на этот счет и не парился. Моя работа заключалась в том, чтобы петь и, помимо того, чтобы просто петь, создавать свое кинематографично-музыкальное интеллектуальное видение.

Все песни были написаны в очень удобном для меня ключе. Мой голос слегка поднялся над музыкой, и я позволил ему летать, выделывая импровизационные пируэты. Мы начали играть удовольствия ради – странные риффы, куски из песен любимых групп, которые на нас повлияли; конечно, влияния у всех нас были одинаковыми. Все мы любили Purple и Sabbath, и даже Jethro Tull заглянули на огонек – Стив был большим их поклонником. Мы сблизились в музыкальном плане, и мне пришлось задуматься о печальном положении дел, которое привело группу к столь глубокой апатии при наличии такого удивительного потенциала.

Стив хотел арендовать студию звукозаписи в тот же день. Я помню, как он бросал монеты в таксофон во время разговора со Смоллвудом. Прямо как когда футболист переходит в новый клуб, но еще должен пройти некоторые проверки. Я должен был пройти судебно-медицинскую проверку в звукозаписывающей студии, чтобы Стив убедился, что музыканты не просто охвачены спонтанной эмоцией.

Мне пришлось подождать несколько недель, пока они уволят Пола Ди'Анно, а потом я снова оказался в Battery Studios. Я перезаписал вокальные партии на четырех живых треках. Честно сказать, это было совсем несложно. Я нервничал, конечно, но с нетерпением ждал момента, когда же я смогу показать то, на что я в действительности способен – дать своему голосу развернуться и вынести с его помощью дверь. Менеджмент и группа собрались в диспетчерской, пока я, закончив запись, стоял в вокальной кабинке. Было бурное обсуждение. Я получил работу.

Мы отпраздновали это, вломившись на концерт UFO, который проходил тем вечером в Hammersmith Odeon, и напившись в полную зюзю. Тяжелая работа началась на следующий день.

– Ты когда-нибудь стрелял? Правша? – спросил отоларинголог, взглянув на результаты моего обследования. Я кивнул.

– Абсолютно типично, – молвил он с певучим уэльским акцентом. – Твой слух ниже нормы на четыре килогерца. Понимаешь?

– Об этом стоит беспокоиться? – спросил я.

– Не-е-ет, не стоит. Возможно, когда тебе стукнет шестьдесят пять, но к тому моменту тебе это будет пофиг, верно?

Винтовки времен Второй мировой, а также универсальные пулеметы, гранаты и 7,22-миллиметровые самозарядные винтовки, которые я использовал, не применяя слуховой защиты, снизили уровень моего слуха на 4000 герц. В ближайшее время я прошел также тесты на зрение, анализ крови, проверку на наркотики, а страховые компании ползали по мне вдоль и поперек. Я был очень рад услышать, что являюсь зоной, свободной от венерических болезней, и не было никаких причин, препятствовавших тому, чтобы в течение нескольких следующих лет я мог бы буйствовать в составе рок-группы.

Будучи музыкантом без определенного места жительства, я жил вместе с очередной подружкой над парикмахерской в Ившеме, Вустершир. Ездить оттуда в Лондон было недорого, поскольку у меня все еще была студенческая проездная карта. Поезда были интересными, а Котсволдская линия – довольно красивой.

Там все еще можно было увидеть локомотивы класса 50, нечетного класса 47, а также через тихий ившемский вокзал время от времени со свистом проносился скоростной поезд.

Я был маленькой местной знаменитостью в пабах, где тусовались металлисты. Там было довольно много групп и еще больше пабов. Местность была погружена в музыку Black Sabbath, AC/DC, а также оккультизм. На расположенной неподалеку горе Бридон не столь уж давно было совершено последнее зарегистрированное там человеческое жертвоприношение. Эти люди продолжали верить в колдовство, и все тамошнее общество, казалось, двигалось по закольцованному пути. Этот цикл продолжался примерно с 1973 года. Кстати, по соседству от этих мест родился самопровозглашенный «Зверь 666», Алистер Кроули.

Выходные по большей части проходили в замке Элмли за потреблением изменяющих сознание объемов галлюциногенного сидра «Скрампи». Паб был расположен у подножия холма, вдоль которого можно было пройти к руинам замка. Хозяйка заведения позировала обнаженной для журнала Mayfair, и у нее можно было купить ню-фотографии. Сидр разливали в пластиковые контейнеры, часто добавляя лимонад, чтобы эта мутная жидкость слегка шипела.

Заядлые выпивохи, словно кататоники, неподвижно сидели в салун-баре. Вся мебель там была развернута в обратную сторону, а на полу была начертана пентаграмма. В углу находился телевизор, подвешенный к потолку. Чтобы посмотреть его, нужно было заглядывать в зеркала, расположенные в верхней части окон. Вся эта сцена напоминала сборище пьяных покойников, в дурацких позах сидящих на своих стульях с потеками сидра вокруг ртов. Под конец вечера все они возвращались домой, некоторые – в маленьких синих инвалидных креслах.

Я покинул этот рай для сумасшедших, предпочтя ему могущественный мегаполис. Присоединение к Iron Maiden означало, что я стал получать огромную сумму в сто фунтов в неделю – поэтому я снял комнату в Стэмфорд Брук, в Западном Лондоне.

Через весь город я приехал в штаб-квартиру Maiden, расположенную на Данбери-Стрит в Айлингтоне. Если бы мне нужно было выбрать персонажа из сказки про Винни Пуха, чтобы ассоциировать себя с ним, то это, несомненно, был бы всегда преисполненный безграничного энтузиазма Тигры. И вот легко и свободно я взлетел по шаткой лестнице в офис на первом этаже и отрапортовал: «Новый вокалист прибыл, готов исполнять свои обязанности».

Смолвуда это не впечатлило. «Иди-ка приоденься получше, – сказал он. – Ты выглядишь как грузчик».

Я спросил Клайва, что мне нужно сделать, чтобы выглядеть как манда. Он сказал. Мотоциклетная куртка-бомбер, полосатая футболка, белые кеды… единственной проблемой были джинсы-стретч. Не то чтобы я что-то имел против, но такие джинсы были спроектированы для людей с ногами на шесть дюймов длиннее, чем у меня. Лень подсказала простой выход: завернуть их снизу. Я купил одежду за наличные и передал Роду полученную сдачу вместе с чеком.

С музыкой дела обстояли намного легче. Рядом со станцией метро «Каледониан-Роуд» располагалась репетиционная студия под названием «Eeze Hire», и там мы зависали каждый день, чтобы сочинять песни. Это было очень плодотворное время. Припевы, сформировавшие стилистику нашего первого совместного альбома, были созданы именно там, хотя кое-что было написано и в студии «Хэкни», где проходило мое первое прослушивание.

Прежде чем приступить к записи альбома, мы отыграли серию концертов, кульминацией которой стало выступление на хедлай-нерской позиции в театре «Рэйнбоу». Ирония продолжала сопровождать меня: я ведь так мечтал когда-то выйти на сцену фестиваля Shots, снимал там забавное видео вместе с Samson, а вот теперь сам возглавлял его с Iron Maiden.

Перед этим мы дали несколько разогревающих концертов в Италии. До этого я никогда не выступал за пределами Великобритании и, если не считать школьной экскурсии, вряд ли вообще бывал за границей. Поехали мы туда на туровом автобусе. В таких автобусах я тоже прежде никогда не ездил. Там имелся туалет, который был бы даже полезен, не будь в нем запрещено испражняться, что делало его лишь плодом воспаленного воображения в ситуации, где с кем-нибудь случилась бы кишечная катастрофа.

На первых концертах я, как и любой новичок, очень нервничал. Мы пробовали новый материал и оценивали мнения людей. Я купил пару черных штанов из спандекса, носить которые требовал металлистский этикет в том случае, если вы не носили джинсы или гладкие лосины, как это делал Стив – и в таком виде мы делали фотосессии с Россом Хэлфином, который был на тот момент фотографом группы. Нам было предложено смотреть в камеру и выглядеть подобающе диким образом. Потом были сделаны фотография в душе, фотография в длинном бетонном коридоре и в различных других типах окружения, в подборе которых Росс был чрезвычайно искусен.

Концерт в театре «Рэйнбоу» имел большой успех. Насколько я помню, пресса писала о нем хорошие вещи, и в целом отзывы журналистов были позитивными для нового вокалиста. Конечно, пребывание в Samson способствовало моей известности, однако фанаты предыдущего вокалиста, Пола Ди'Анно, остались невпечатленными. Один из них даже написал жалобное письмо, в котором подробно описал ужас, что он испытал, услышав, как его любимые песни звучат сквозь «сирену воздушной тревоги», и, кажется, он также добавил несколько нелестных эпитетов касательно бетономешалки.

Роду очень понравилось это выражение насчет сирены, и он подхватил его и стал использовать как подтверждение качества моего тогда еще не ставшего легендарным завывающего тенора, каким он продемонстрирован, к примеру, в таких песнях, как «Run to the Hills». Меня стали называть «человеком-сиреной». Кстати, по этой причине я всегда чувствовал себя как Человек-Слон[10]10
  Джозеф Кэри Меррик (5 августа 1862, Лестер – 11 апреля 1890, Лондон) – живший в Викторианской Англии человек, также известный как Человек-слон, который приобрел популярность из-за чудовищно деформированного тела.


[Закрыть]. Род был не столько режиссером циркового манежа, сколько импресарио, организатором и управляющим команды артистов и групп, всеми которыми руководили из тайного вагончика, стоявшего за большой горой. В этом же вагончике подсчитывались барыши.

У каждого имелось прозвище, данное руководством. Даже к именам людей из команды техников и грузчиков были добавлены какие-нибудь нежелательные эпитеты. Например, когда наш продюсер Мартин Берч приезжал на репетиции на своем «Рейнджровере», на его ботинках можно было видеть налипшую солому. Поэтому в выходных данных нашего альбома он был обозначен как Мартин «Фермер» Берч. На самом деле, конечно, все это было совершенно безобидным и лишь через несколько лет начало становиться утомительным.

После шоу в «Рэйнбоу» мы всерьез настроились на новый альбом. Помимо того, что это был первый альбом с новым вокалистом и совершенно другим вокальным подходом, он был также критически важным альбомом для группы, от чего в воздухе витала не слишком приятная нервозность. Традиционно именно третий альбом определяет то, является ли этот момент для группы или сольного исполнителя концом начала или началом конца.

Культура музыкального альбома, культ 40-минутной долгоиграющей пластинки с двумя сторонами, продолжает существовать и по сей день, даже во времена цифровых технологий. Я думаю, есть несколько причин того, почему это так, а сам формат записи положительным образом повлиял на художественное видение.

Писать плотный, лаконичный материал, который увлекает слушателя в музыкальное путешествие, является довольно непростой задачей. Делать 40–45 минут новой музыки каждые 14 месяцев – сложная и тяжелая работа. Законы коммерции требуют, чтобы альбомы шли один за другим в быстрой последовательности, в промежутке между ними группа играла тур, а затем записывала следующую пластинку, основываясь на продажах предыдущей. Все это создает большую нагрузку на творческие элементы, из которых состоит группа. Сочините альбом, отрепетируйте, запишите, выступайте восемь месяцев, затем проделайте все это снова… и так по кругу. Уже после двух циклов такой деятельности у многих групп могут просто иссякнуть идеи, они могут быть измотаны гастролями или разочарованы отсутствием успеха. Третий альбом становится своеобразным водоразделом. Даже успешные группы – a Maiden были очень успешными на момент, когда я впервые присоединился к ним – рискуют попасть в эту ситуацию. С нашим третьим альбомом мы были готовы играть для целого мира. И если бы нам удалось подобрать грамотные ходы – мы стали бы королями этого мира.

Наш безудержный энтузиазм сводил на нет любое давление. Акты творчества и репетиции всегда были для Maiden сродни священнодействию: никаких менеджеров, посторонних, членов фэн-клуба или водителей микроавтобусов. Кокон репетиционного пространства был нашим музыкальным манежем, и мы открывали для себя новые игрушки и новых товарищей по играм. Сперва все тщательно записывалось – кстати, мы до сих пор так делаем – на дешевом кассетном магнитофоне. Это становится образцом, когда мы пытаемся вспомнить, что, черт возьми, мы делали, когда пытаемся привести дела в порядок в нашей звукозаписывающей студии.

Мартин Берч появился под самый занавес, и всего на один день. Он послушал песни. Он никак не прокомментировал наш материал, а просто сидел с задумчивым видом и вслушивался. Намного позже, когда мы с Мартином как-то раз пили пиво, он раскрыл мне свою философию продюсерской деятельности.

– Есть два типа продюсеров, – сказал он. – Одни из них думают, что это они записывают песни, и что если им удастся сделать хитовую запись, которая продастся огромным тиражом, все будут думать, что это вот этот парень – классный продюсер.

Потом он отхлебнул пива и с презрением окинул взглядом бар.

– И есть другие продюсеры, – сказал он. – Они просто как зеркало. Мы отражаем артиста наилучшим образом, чтобы звучало именно его послание, именно его звук.

– А что, если группа – дерьмо? – спросил я.

– Я не делаю дерьмовых групп.

Я вспомнил его каталог. «In Rock» и «Made in Japan» Deep Purple, «Heaven and Hell» Black Sabbath, Blue Oyster Cult и немало сюрпризов: Лео Сэйер, Джими Хендрикс, Wayne County and the Electric Chairs. У мистера Берча многому можно было научиться.

Мы переехали с Каледониан-Роуд обратно в Battery Studios в Уиллсдене. У нас было всего пять недель, чтобы записать и свести альбом, включая сингл и би-сайд, которые должны были быть закончены самыми первыми, поскольку выпускать их нужно было практически немедленно.

Даже сегодня, с применением цифровых пультов, это был бы довольно сложный заказ, а в те времена, с двухдюймовой лентой, без возможности сохраняться, делать миксы или автоматические затухания, это было настоящее ремесло старой школы.

Устройство микшерного пульта напоминает телефонную станцию. Звук инструментов входит с одной стороны и направляется на магнитную ленту, на которую он записывается. В промежутке между входом и выходом на ленту изменяются тон, уровень и амплитуда сигнала, чтобы убедиться, что молекулы оксида на ленте находятся в нужном состоянии и не разбрызгиваются повсюду. Общий процесс сведения, однако, состоит не в том, чтобы просто прогнать звук по проводам – его нужно полностью перестроить. Теперь записанные инструменты снова попадают в пульт, но на этот раз их объединяют, чтобы создать хорошую стереофоническую виниловую пластинку, которую мы так хотим получить. Единственным способом записать настройки сотен ручек на пульте было сделать это при помощи маленьких химических карандашей на листах формата А4, зарисовывая контрольные ручки, чтобы можно было сбрасывать настройки пульта. Делать это дважды в течение пяти недель было огромным процессом – но именно так нам приходилось это делать.

Мы использовали старый микшерный пульт, изготовленный компанией Cadac. Он доживал последние дни, и то была его последняя работа. Остальная часть студии тоже выглядела как строительная площадка. Вокал записывался на разрушенной кухне с мокрой штукатуркой, которая до сих пор не засохла на стенах с момента их постройки. У нас было много пива и достаточно кокаина для тех, кто был его поклонником. Стив и я в этом не участвовали, в то время как прочие употребляли его кто от случая к случаю, а кто и довольно часто. Несмотря на небольшое количество кокаина, главным образом там потреблялось пиво Party Fours, разлитое в тару объемом в пол галлона. Мы стали строить стену из пустых банок, чтобы под конец записи альбома она могла соперничать с Великой пирамидой.

Зимняя погода снаружи была слякотной и грязной. Поблизости кого-то убили на автобусной остановке, и меловой контур от его тела оставался там в течение нескольких дней. «Рейнджровер» Мартина столкнулся с автобусом, полным монахинь, и счет за ремонт составил ровно 666,66 фунта стерлингов. Мы посмеялись, но мистер Смоллвуд ухватился за этот день, и так были придуманы всевозможные истории о проклятиях, привидениях и злых духах. Одна из наиболее креативных была связана с тем, что во время записи «The Number of the Beast» в бас Стива вселился демон.

На записи и правда присутствовал стонущий и причитающий звук, происхождение которого мы никак не могли вычислить. Виновник был обнаружен только после того, как мы проверили дополнительный микрофон. Стив настаивал на том, что должен стоять возле своего басового оборудования во время записи. Он был в наушниках и сам не замечал, что ритмично и энергично подвывает. Тем не менее из этого получилась хорошая история.

У нас на альбоме были два фрагмента, произнесенных речитативом, один – цитата из Библии, а другой – фрагмент из кафкианского сериала «Заключенный». Последнюю идею предложил я, поэтому Род должен был позвонить в Лос-Анджелес, чтобы поговорить с Патриком Макганом, создателем и звездой «Заключенного», а также владельцем прав. Я присутствовал рядом с ним в момент звонка, и никогда прежде я не видел его таким нервным. Тот короткий разговор был незабываемым.

– Здравствуйте, это Род Смоллвуд из Iron Maiden.

– Что? Кто?!

– Э… ну… мы группа.

– Группа?! Что еще за группа?!

– Ну, мы тяжелый метал.

– Метал, говоришь?

– Да, мы… э…

– Что ты хочешь?

– Ну, мы хотели бы использовать в своей песне вашу цитату: «Я не номер, а свободный человек».

– Как ты сказал, вы называетесь?

– Iron Maiden.

– Хорошо, я разрешаю!

Телефон отключился.

– Черт побери! – ошарашено произнес мистер Смоллвуд.

Почти то же самое прозвучало из его уст, когда он говорил с агентом Винсента Прайса. Хотя эта пафосная фраза: «Боюсь, что мистер Прайс не встанет с постели меньше, чем за 10 000 долларов», – безусловно, умерила его пыл.

К счастью, как-то в полночь я слушал историю о призраках на лондонском радио «Капитал», будучи фанатом радиостанций, которые демонстрировали какие-либо признаки воображения. После того, как Винсент назначил за свои услуги такой прайс, что исключил себя из списка возможных кандидатов, я предложил задействовать того парня, что читал ту историю – и до сих пор многие люди думают, что человеком, произносившим классические библейские строчки во вступлении «The Number of the Beast» на самом деле был Винсент Прайс. В студию пришел актер озвучки с Capital Radio и через полчаса дал нам пять абсолютно демонических дублей. Он был прекрасным человеком, актером в возрасте за шестьдесят, настоящим профессионалом с изящными манерами. Он был совершенно равнодушен к тому факту, что оказался в одной компании с одной из самых разрушительных рок-групп в мире.

Первая песня, которую мы записали, была предназначена для би-сайда. Она называлась «Gangland», и основным ее автором считался барабанщик Клайв Барр, поскольку ударные партии были настолько же основополагающим элементом этого трека, как и гитарные риффы. Записывая его, мы вели себя как маленькие щенки. Мы сидели в студии до четырех или пяти утра, слушая то, что у нас получилось.

Общее чувство было следующим: «Это слишком хорошо, чтобы быть би-сайдом». Я не был так уверен. Я подумал, что это немного самонадеянно, потому что нам не с чем сравнивать. Однако я был новеньким, и, по крайней мере, все щенки радостно приподняли свои хвосты перед главным событием, которым являлся трек под названием «Run to the Hills».

Использование многослойного гармонического вокала стало колоссальной переменой для саунда Maiden. Когда мы услышали сырые миксы, наши челюсти упали вниз. Бывают такие песни, насчет которых всеми фибрами души можно сразу почувствовать, что они станут большими хитами. В нашем случае синдром третьего альбома, предвкушение и любопытство слились воедино, сделав «Run to the Hills» идеальным штормом в качестве демонстрации миру того, каких прекрасных вещей можно ждать от грядущего вслед за ней альбома.

Оглядываясь назад, могу сказать, что единственным незначительным разочарованием стал окончательный выбор би-сайда. Поскольку «Gangland» мы решили поместить на альбом, у нас не осталось запасных треков, за исключением «Total Eclipse», потрясающего предвестника глобальной катастрофы, климатических изменений и конца времен. Это был дополнительный трек на японской версии альбома, и, я полагаю, это был неожиданно хороший би-сайд с точки зрения слушателей.

Титульный трек альбома, «The Number of the Beast», не нуждается в представлении, так как это – один из величайших металлических треков всех времен. У Стива была привычка тихонько насвистывать в портативный магнитофон, а затем превращать получившуюся мелодию в вокальную партию или гитарный рифф. Я узнал об этом только после того, как он показал мне свою изначальную запись мелодии для песни «The Trooper», которая звучала как веселое насвистывание деревенского почтальона, идущего по тропинке через сад, чтобы доставить письма адресатам. Я внезапно понял, почему многие вокальные линии Maiden были практически нечитаемыми или, по крайней мере, требовали пристального внимания к фразировке, чтобы не откусить себе кончик языка, пока будешь проталкивать сквозь свою гортань все эти ненужные согласные.

Для Стива слова существуют, в первую очередь, в ритмическом пространстве, затем, возможно, в лирическом или поэтическом пространстве и, наконец, уже после всего этого – в формате, предназначенном для максимального использования человеческого голоса. Мне понадобились годы, чтобы понять это – и когда я, наконец, понял, это было большое облегчение. После того, как мне стала ясна мотивация Стива, меня уже не так расстраивали и напрягали мелодии и тексты, которые он сочинял. Сам Стив за эти годы научился жить, воспринимая мой голос как инструмент, который способен быть гибким и формировать настроение, а не просто являться деталью из сборки Lego.

Клайв считал «The Number of the Beast» очень сложной отчасти потому, что время звучания барабана там во многом является продолжением мелодии, и, таким образом, оно почти такое же «говорящее», как вступление этой песни. Проблемы заключались в том, чтобы интерпретировать лирические риффы, рождавшиеся в голове Стива, и перекладывать их в определенный формат, который музыканты смогли бы записывать и воспроизводить. Резким контрастом является песня «Hallowed Be Thy Name», которая, по сравнению с «The Number of the Beast», совершенно проста.

Когда настало время петь в присутствии мистера Берча, это была смесь любопытства и разочарования. Разочарование было вызвано манерой Мартина заставлять меня ждать; любопытство же подталкивало выяснить, чему он может научить меня. Это был парень, который работал с одними из лучших голосов и побуждал их сделать одни из лучших вокальных выступлений.

Я стремился сконцентрироваться на том, чтобы дать своему голосу разгуляться, чтобы наслаждаться славой. Мартин не был заинтересован в такой легкомысленности, и самым милым и вежливым способом он научил меня не принимать все эти вещи как должное.

Давайте рассмотрим начальную последовательность «Number of the Beast». До душераздирающего крика в духе «Won't Get Fooled Again» там идет почти шепчущее вступление, вырастающее в истерический вопль. Я думал, что сумею отполировать это за несколько дублей и перейти к своей привычной громкости и напыщенности. На деле же Мартин, Стив и я провели всю ночь, копаясь лишь в первых двух строчках. Снова и снова, до тех пор, пока мне это не надоело, и я не принялся в отчаянии швырять мебель в стены, из-за чего от них отпадали крупные куски влажной штукатурки на недостроенной кухне.

Потом мы взяли двухчасовой перерыв. Я угрюмо сидел с кружкой кофе. Мартин же был очень весел. «Ублюдок», – подумал я.

– Не так уж это и просто, а? – усмехнулся он. – У Ронни Дио была такая же проблема с «Heaven and Hell».

У меня болела голова и болели глаза, но я обратил внимание на эту фразу.

– Например, как?

– Ну, он пришел с тем же настроем: давай-ка врежем. А я сказал ему: «Нет. Ты должен подвести итог всей своей жизни в первой строчке. Пока что я такого от тебя не услышал».

Конечно, я знаю эту песню. Открывающая строчка.

– Вся твоя жизнь должна быть в этой строчке, – сказал Мартин. – Твоя идентичность как вокалиста.

Хоть и смутно, но я начал видеть разницу между тем, чтобы пропевать строчку и жить в ней.

Я пошел гулять по остальной части студии. Там стояла смертельная тишина, вокруг не было музыкантов. Замолкшая барабанная установка, лежащие вокруг нее гитары и слабый запах пыли, поджаривающейся на клапанах, которые все еще были подключены к электрической сети.

«Я остался один, мой разум был пуст. Мне нужно было время, чтобы подумать и извлечь воспоминания из моего разума»[11]11
  Первая строчка песни Iron Maiden «The Number of the Beast».


[Закрыть]…

И вот кем я был, когда вернулся к микрофонной стойке. «Просто все то, что я видел в моих давних снах…», и так продолжалось. Как будто Мартин был консервным ножом, а я – банкой с фасолью.

Как только в моей собственноручно возведенной плотине возникла брешь, начался потоп. Стена, которую я построил, была моим эго, моей защитной прослойкой. Она нужна всем – особенно если вы хотите иметь 100 000 фанатов рок-музыки, но не приносите ее в студию. В студии вам нужна песня, похожая на фильм, который разворачивается прямо перед вашими глазами. Все, что я делаю – это пропеваю слова, которые рисуют картину. Я думал, что это я изобрел театр разума, но оказалось, что Мартин Берч делал это годами.

Все это происходило на очень интенсивном уровне, и, разумеется, Мартин тоже испытывал сильный стресс и давление. Ему помогал инженер – очень дружелюбный парень по имени Найджел Грин, который выполнял свою последнюю миссию в качестве инженера, прежде чем самому стать продюсером. По причинам, затерянным в глубине веков, Найджел получил прозвище «Хьюитт».

Где-то в два часа ночи Хьюитту отдавали команду достать ящики с пивом. Он совмещал в себе высококвалифицированного технического инженера и консьержа, промышляющего нелегальными делишками.

Мы, музыканты, могли позволить себе расслабиться с пинтой пива после того, как наше дело было сделано. Но для Мартина все было не так. Он работал каждый день, без перерывов, а потом неожиданно звонил нам, чтобы объявить: «У меня завтра выходной».

Эти слова, как я понял впоследствии, были, возможно, тем, что доктор Джекилл говорил самому себе, глядя в зеркало, незадолго до встречи со своим альтер-эго, мистером Хайдом.

У Мартина было альтер-эго. Мы называли его Марвином. За эти годы Марвин подарил нам часы развлечений и щекочущих нервы переживаний. Когда я впервые встретил Марвина, то был в замешательстве. На самом деле я тогда еще был в Samson, и нас однажды позвали послушать некоторые готовые миксы альбома Maiden «Killers», которые недавно были закончены. Марвин был в ударе, в центре внимания, громкий и гордый. По глупости я назвал свое имя и был в тот вечер трезв. А вот Марвин не был.

– Присядь, мальчик, – сказал он.

Он элегантно крутанул продюсерское кресло на колесиках, чтобы оно, отскочив, отъехало от стены и втолкнул меня в это кресло. Я начал чувствовать лишь легкую тень испуга.

– Теперь, мальчик, – сказал он, – послушай вот это.

Он прижал кресло к микшерному пульту, прижав меня так, чтобы удерживать на месте, и проигрывал альбом «Killers» до тех пор, пока мои уши не начали кровоточить.

– Ну и как тебе это?! – спросил он, едва слышный поверх кохлеарного катаклизма, которому подвергалось мое внутреннее ухо.

– Это… э… это очень хорошо, – промямлил я.

– Хе-хе-хе. Да-да – очень хорошо, – и он ушел, что-то бормоча себе под нос, оставив меня одного в студии вместе с лентами, предназначенными для нового альбома Iron Maiden.

Под конец рекорд-сессии «The Number of the Beast» Мартин проиграл сведенный альбом на очень большой громкости. «Завтра у меня выходной», – объявил он, и из-за его глаз на нас посмотрел безумец, и Марвин взял на себя ответственность.

– Хьюитт, – вопросил он, – сколько лет этому пульту?

– Не знаю, Мартин, – ответил Хьюитт, и выглядел он при этом слегка нервным.

Марвин схватил гибкий металлический стул, которым к пульту крепился студийный микрофон. Это было похоже на несчастный тюльпан, вырванный с корнем из земли, поскольку в нижней части остались торчать электрические провода.

– Он сломан, Хьюитт! – продюсер бросил микрофон на поверхность пульта.

Хьюитт заметно поморщился.

– А какой канал не работает, Хьюитт?

– Эээ… канал 22, – ответил Хьюитт.

Марвин встал и открутил канал, кусок монтажной платы длиной около трех футов, до того момента, вероятно, представлявший немалую ценность.

– Кусок дерьма, – пробормотал Марвин и разломил его пополам.

Хьюитт видел, что его карьерные перспективы сходят на нет, но сохранял хладнокровие и лишь нервно улыбался. Думаю, он начинал входить в дух этого безумного развлечения.

– Так, а что еще сломано, Хьюитт?

Так и закончил свои дни тот микшерный пульт – его отправил на помойку Мартин Берч при мастерском содействии человека по прозвищу Хьюитт.

На следующий день Мартин нас покинул. Zomba Records велели ему лететь в Лос-Анджелес, чтобы начать записывать очередной альбом с Sabbath, Whitesnake или кем-то еще. Я видел, сколько он вкладывает в создание каждого альбома, сколько его психики всякий раз уходит в мясорубку. Мне было интересно, как долго он сможет поддерживать этот темп.

Тем не менее, для нас темп начал ускоряться – и пути назад уже не было.