Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

В усвоенном исполнительском стиле есть элементы, которые нельзя описать; они передаются не только наглядным примером и словом, но и более тонкими способами. Студенты-музыканты перенимают их от своих учителей и сокурсников; они тратят львиную долю своей энергии, пытаясь уловить эти элементы (иногда они передается языком мимики и жестов, иногда анекдотом, иногда реакцией учителя на игру ученика и т. д.).

Некоторое представление о том, что думал Бруно Вальтер в 1950-х годах об усвоенном традиционном исполнительском стиле, дает его комментарий к интерпретации «Страстей по Матфею». Он записал: «Я знал, что в этом я согласен с традицией». Что же он подразумевал под «традицией» в случае с Бахом? Традиция исполнения хоровых произведений Баха в XX веке, по-видимому, восходит к первым попыткам представить крупные хоровые произведения Баха, предпринятые в начале XIX века в Вене Р. Г. Кизеветтером и в Берлине и Лейпциге Мендельсоном. Без сомнения, в исполнительской манере произошли серьезные изменения, прежде чем она достигла Вальтера. Но именно ее он называл «традицией», и именно по ней некоторые люди до сих пор тоскуют. Как мало общего у этого подхода с OVPP (один голос на партию) Рифкина.

Как ни странно, Роберт П. Морган полагает, что общество, которое принимает несколько стилей одновременно, лишено чувства настоящего [84]84
  Это «отчуждение» Ницше, рассмотренное в Dahlhaus 1983:55, 57.


[Закрыть]. «Мы начинаем смотреть на прошлое беспристрастно и объективно, только когда настоящее теряет свой характер и индивидуальность и, таким образом, утрачивает способность окрашивать собой прошлое». Морган видит в этом опасность: «Над нашим чувством музыкального настоящего и, следовательно, нашим музыкальным «я» нависла смертельная опасность исчезнуть среди разрозненных лоскутков и фрагментов, вырванных там и сям, отовсюду». Я согласен с его видением, но не с выводом.

Культура, на которую смотрит Морган, в высшей степени осведомлена о времени и истории, она настолько уверена в себе, что может погружаться в альтернативные миры, не боясь потерять связь с миром реальным, настоящим. Возьмем, к примеру, североамериканскую «кухню», которая может быть великолепной или ужасной, но своей индивидуальности не имеет. Она всегда как бы «цитирует» что-то из Мексики, Франции, Японии, Индии и так далее. Лично мне эта ситуация очень по душе. Исторический стиль тоже может быть и прекрасным, и ужасным. Мы можем слушать и даже понимать современный блюграсс в Озарке [85]85
  Блюграсс – стиль музыки, близкий к кантри. Озарк – город в США, где проходит музыкальный фестиваль. – Примеч. ред.


[Закрыть] и балийский гамелан[86]86
  Godlovitch 1988:262.


[Закрыть]. Другие сегодняшние проявления того же эклектизма и открытости, которые обнаруживают в нас необычайную способность к самоориентации и перемене стиля, – это потрясение и резкая смена «декораций», когда мы выходим из кинотеатра, перелетаем на другой континент, разговариваем по телефону с человеком в другом полушарии, а особенно когда читаем научную фантастику (которая, как и аутентичное исполнительство, начинается с вопроса «Что, если?..»).

Все эти способные сбить с толку практики возникли, как и HIP, в XX веке в атмосфере плюрализма. Очень поучительно иной раз выйти за пределы своей традиционной культуры и отойти от привычных художественных императивов, сколь бы малым и нерешительным ни был шаг. Это то, что начало осуществлять HIP.

Начало плюрализма: соответствие стиля эпохе

Отнюдь не случайно в ХХ веке музыкальная этнография развивалась параллельно с HIP, с его первопроходцами на рубеже минувшего столетия и новой волной после Второй мировой войны. Плюрализм – это часть общего социального движения, развитие восприимчивости к другим культурам и их художественным формам, противоположность этноцентризма. Это движение распространяется как хронологически, так и географически, так что прошлое также становится «чужой страной».

Плюрализм, кажется, извечно был камнем преткновения для музыкантов. Хотя Монтеверди не составляло труда писать в соответствии как с prima pratica, так и с seconda pratica [87]87
  Prima pratica – первая практика (итал.); для музыкантов начала XVII века – предшествующая полифоническая традиция; seconda pratica – вторая практика (итал.); новая манера выразительного вокального письма, послужившая основой для возникновения и развития оперного жанра.


[Закрыть], некоторые из его современников сочли себя обязанными выбирать между той или другой [88]88
  О prima pratica и seconda pratica см. ниже, в главе 10, и Carter 1992:187.


[Закрыть]. Описанное выше отношение Моргана отражает тот же консерватизм в XX веке, допускавший (обычно по умолчанию), что в каждую эпоху может быть только один исполнительский стиль. Похоже, им жаль раздвигать шторы.

Глава 2
Внимание, разрыв! Современные стили

И поэтому в каждую эпоху современная музыка кажется лучшей, и говорят: «Разве не чудо как мы усовершенствовались?» И так, сравнивая то, что знаем, с тем, чего не знаем, мы высказываем столь же пустое мнение, как и те, кто ни в чем не сомневается.

Роджер Норт. Заметки о сравнении. Около 1726

Три абстракции: романтический, современный и исторический стили

Пьер Франческо Този в своей знаменитой книге о пении, опубликованной в 1723 году, писал, что «музыка в мое время трижды меняла свой стиль» [89]89
  Tosi 1743:112.


[Закрыть]. Эти перемены могут показаться значительными, но ведь то же самое мы могли бы сказать и о нашем времени. При нас, в только что ушедшем столетии, тоже было три значительных музыкальных течения. Я имею в виду три подхода к исполнению музыки эпохи риторики.

Насколько я знаю, общей терминологии, описывающей эти стили, нет [90]90
  Проработав с этими тремя категориями несколько лет, я натолкнулся на такие же в статье Жака Хандшина, написанной в 1927 году и процитированной в Hill 1994. Интересны также три «режима музыкальной интерпретации» Германа Данузера в его статье «Interpretation» в энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart».


[Закрыть]. Большинству знакомы два из них: исторический и современный стили. Третий, романтический, стиль безраздельно господствовал в начале XX века, но сейчас его услышишь разве что на записях. Романтический стиль начал меняться после Первой мировой войны в сторону точности и аккуратности современного стиля, – причем до такой степени, что в конечном итоге изменил свою идентичность. Таким образом, современный стиль – прямой потомок романтического стиля [91]91
  Я знаю о других именах и хронологических рамках для этих категорий (см., напр.: Butt 2002, глава 5). Важны не имена, а описанные изменения.


[Закрыть]; как продукт своего времени он демонстрирует типичные признаки модерна, то есть буквально следует письменным указаниям и крайне скуп на эмоциональную выразительность. Я считаю, и буду подробно говорить об этом ниже, что модернистский дух пагубно отразился на исполнительстве второй половины XX века.

Я использую здесь слово «стиль» в общем смысле, мои описания приблизительны, я группирую тенденции в три широкие категории, рассматривая их в крайних, поляризованных формах. Внутри этих трех основных типов есть множество ответвлений.

Что касается исторического исполнительского стиля, то с 1960-х годов он постепенно перетянул на себя старинный репертуар. Исторический стиль ставит под сомнение многие основные предпосылки и аксиомы современного стиля. Наиболее очевидное его отличие в использовании инструментов, соответствующих времени, когда была написана музыка. Но и стиль игры тоже революционен.

Давайте послушаем три стиля на примере одной и той же пьесы. Это вторая часть Второго Бранденбургского концерта. Первой будет запись в историческом стиле начала 1980-х годов, под управлением Николауса Арнонкура, после нее последует более ранний пример в мейнстримном современном стиле под руководством Иегуди Менухина.

6 ▶ Concentus Musicus, Арнонкур, 1981/1983. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

7 ▶ Bath Festival Orchestra, Менухин, начало 1960-х (?). Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

И наконец, исполнение Леопольда Стоковского и Филадельфийского оркестра, записанное шестьюдесятью годами ранее, в 1928 году, концепция которого отличается настолько, что может показаться, будто мы слушаем другое произведение.

8 ▶ Филадельфийский оркестр, Стоковский, 1928. Бах. Бранденбургский концерт № 2. Часть 2

Какой Бах «настоящий»? Конечно, сомнительно, чтобы публика в 1928 году приняла какую-либо из двух более поздних версий. Недостаточно серьезно!

Записи Бранденбургских концертов могут служить наглядным примером того, как три основных стиля (романтический, современный и исторический) присутствуют сегодня в исполнении исторического репертуара. Из коммерческих записей Бранденбургских концертов, сделанных в последние пятнадцать лет, чуть более половины – одиннадцать – исполнены в историческим стиле, остальные в современном, за исключением переиздания Стоковского.

Романтический стиль: абсолют

Легче всего среди этих стилей распознать романтический, потому что теперь никто не осмеливается в нем играть. Но великая романтическая традиция с ее портаменто, колеблющимися темпами и неизменной серьезностью была когда-то столь же привычна, как круизные пароходы и телеграммы. Романтический стиль, к примеру, слушали на борту «Титаника», и никто не предполагал, что когда-нибудь он станет таким же темным и недосягаемым, как и сам знаменитый корабль. Романтический стиль в настоящее время угас и поэтому представляет собой пример музыки с утраченной традицией. Но, в отличие от других утраченных традиций, он задокументирован в аудиозаписях, в том числе в записях интересующей нас музыки, а именно в произведениях, написанных до 1800 года. Таким образом, есть способ его понять, в отличие от других ушедших стилей. Вот запись, сделанная в 1905 году, за семь лет до круиза «Титаника». Это Аделина Патти, одна из лучших оперных див того времени.

9 ▶ Аделина Патти, 1905. Моцарт. «Voi che sapete»

Понятно, что манера, в какой поют сегодня, отличается от манеры, в какой пели сто лет назад. Оперное пение, с его устойчивыми традициями и условностями – самый консервативный стиль классической музыки из ныне существующих, и тем не менее запись показывает, сколь многое в нем изменилось за столетие: благодаря такому пению Патти стала богатой и знаменитой, но сегодня ее бы высмеяли на сцене Метрополитен. У нее особенное понимание музыки; вибрато редкое и легкое, а фразировка весьма подробная, так что ее можно назвать жестовой (о жестах речь пойдет в главе 11). Старый стиль уже не годится для современных музыкантов – даже если бы они им владели, – так же как и нынешние актеры уже не могут разыгрывать мелодраму.

Следует сказать, что все примеры романтического стиля, которые я привожу, относятся к концу эпохи романтизма, потому что записывать музыку начали только в конце 1890-х годов. Образцом может служить запись «Страстей по Матфею» оркестром Консертгебау под управлением Виллема Менгельберга, сделанная в 1939 году. Это исполнение несомненно укоренено в XIX веке, так как Менгельберг получил образование в 1880-х годах и, начиная с 1899 года, весьма вдохновенно и торжественно дирижировал «Страстями» каждое Вербное воскресенье. Присутствовавшие на том исполнении 1939 года вполне могли думать, что это последний раз – немцы стояли уже на пороге Голландии. Вот фрагмент финального хора.

10 ▶ Оркестр Консертгебау, хор Toonkunst Amsterdam, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder»

В этом исполнении для нас есть что-то действительно странное. Еще не так давно большинство сказало бы, что основное различие между историческим и романтическим стилями состоит в инструментах. Но когда мы до такой степени отходим от привычного нам стиля, различия между инструментами отходят на второй план.

Для наглядности сопоставим запись Менгельберга с новой записью, сделанной Полом Маккришем в 2002 году. Запись Менгельберга представляет традицию начала XX века, запись Маккриша – век спустя. Вместе они образуют яркий контраст между романтическим и историческим стилями.

11 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «Wir setzen uns mit Tränen nieder»

В записях романтического стиля, подобных тем, которые мы только что прослушали, мы сразу замечаем ритмическую свободу и заботу о выразительности. И так как мы поднаторели в современном стиле, нехватка точности тоже привлекает наше внимание. Но в своих лучших проявлениях романтический стиль внушает благоговейный трепет. Мишель Дюлак характеризует его как «богато нюансированный, свободный, возможно, „сентиментальный“» [92]92
  Dulak 1993:46.


[Закрыть]. Это бархатное, пышное симфоническое звучание ассоциируется у нас с Брамсом и Малером, причем настолько, что современному уху трудно услышать в нем Баха. В целом, подход Менгельберга игнорирует известное – то, как играл сам Бах, – и превращает его в современника Вагнера. Конечно, в этом и состояло намерение Менгельберга.

Поразительное ощущение, когда мы так сталкиваемся с историей, незначительно отстоящей от нас во времени. Ее эстетика не настолько далека от нас, как мы думаем. Признаем мы это или нет, но романтическая идеология (замысел композитора, Werktreue [93]93
  Верность произведению (нем.).


[Закрыть], концепция произведения, прозрачный исполнитель, запрет украшений и импровизации, абсолютная музыка, музыкальный канон и повторяемость репертуара) по-прежнему держит нас в плену. Мы даже не подозреваем об этих идеях, это просто бессознательные предпосылки, с которыми мы выросли, и когда их артикулируем, то, как правило, не знаем, откуда они берутся. Тем не менее они определяют то, как мы реагируем на музыку – даже на риторическую (то есть музыку до 1800 года). Я рассмотрю эти идеи во второй части, посвященной романтизму, а пока сосредоточимся на звучании романтического стиля.

Романтики (и, следовательно, большинство из нас) были одержимы мелодией. Словно пристрастившись к шоколаду, Вагнер писал о «непревзойденной роли мелодии, которая должна непрерывно увлекать нас во всяком музыкальном высказывании» [94]94
  Wagner 1873:247.


[Закрыть]. Бас в музыке барокко – я говорю здесь о basso continuo – не равный среди равных. Бас подобен стволу дерева. В качестве упражнений ученики эпохи барокко должны были дописывать верхние голоса к заданной линии баса – верхние голоса, как летние листья, трепещущие на ветру! Из-за своей одержимости мелодией мы не замечаем, что мелодические жесты в верхних голосах просто имитируют и подтверждают события, происходящие в басу. Вот пример: в «Арии на струне соль» [95]95
  Это скрипичное переложение арии из оркестровой сюиты BWV 1068, сделанное немецким скрипачом Августом Вильгельми в 1871 году. В нем верхний голос перенесен на октаву вниз, чтобы его можно было целиком сыграть на струне соль. – Примеч. ред.


[Закрыть] Баха, пожалуй, наиболее интересна именно партия баса, но послушайте, что с ней делает Стоковский и (безымянный) «Симфонический оркестр».

12 ▶ Безымянный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Должен сказать, что нахожу транскрипции Стоковского неотразимыми только из-за одной их выразительной силы, даже если они не имеют отношения к тому, что имел в виду Бах [96]96
  Снобы прозвали эти транскрипции «Бахóвский», когда они впервые вышли в 1957–1958. См.: Van den Toorn 2000:6.


[Закрыть]. Стоковский превращает верхний голос в мелодию, характеризующуюся сложными (теми, что сейчас часто называют «манерными») динамическими оттенками. В этом режиме «кантабиле» (переключатель «красиво» в положении «вкл.») динамика отражает технические обстоятельства в верхнем голосе или основывается на чистом наитии, но не на информации, столь ясно считываемой из баса. Высокие и длинные ноты часто подчеркиваются только потому, что они высокие и длинные, тогда как реальные гармонические события, которые могли бы регулировать нюансы, – задержания или диссонансы, – игнорируются. Многие исторические исполнители также фразируют «сверху», унаследовав мелодический крен от романтической традиции. Между тем исполнители басовой линии у Стоковского бредут от ноты к ноте, как лошади, тянущие тяжелую карету, играя так, словно это «аккомпанемент» (установка сама по себе разрушительная), без малейшего намека на гармоническое движение в басу (которое могло бы быть передано различиями в длине нот или динамикой). Далекие от того, чтобы взять на себя инициативу, они подчиняются капризным «художествам» и банальным мелодическим причудам, звучащим в верхних партиях. Сравните это с недавней записью в историческом стиле, меньше «выставляющей» себя, но с большим толком передающей то, что действительно написал Бах. (Хотя и в ней бас мог бы сделать больше.)

13 ▶ Академия старинной музыки, Берлин, 1995. Бах. Сюита № 3, BWV 1068. Ария («Ария на струне соль»)

Записи, фиксирующие суть романтической практики

Романтический стиль можно услышать на записях начиная с 1903 года [97]97
  «Фоноавтограф» был изобретен Леоном Скоттом в 1857 году, но на нем, видимо, не записывали музыку.


[Закрыть]. Разумеется, эти исполнения начала ХХ века уходят корнями глубоко в XIX век. Самые ранние записи документируют стили знаменитых исполнителей, которые около 1900 года достигли своего расцвета или уже пережили его. Так как любой, кто записывался в это десятилетие, родился поколением раньше, а то и более, то эти записи дают нам возможность заглянуть в самое сердце романтизма, позволяют услышать, каким он был на самом деле. В некоторых редких случаях мы можем даже услышать, как звучала музыка барокко в ушах музыкантов XIX века.

По словам Тимоти Дэя, сохранились фонографические цилиндры с голосами известных певцов, самый старший из которых родился в 1819 году:

…есть записи семи певцов, родившихся в 1830-х, и двадцати четырех, родившихся в 1840-х годах (всего четыреста валиков или цилиндров), все они артисты, сформировавшиеся до стилистических нововведений Вагнера и итальянской школы веризма, и некоторые из них работали с Брамсом, Верди, Вагнером, Григом и Салливаном… Есть записи Иоахима, игравшего Концерт Мендельсона под руководством композитора в 1840-х годах, для которого Брамс написал свой Концерт для скрипки, чей стиль был полностью свободен от непрерывного вибрато, введенного Крейслером. [98]98
  Day 2000:147–148. См. аудиопример 29 (Иоахим, 1903).


[Закрыть]

Записи игры Йозефа Иоахима относятся к 1903 году, когда ему было семьдесят два года (мы послушаем одну из них в конце этой главы). Иоахим был одним из великих скрипачей XIX века; он дебютировал в 1839 году и был тесно связан с Мендельсоном, Листом, Робертом и Кларой Шуман и Брамсом. Периодически звучащие в его игре легкое вибрато и портаменто обнаруживают «поразительное сходство» с практикой игры на скрипке, задокументированной Шпором в 1832 году и [Фердинандом. – Ред.] Давидом поколением позже. Как пишет Клайв Браун, запись Иоахима собственного Романса до мажор ясно показывает, что великий музыкант XIX века считал важным, а что второстепенным. Иоахим пользуется значительной ритмической свободой и нередко включает украшения в мелодию. Браун находит «несоответствия» между исполнением Иоахима и опубликованным текстом [99]99
  Brown 1999:449, 450–454 (транскрипция).


[Закрыть].

«Несоответствия» – это, конечно, условное понятие; сам Иоахим, вероятно, считал, что он просто играл то, что написано. В любом случае его стиль вполне может быть репрезентативным для периода его формирования в середине XIX века. В то время как основным стилистическим изменением второй половины этого столетия, которое часто напоминает о себе в записях начала XX века, была вагнеровская революция, Иоахим открыто противостоял Вагнеру (а позже отвергал и Листа).

Игра Иоахима во многом напоминает пение Алессандро Морески (1858–1922), «последнего кастрата», записанное в Риме в 1904 и 1906 годах. Это одна из самых захватывающих записей, которые я когда-либо слышал. Морески руководил хором Сикстинской капеллы и пел в соборе Святого Петра. В его времена кастраты были уже редкостью (Морески был сверстником Пуччини). Они начали исчезать после того, как французы (которые никогда не принимали эту традицию) вторглись в Италию в 1796 году. Морески начал свое обучение в 1871 году. Он поражает не только качеством вокала, но и стилем. Новый словарь Гроува поясняет, что для слуха XXI века «такая откровенная эмоция немного обременительна» [100]100
  Holoman, Winter, and Page 2001:19:375.


[Закрыть]. Роберт Хилл замечает, что «в „надрывном“ исполнении Морески [можно видеть. – Б. Х.] мастерское владение целым набором декоративных техник, без которых его слушатели, вероятно, чувствовали бы себя обделенными» [101]101
  Hill 1994:40.


[Закрыть].

14 ▶ Алессандро Морески, 1904. Бах/Гуно. Ave Maria

Хилл полагает, что говорить о дурной манере исполнения Морески (а это наша непосредственная реакция) так же неуместно, как судить о Пекинской опере, прилагая к ней современные европейские стандарты. Клайв Браун выдвигает интересное предположение о Морески, указывая на сходство его стиля с рекомендациями «Избранной коллекции» (около 1782) и «Наставника певца» (1810) Доменико Корри. Так как в течение большей части XIX века кастраты были изолированы и исключены из общего русла певческого искусства, в том числе оперы, исполнительская манера Морески, возможно, была искусственно законсервирована и представляет собой стиль, практически не изменившийся примерно с 1810 года [102]102
  Brown 1999:428. CD с записями Морески в Ватикане издан как Opal 9823.


[Закрыть].

Многие из этих ранних записей трогательны и незабываемы. Для нашего слуха, сформированного модернизмом, самое большое различие между «тогда» и «сейчас» – манера: эти музыканты декламируют, ораторствуют и очень серьезно к этому относятся. Записи, сделанные на рубеже веков или чуть позже, звучат преувеличенно драматично. Гленн Гульд, образцовый модернист, писал:

Слушая ранние фонограммы артистов, воспитанных во второй половине XIX века, мы поражаемся не выразительности или неловкости их артистизма, а тому, как сильно отличались его предпосылки от тех, к которым мы привыкли, – его прихотливости и капризам, его соблазнительности и экстравагантности в выборе динамики <…> в сколь огромной степени, должно быть, они зависели от визуальной связи со зрителем, от дополнительной постановки движений и жестов. [103]103
  Gould 1965; цит. по: Payzant 1978:44.


[Закрыть]

Гульд проницателен. Однако то, что он услышал, обусловлено его временем. Прихоти и капризы, соблазнительность и экстравагантность бросались в глаза Гульду потому, что они были так чужды чрезвычайно серьезным представлениям о классической музыке полвека назад. В нынешние дни это те качества, которые мы могли бы с пользой вернуть в наши выступления, так как они будут поняты и оценены многими слушателями.

Пророки революции: Долмеч и Ландовска

Парадоксально и довольно печально, что Ванда Ландовска и Арнольд Долмеч [104]104
  Ландовска опубликовала «Musique ancienne» в 1909 году (русский перевод З. Савеловой появился в 1913 году в московском издательстве П. Юргенсона, на десять лет раньше нью-йоркского. – Ред.); «The interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries» Долмеча вышла в 1915 году.


[Закрыть], первые, кто стал культивировать «стилистическую ностальгию» [105]105
  Выражение Трайтлера (Treitler 1989:116).


[Закрыть], большинству молодых музыкантов-аутентистов в начале XXI века неизвестны.

Ландовска и Долмеч – первые звезды исторического движения: учителя, активисты, пророки грядущей революции. Их книги по-прежнему интересны в историческом смысле, но особенно с точки зрения философии, которую они предлагают. Исполнительской традицией, против которой они выступали, был поздний романтизм. Появился интерес к оригинальным инструментам, хотя в то время это был интерес к типам инструментов, для которых еще не было современных аналогов: клавесин, виола да гамба, лютня и блокфлейта. Большую революцию исторических инструментов пришлось ждать до 1960-х годов.

Ландовска была прекрасной пианисткой, она начала играть на клавесине примерно в 1905 году и регулярно гастролировала с крупными оркестрами и известными музыкантами. Первая мировая война прекратила ее преподавание в Берлине, Вторая мировая выгнала ее из дома и привычного окружения в Париже, в конце концов она обосновалась в Соединенных Штатах. Она обладала впечатляющей техникой и стилем и играла хорошо известный репертуар, например Баха, которого до нее исполняли только на фортепиано.

Свои убедительные аргументы в пользу возрождения исторического репертуара и исполнительских стилей Ландовска изложила в прекрасно изданной небольшой книге «La Musique ancienne» («Старинная музыка»), которая стала революционной для своего времени. Залогом ее успеха были идеи, которые теперь стали привычными; читая сегодня ее книгу, я нахожу в ней много собственных мыслей, часто лучше сформулированных. Ландовска очень серьезно относилась к тому, чтобы передать дух прошлого, но ее не интересовало буквальное воссоздание. Ее философию символизировал клавесин в тяжелой металлической раме и высоким натяжением струн; эту конструкцию она разработала вместе с фирмой «Плейель».

Интересно теперь послушать запись игры Ландовской, которая представляла собой реакцию на преобладавший в ее время романтический стиль.

15 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Тема

Ее стиль был, конечно, продуктом вкуса столетней давности, времени, которое кажется бесконечно более далеким от эпохи барокко, чем настоящее. Ее записи никогда особенно не привлекали меня, хотя я восхищаюсь ее властной уверенностью в себе, ее сильной личностью и смелыми идеями. Отталкивает меня главным образом звук инструмента: жестяной, гнусавый, «ведро с болтами»; противоположность чувственному; звук, который длится неестественно долго, но почти без развития; и, конечно, особая окраска тона, получаемая настройкой в равномерной темперации.

16 ▶ Ванда Ландовска, 1933. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Инструментами Плейеля трудно восхищаться после революции в изготовлении клавесинов, совершенной Сковронеком, Хаббардом и Даудом около 1960 года. Преобладающее впечатление от игры Ландовской состоит в том, что именно так на клавесине играют пианисты: туше тяжелое, украшения играются старательно, без спонтанности, будто записаны в нотах жирным шрифтом, а не вырастают естественно из музыкальной ткани. Ландовска играет с дидактическим преувеличением человека, обучающего своих слушателей.

Другой ранний пророк HIP, Арнольд Долмеч, активно пропагандировал аутентичное исполнительство в Англии с 1890-х годов. Судя по содержанию книги Долмеча, опубликованной в 1915 году, он был более привержен точному историческому стилю исполнения и инструментам, чем Ландовска. Он не только преподавал и выступал, но и был одним из первых создателей копий (еще не реплик) исторических инструментов. Его игра на всевозможных инструментах была приблизительной («с душой, но не по тем» [106]106
  В оригинале: «Soul, but no chops» (англ.) Chops в джазовом жаргоне – амбушюр, губы трубача. «Have chops» значит «быть технически и физически способным сыграть данную музыку». Играть «не по тем» на музыкантском сленге означает не попадать по клавишам, позициям или любыми другими способами промахиваться мимо нужных нот. – Примеч. ред.


[Закрыть]), и он бравировал тем, что не занимался. Однако, по мнению Гарри Хаскелла, его следует считать «основоположником» HIP; «именно он определил повестку дня и обозначил вопросы, стоящие перед историческим возрождением» [107]107
  Haskell 1988:43.


[Закрыть]. Как предполагает Хаскелл, труды Долмеча не были должным образом оценены и признаны, вероятно, из-за разрыва связей, вызванного Второй мировой войной и «воздвигшего барьер между ним и его преемниками. Музыкантам и ученым, которые подхватили оброненную нить в конце сороковых и пятидесятые, нетрудно было увериться в том, что они начинают с нуля».

Верно и то, что две ласточки весны не делают, и как ни велики эти две фигуры, и пусть рядом были и другие [108]108
  См.: Haskell 1988.


[Закрыть], они не могли породить движение, подобное тому, какое возникло во второй половине ХХ века.

Если эстетический дух Ландовской имел много общего с академическим идеализмом Рудольфа Штайнера, то «матрицей» Долмеча был неотразимый стиль Уильяма Морриса [109]109
  См. статью о нем в New Grove 2:7:434. Согласно Haskell 1988:29, Моррис был одним из самых ранних поклонников Долмеча и убедил его построить первый клавесин в 1896 году.


[Закрыть]. «У большинства людей первые фестивали в Хаслемере [110]110
  Хаслемер – город в Англии недалеко от Лондона, где жил и работал Арнольд Долмеч и где с 1925 года проходят фестивали старинной музыки. – Примеч. ред.


[Закрыть] ассоциируются с образом эстетствующих молодых людей и почтенных дам в свободных блузах и в сандалиях» [111]111
  Campbell 1975: p. XI.


[Закрыть].

Без сомнения, эти два эксцентричных законодателя исторического стиля что-то привнесли в него. Оба были, очевидно, сложными и гордыми людьми. В «Musique ancienne» Ландовска ни разу не упомянула Долмеча. «Ландовска, миниатюрная, но авторитарная, была окружена почитателями и полагала, что ее слова будут воспринимать как некое учение. Ученики довольно скоро увидели, как сказал один из них, что „она никогда ничего не объясняла и никто не мог ее ни о чем спрашивать“» [112]112
  Haskell 1988:53 (Хаскелл цитирует Элис Элерс).


[Закрыть]. Долмеча в 1932 году описывали как «в некотором отношении совершенного кривляку и даже безумного; он говорит много глупостей, но действительно много знает <…> он до крайности тщеславен и не терпит возражений» [113]113
  Ральф Кирпатрик; цит. по: Haskell 1988:39.


[Закрыть].

Долмеча и Ландовскую едва ли можно было назвать сердечными друзьями. В биографии Долмеча Маргарет Кэмпбелл описывает предполагаемую встречу между ними, во время которой Ландовска припадает к ногам Долмеча, называя его «маэстро», и просит сконструировать ей клавесин «даром, как Плейель, ведь она великая артистка. И Долмеч якобы отказался, сказав, что она ничего не смыслит в игре на клавесине» [114]114
  Campbell 1975:166, n. 7.


[Закрыть].

Революция аутентизма в 1960-х

Успех, которым пользуется HIP сегодня, едва ли можно было представить себе в поколении после Второй мировой войны, когда оно было всего лишь маргинальным движением, ответной реакцией на доминирующий стиль (в то время в основном современный). Подъем HIP в 1960-х годах был настолько маловероятным, что его никто не предвидел. С тех пор не раз с уверенностью предсказывали его скорую кончину. Между тем HIP продолжает расти и процветать.

Сомнительно, чтобы в 1960-х годах какое-либо движение смогло бы обрести доверие, не будь в нем элементов протеста и революции. Главной движущей силой HIP в 1960-х было неприятие статус-кво. Музыканты вроде меня тогда только начинали, и мы определяли наше движение как оппозицию классическому истеблишменту; мы заставили наши консерватории измениться (моя маленькая битва, в бытность мою студентом в Амстердаме, привела к разрешению учиться игре на клавесине в качестве дополнительного клавишного инструмента вместо фортепиано). Мейнстрим в то время уже давно отошел от романтизма. Мы сражались с современным стилем.

Долмеч умер в 1940 году, но к 1960-му его аргументы стали приобретать всё большее значение. По счастливой случайности в Британии вышли две книги, сыгравшие тогда важную роль в историческом движении. Классическая работа Тёрстона Дарта «Интерпретация музыки» («Interpretation of music», 1954) дала логическое основание, а «Интерпретация старинной музыки» («Interpretation of Early music», 1963, посвященная Долмечу) Роберта Донингтона предложила методы реализации стиля именно тогда, когда мы в них нуждались. Книга Донингтона строилась на очень действенном принципе: она приводила самые полезные источники по всем мыслимым предметам, связанным с практикой исполнения. Донингтон давал лишь минимальный комментарий – считаю, достаточный, – позволяя источникам говорить самим за себя. Его книга стала настоящим путеводителем в 1960-х и 1970-х годах. Забытая сейчас, она сыграла ключевую роль в развитии HIP.

Руководства по исполнительским практикам, содержавшиеся в книгах, нотах и других источниках, были доступны в двух видах: в постоянно множащихся перепечатываемых первоисточниках-оригиналах и в многочисленной и всё более востребованной современной вторичной литературе (яркий пример – книга Донингтона).

Что касается инструментов, бóльшая часть деятельности HIP до 1960-х годов была сосредоточена на возрождении органов, построенных до XIX века, а также на таких практически забытых тогда инструментах, как клавесин и блокфлейта. Но вскоре появилась более радикальная концепция – возрождение ранних форм знакомых всем оркестровых инструментов: «барочной скрипки», «барочной флейты» и т. д.

Пауль Хиндемит в 1950 году вряд ли мог знать, какие последствия будет иметь его смелая и прогрессивная статья «Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие». Она стала революционным манифестом. Хиндемит писал:

Мы можем быть уверены, что Баха вполне удовлетворяли имевшиеся в его распоряжении вокальные и инструментальные тембро-стилистические средства, и если мы желаем услышать его музыку так, как он представлял ее себе, то должны восстановить тогдашние условия ее исполнения. В таком случае еще недостаточно использовать чембало в качестве continuo. На наших струнных струны должны быть натянуты иначе, духовые мы должны брать с иной мензурой, и при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton [115]115
  Chorton (также Orgelton) – высота настройки хоров и органов; Kammerton – стандарт настройки оркестровых инструментов. Они не совпадали друг с другом, и их относительная высота менялась: первоначально Kammerton был выше, чем Chorton, а в начале XVIII века стал ниже.


[Закрыть]. [116]116
  Hindemith 1950.


[Закрыть]

Нам сегодня трудно представить, насколько революционными были эти идеи в 1950 году.