Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

I
Исполнительские стили

Глава 1
Говоря иначе, мы говорим иное

Разными способами исполнения можно заставить [музыкальные. – Б. Х.] пассажи звучать настолько по-разному, что они будут едва узнаваемыми.

Карл Филипп Эмануэль Бах. Versuch [31]31
  См.: Бах 2005. – Примеч. ред.


[Закрыть]

«Стиль – это то, что перестает быть стильным»

Известны слова Коко Шанель: «La mode, c’est ce qui se démode» [32]32
  Мода – это то, что выходит из моды (франц.).


[Закрыть]. Перемены стиля особенно заметны в одежде. Каждый сезон приносит новые идеи, а сами сезоны слагаются в «эпохи». В мужской моде, например, на одном конце есть ультраконсервативный фрак и белая бабочка, стиль одежды, практически идентичный вечернему костюму вековой давности. Далее гамму продолжает деловой костюм, который меняется в деталях, но в своей основе стабильно остается тем же по меньшей мере последние сто лет. На другом конце находится весьма изменчивая повседневная (casual) мода, скажем, одежда выходного дня, которая меняется каждый сезон. В музыке тоже есть параллельные категории: на консервативном конце – музыка для свадеб, похорон и большинства религиозных обрядов, в середине – относительно устойчивая «каноническая» музыка, и на неформальной стороне – популярная музыка, очень изменчивая и постоянно меняющаяся.

Кристофер Смолл пишет о похожей ситуации в театре и кино:

Недавно я снова смотрел фильм Лоуренса Оливье «Генрих V» (1944) по пьесе Шекспира. Для тех из нас, кто увидел его когда-то впервые, казалось, что Оливье нашел способ по-шекспировски и говорить, резонируя со звуками и ритмами повседневной речи, и действовать, прибегая к языку мимики и жестов, который представлялся совершенно естественным и спонтанным. Но пятьдесят лет спустя этот фильм кажется таким же экстравагантно напыщенным, почти слащавым, как старые пленки с записями знаменитых викторианских актеров, которые мы находим уморительными. Это не вина Оливье; просто за полвека изменились сценические условности. Не существует естественного способа говорить по-шекспировски. [33]33
  Small 1998:145.


[Закрыть]

Раньше, до Второй мировой войны, исполнительский стиль в романтической музыке «выходил из моды» очень медленно. В те дни господствовал только один исполнительский протокол, один стиль, который «годился для всего» и использовался для самых разных жанров музыки. Лишь в популярной музыке стили развивались и угасали в течение года, а то и быстрее.

Но так было не всегда. До революции романтизма концертная музыка не отличалась большой устойчивостью.

Новизна

Эпоху барокко называют «праздником однодневки» [34]34
  Джей Бернфельд в личном разговоре.


[Закрыть], потому что композиторы-исполнители XVIII века, подобно современным дизайнерам одежды, должны были всё время производить новую музыку.

● В 1770-х годах, например, Бёрни писал, что «жизнь музыкальных сочинений в Италии столь коротка, столь сильна страсть к новизне, что из-за нескольких необходимых копий не стоит тратиться на гравировку и печатный станок» [35]35
  Burney 1771:197 (Бёрни 1961:91); см. также: Burney 1771:208 (Бёрни 1961:95).


[Закрыть].

● Фон Уффенбах в 1716 году удивлялся тому, что оперы Люлли пользовались успехом, несмотря на их почтенный возраст (Люлли умер в 1687 году, то есть прошло двадцать девять лет – всё равно как сегодня носить брюки клёш и футболки в стиле тай-дай).

● Иоганн Себастьян Бах в своем письме к Лейпцигскому городскому совету в 1730 году писал: «Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, и, удивления достойно, вкус изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит…»

● Иоганн Маттезон не мог понять, почему в его время (1739) всё еще восхищаются музыкой Корелли, бóльшая часть которой была опубликована в 1680–1690-х годах, полвека назад [36]36
  Mattheson 1739:1:10 (§ 105).


[Закрыть].

● Кроме того, Маттезон, описывая разные виды основных украшений, отмечает, что «наши ученые музыканты в прошлом слагали целые книги <…> ни о чем ином, как о вокальных орнаментах <…> которые, однако, никак не связаны с вышеупомянутыми и которые не следует с ними путать <…> Всё меняется почти ежегодно, и старые украшения выходят из моды, изменяются или даже уступают место более современным» [37]37
  Mattheson 1739:2:14 (§ 50–51).


[Закрыть].

● Существует даже документ об увольнении кантора во Фленсбурге в 1687 году за то, что он «неоднократно исполнял одни и те же пьесы, не представляя новых» [38]38
  Butt 1994:17.


[Закрыть].

Роджер Норт упоминает в 1728 году о «некоем мистере Джоне Дженкинсе, чьи многочисленные музыкальные сочинения, в свое время почитаемые более других, ныне находятся в крайнем небрежении. Возьму на себя смелость кратко рассказать об этом особенном мастере, с которым мне посчастливилось быть близко знакомым и дружить [!]» [39]39
  North 1728: 255.


[Закрыть].

В 1730-х слушавшие произведения Пёрселла (умершего в 1695 году) были склонны считать его музыку «церковной», тогда как музыка Генделя некоторым слушателям конца XVIII века – через два поколения после его золотой поры – казалась слишком ученой и была представлена лишь в отрывках [40]40
  Weber 1992: 92, 161, 171.


[Закрыть].

Чарльз Ависон дает нам ключ к тому, что думали английские музыканты середины XVIII века о музыке Елизаветинской эпохи, когда, по его словам, «усидчивые гении» обременяли «искусство сумбуром частей, которые, подобно многочисленным и пустяковым украшениям в готической архитектуре, не приносили никакого другого удовольствия, кроме изумления перед терпением и дотошностью художника» [41]41
  Avison 1753:46–47.


[Закрыть].

Нам трудно представить, насколько велика была потребность людей в новизне, в музыке, которую они никогда прежде не слышали. Публика выражала радость и одобрение, когда композитору особенно удавалось проведение темы, точь-в-точь как современная рок-аудитория. Спонтанные аплодисменты между частями или прямо во время исполнения были обычным делом. Кажется, всё обстояло с точностью до наоборот в сравнении с нынешней классической аудиторией. Тогда интересовались только новым, теперь, похоже, только тем, что известно [42]42
  Harnoncourt 1988:198 (Арнонкур 2019:244–245).


[Закрыть].

Сегодня люди считают, например, «Весну священную» Стравинского «современной» музыкой, хотя ее премьера состоялась в… 1913 году. Таким образом, сегодняшнее представление о современной музыке может включать в себя произведения почти столетней давности. Напротив, в Англии конца XVIII века музыкальные произведения, которым перевалило за двадцать лет, исполнялись в серии, известной как antient music [43]43
  Об этом см. главу 4.


[Закрыть], «старинная музыка».

Показательно мнение Чарльза Бёрни о Себастьяне Бахе, умершем меньше чем за поколение до того, как тот написал свою книгу в 1773 году. Старый Бах казался Бёрни фигурой из далекого прошлого, из «готического периода седых контрапунктистов» [44]44
  Фраза из «Лексикона» (1790) Эрнста Людвига Гербера; цит. по: New Grove 1:4:450.


[Закрыть]. Бёрни, высоко ценивший сына Баха, Эмануэля, писал:

Как сложился его стиль, где он обрел свой вкус и утонченность, проследить трудно; несомненно, он не унаследовал и не перенял их от своего отца, который был его единственным учителем; ибо этот почтенный музыкант, хоть и несравненный по учености и изобретательности, считал столь необходимым крепко держаться за гармонию, что ему неизменно приходилось жертвовать мелодией и экспрессией. [45]45
  Burney 1773:2:263 (Бёрни 1967: 233).


[Закрыть]

Эти примеры показывают, как быстро менялся стиль в XVIII веке.

Что касается исполнительских стилей, вся эта нестабильность прекратилась, условно говоря, в начале XIX века, когда произошел крупный эстетический сдвиг. С того времени музыканты намеренно пытались использовать один и тот же общий стиль исполнения – романтический. По крайней мере, они старались, и, думаю, у них получалось. Это как если бы сейчас, в начале XXI века, люди всё еще носили одежду в стиле, популярном два столетия назад (на самом деле, хотя мы и сближаем стили в одежде и музыке, это совсем не одно и то же). Эта очень мощная историческая традиция подкрепляется общей педагогической родословной, о чем свидетельствуют резюме музыкантов и учебные курсы консерваторий: музыканты часто упоминают не только своих учителей, но и, если они достаточно известны, исполнительскую «школу», к которой они принадлежат. Именно на этом, восходящем к XIX веку, наследии они основывают свой авторитет и влияние в качестве исполнителей и педагогов.

Следующий сдвиг произошел в 1960-е годы: музыку стали исполнять в подчеркнуто разных стилях. На пространственной оси возникли открытия музыкальной этнографии, которые позволяли понять другие, существующие ныне музыкальные культуры, а также сравнить себя с ними. На временнóй оси появились стили и инструменты, претендовавшие на свою историческую точность. Сдвиг в 1960-х годах был настолько значительным, что даже музыканты, решительно его проигнорировавшие, автоматически причислялись к играющим в стиле, который мы по умолчанию называем «современным».

Съедая поваренную книгу

Несколько лет назад, прогуливаясь по каналу Кловениерсбургвал, я набрел на красивые ворота, ведущие в одно из зданий Амстердамского университета. Надпись над входом гласила: «Wie hetzelfde anders zegt, zegt iets anders», что значит: «Сказать иначе – всё равно что сказать иное». Применительно к музыке это можно перефразировать так: «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», или, развивая эту мысль, «исполнительский стиль может быть важнее нот». Пожалуй, на этой идее основывается исторический стиль в исполнительстве XX века.

Тезис о том, что «пьеса, исполненная иначе, – другая пьеса», можно проиллюстрировать, всего лишь изменив темп:

1 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1996. Бах. Кантата BWV 207a. Часть 1

2 ▶ Musica Antiqua Köln, Гёбель, 1996. Бах. Кантата BWV 207. Часть 1

Как утверждает Кристофер Смолл и другие музыковеды, музыка – не вещь, а действия, совершаемые людьми [46]46
  См. Small 1998; Mellers 1992:921.


[Закрыть]. Обычно мы представляем себе произведение в виде текста, потому что у него есть фиксированная, устойчивая форма. Мы говорим о «музыке» на пюпитре. Но ноты на странице еще не произведение; на самом деле это вообще не музыка. Ноты – просто рецепт, которому должен следовать исполнитель, своего рода поваренная книга. Между рецептом и готовым блюдом должно быть действие, и пропустить его – всё равно что пытаться съесть поваренную книгу. Разные теоретики охотно это оспорят, но для действительно музыкантствующих, для тех, кто слушает или играет музыку, само собой разумеется, что произведение обретает свое лицо лишь в исполнении. Музыкальное значение возникает в восприятии, в момент, когда пьесу играют и слышат.

Арнонкур вспоминал, как однажды пошел слушать Монтеверди, а услышал Вагнера. Во времена Монтеверди репертуар, который можно было услышать, состоял из музыки, написанной современниками, – канона старого репертуара не существовало. Сейчас на слуху намного больше стилей: музыкальные драмы Вагнера и оперы Пуччини, к примеру. Так что сегодня, в отличие от времен 350-летней давности, вполне можно сделать из оперы Монтеверди музыку XIX или XX века – посредством аранжировки или инструментовки [47]47
  Harnoncourt 1989:32 (Арнонкур 2021:37).


[Закрыть]. Есть и другие способы «модернизировать» оперы Монтеверди – с помощью фразировки, артикуляции, вибрато или современного вокального стиля, не слишком озабоченного передачей смысла текста.

Но и не имея за спиной музыки прошлого, барочные музыканты могли опираться на многие исполнительские стили и таким образом придавать музыке разный характер. Когда произведение каждый раз исполняют по-разному, его идентичность определяется тем, как его играют. Это как шутка, которая может варьироваться от рассказчика к рассказчику. Другими словами, в музыкальном исполнении как есть также и что. Франческо Джеминиани в 1751 году в своем «Искусстве игры на скрипке» писал: «…даже в обычной речи разная интонация придает одному и тому же слову разный смысл». Вот простой пример того, как один и тот же вопрос меняет свой смысл в зависимости от расставленных акцентов: «Как это можно назвать любовью?», «Как? Это можно назвать любовью?», «Как это можно назвать – любовью?» [48]48
  Hewitt 1966:2:9.


[Закрыть].

Что касается меня, я помню времена, когда, слушая неизвестную мне запись, я, как правило, мог ее идентифицировать, то есть определить автора музыки. Но несколько лет назад я понял, что утратил эту способность. Теперь я слышу в первую очередь исполнение, для меня «Мессия» Генделя может звучать как Моцарт или как Малер, потому что исполняется в стиле, который ассоциируется с этими композиторами. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, предлагаю послушать следующий трек и, не проверяя, что это за произведение, угадать композитора.

3 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского)

Звучит как Сибелиус, но не совсем. А могли бы вы предположить, что это Бах? [49]49
  Это Леопольд Стоковский, 1957. Бах: Geistliche lied «Komm, süsser Tod», BWV 478 (обработка Стоковского).


[Закрыть]

«Гендель в историческом исполнении, – считает Джеймс Паракилас, – звучит скорее как наследник Пёрселла, нежели как предшественник Мендельсона. Традиционная же музыка [то есть исполнительский стиль. – Б. Х.], напротив, притягивает наиболее ранние работы в своей традиции к более поздним» [50]50
  Parakilas 1984:11.


[Закрыть].

Таким образом, с течением времени лицо произведения через исполнение постепенно меняется. Хосе Боуэн, основываясь на трех десятках записей, сделанных во второй половине XX века, показал, как Шестая симфония Малера мало-помалу удлиняется. Исполнение этого произведения стало очевидно медленнее. Это наглядный пример того, как исполнительская традиция изменила наше представление об идентичности произведения. «Традиция укрепляется через воспроизведение: ноты, которые перестают играть, пропадают из мелодии (так портаменто перестало быть необходимым в скрипичном концерте Брамса)» [51]51
  Bowen 1993a:164.


[Закрыть].

Разумеется, то, что исполненное иначе произведение – это другое произведение, более верно для одних пьес, чем для других. Симфонии Бетховена, например, настолько известны, что отличия при их исполнении довольно поверхностны. Но гамбовые сюиты Маре могут звучать очень по-разному в зависимости от исполнителя. Сам Маре считал, что «превосходнейшие пьесы [теряют. – Б. Х.] всё свое очарование, если играть их ненадлежащим образом» [52]52
  Marais 1711: «Les plus belles pièces [perdent] infiniment de leur agrément, si elles ne sont exécutées dans le goût qui leur est propre».


[Закрыть].

Маттезон в 1739 году писал:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую лишают произведение его истинной силы и изящества настолько, что, находись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. [53]53
  Mattheson 1739, последний абзац; цит. по: Stowell R. The early violin and viola. Cambridge, 2001. P. XIII.


[Закрыть]

Один из соавторов Энциклопедии Дидро, живший в Германии Фридрих де Кастильон, сообщал, что Иоганн Хассе «едва узнавал свои арии, когда французы исполняли их в Париже» [54]54
  Цит. по: Ranum 2001:430.


[Закрыть]. Кастильон пришел к выводу, что именно музыкальные акценты делали произведение, выразительное для немцев, невыразительным для французов. Полагаю, что тому были и иные причины.

Кванц отмечал: «Хорошее впечатление от музыкальной пьесы зависит от исполнителя почти в той же мере, что и от композитора. Наилучшее сочинение можно испортить скверным исполнением, а достойное исполнение может улучшить даже весьма посредственное сочинение» [55]55
  Quantz 1752:11 (§ 5) (Кванц 2013:118).


[Закрыть].

Вот что Арнонкур пишет о старой традиционной инструментовке [56]56
  Имеется в виду состав оркестра и манера исполнения в первой половине XX века. – Примеч. ред.


[Закрыть] «Страстей по Матфею»: «<…> струнная группа покрывает всё словно „звуковым ковром“. Уже первый хор с его сложной инструментовкой тонет в „романтически-жирном“ звучании струнных. Кажется, что слышишь Брамса <…>» [57]57
  Harnoncourt 1989:78 (Арнонкур 2021:105).


[Закрыть].

Сейчас в воздухе витает идея, будто Бах даже не использовал хор и что OVPP (один голос на партию) позволяет лучше слышать оркестровые партии без форсирования. Безусловно, наши представления об этих «Страстях» радикально изменились с 1960-х годов, и то, что мы слышим сегодня, – это, в сущности, другое произведение.

Музыкальный словарь Гроува (издание 2001 года) среди прочих определений импровизации предлагает и такое: «…создание окончательной формы музыкального произведения во время его исполнения». Но я не припомню музыки, которая не соответствовала бы этому определению. Вероятно, тот, кто написал эти слова, считал, подобно многим нынешним теоретикам, что пьеса может обрести свою окончательную форму и без исполнения. Удивительно, что кто-то может перепутать лист бумаги с музыкой, но именно это происходит, когда вы становитесь слишком начитанными. Конечно, партитура – важный этап на пути к музыке, но ее роль сводится лишь к кодированию потенциальных исполненных версий произведения. И, как я покажу позже, партитуры отнюдь не точны, поскольку не все параметры исполнения могут быть обозначены.

На концертах новой музыки, отмечает Паракилас, часто сложно отделить исполнение от сочинения. «Мы видим это в обычном ритуале после окончания пьесы, когда исполнитель на сцене и артист-композитор где-то среди публики любезно пытаются простиранием рук или хлопаньем в ладоши перенаправить аплодисменты аудитории друг другу» [58]58
  Parakilas 1984:9.


[Закрыть]. Такая двусмысленность, конечно, проистекает от незнания произведения. Другой пример, который приводит Паракилас, – произведение, которое пока играет только один музыкант:

Пришедшие послушать симфонию Бетховена могут сравнить исполнение, которое они слышат, со многими другими, запечатленными в их памяти. <…> В годы, когда Джон Киркпатрик был единственным пианистом, исполнявшим сонату «Конкорд» [Чарльза Айвза. – Б. Х.], в его интерпретации не было ничего особенного, у нее не было стиля. Теперь, когда эту сонату играют разные исполнители, слушатели могут сравнивать исполнения и отличать стиль сочинения от стиля исполнения. <…> Другими словами, сочинение стало классикой. [59]59
  Ibid.


[Закрыть]

Ванда Ландовска рассказывает историю о том, как Шопен, только что послушавший один из своих ноктюрнов в исполнении Листа, спросил его совершенно серьезно: «Чья это пьеса?» [60]60
  Restout 1964:356 (Ландовска 2005:283).


[Закрыть] А Дидро описывает удивление Вольтера, который, увидев игру знаменитой актрисы Клэрон (La Clairon) в одной из его пьес, воскликнул: «Неужели это я написал!» [61]61
  Diderot 1773:111 (Дидро 1938:81).


[Закрыть] Клэрон удалось создать сценический образ, который не мог вообразить сам Вольтер.

Вот другой пример того, насколько исполнение может изменить произведение. Запись знаменитой арии Генделя «Lascia ch’io pianga» Сарой Брайтман на ее CD «Classics» – это, безо всяких сомнений, стиль популярной музыки:

4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Среди признаков, свойственных поп-стилю, – звучание оркестра (напоминающее Мантовани) и упрощенный аккомпанемент. В этой поверхностной, наивной трактовке Генделя нет и намека на глубину трагического чувства, да и вряд ли оно было бы уместно перед аудиторией, которой адресована эта запись. Меня впечатляли занятные украшения, звучащие у Брайтман в третьем куплете, пока кто-то не пояснил мне, что они взяты из фильма «Фаринелли-кастрат». Для сравнения: вот версия «Lascia» с Сюзи Леблан – как мы полагаем, она должна была звучать в то время:

5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Хроноцентризм: «музыка как традиция»

По словам Карла Дальхауса, «то, что публика сегодня воспринимает музыку XVIII и XIX веков как собственную, стало настолько само собой разумеющимся, что мы едва ли замечаем, насколько странна и парадоксальна эта ситуация на самом деле» [62]62
  Dahlhaus 1983:63.


[Закрыть].

На протяжении всей истории западной музыки к произведениям прошлого традиционно относились с уважением, но как к чему-то старомодному, что требуется обновить и подогнать к современному стилю [63]63
  См. Harnoncourt 1988:14 (Арнонкур 2019:11). Данузер (Danuser 1996:1057–1059) пишет о хроноцентризме как об «aktualisierender Modus», делая несколько интересных наблюдений. Неясно, почему он отделяет его от современного стиля, который он называет «traditioneller Modus». Хроноцентризм также называли «единством традиции» (Golomb 2004:39–40) и «культурным империализмом» (Erauw 1998:114).


[Закрыть]:

На протяжении большей части истории люди едва отличали прошлое от настоящего, обращаясь даже с отдаленными во времени событиями так, будто те произошли только вчера. <…> И даже облагороженное ностальгией или недооцененное приверженцами прогресса прошлое кажется не столько чужой страной, сколько частью нашего собственного жизненного пространства. Даже хроники рисуют далекое прошлое с такой непосредственностью и осведомленностью, что это непременно предполагает существенную схожесть… [64]64
  Lowenthal 1985:XVI (Лоуэнталь 2004:13).


[Закрыть]

Для музыкантов традиционной школы есть только один исполнительский стиль – их собственный. Стиль, знание стиля не идут дальше двух поколений, дальше учителя своего учителя. Раньше это было обычным отношением к прошлому. Считалось, что музыку Баха можно понять в рамках той же эстетики, что и музыку Бетховена или Вагнера. «Наши предшественники не видели в этом никаких проблем, нужно просто играть музыку в соответствии с унаследованным обычаем, и если в процессе игры мы ее модернизируем – это наше право» [65]65
  Mellers 1992:925.


[Закрыть].

Такова хроноцентристская позиция, которая утверждает собственное время или эпоху в качестве точки отсчета; таков временной эквивалент пространственной концепции этноцентризма. Об этом я буду говорить в третьей части.

Хроноцентризм оставался нормой и в XX веке (и остается ею до сих пор во многих консерваториях), музыканты чтили свою историческую родословную и полагали, что они сохраняют стиль интерпретации, передающийся по непрерывной цепи авторитета и традиции. Спорадически возникал интерес к музыке прошлого [66]66
  Brown 1999:30 ff.


[Закрыть], и музыканты-романтики играли более ранний репертуар, однако мысль менять исполнительский стиль, чтобы он соответствовал музыке, насколько нам известно, просто не приходила им в голову.

Хотя существуют явные национальные различия внутри этого стиля, у русского музыканта никогда не возникало трудностей при совместном музицировании с итальянцем, французом или американцем – все они придерживались общей конвенции о том, чтó есть музыка и каких целей она должна достигать.

Этот стиль, конечно, романтический. В наше время он обычно ассоциируется с музыкой XIX и начала XX века, но вплоть до 1930-х годов он был эталоном также и для исполнения репертуара Средневековья, Возрождения и барокко. Как заметил Тарускин, «наше исполнение Чайковского находится в полном согласии с нашим исполнением Баха» [67]67
  Taruskin 1995:151.


[Закрыть]. По мнению Питера Уоллса, единый стиль «исходит из того, что музыка любой эпохи <…> наилучшим образом укладывается в диапазон выразительных средств, которые были приняты в качестве стандартных на протяжении последних пятидесяти или около того лет» [68]68
  Walls 2003:115.


[Закрыть]. Примером такого отношения служит «Школа игры на скрипке» Андреаса Мозера, написанная совместно с Йозефом Иоахимом в 1905 году. Автор брался решать проблемы стиля в исполнении музыки прошлого. Но как мы видим сегодня, и сам Мозер пребывал в плену «карусели времени». Клайв Браун отмечает, что у идей Мозера больше общего с музыкой конца XIX века, чем с более ранним временем [69]69
  Brown 1999:163.


[Закрыть].

Ванда Ландовска, которая слишком хорошо знала романтический стиль (и любила и ненавидела его так, как мы только можем себе представить), называла его просто стилем [70]70
  Ландовска имеет в виду манеру исполнения старинной музыки, свойственную романтической эпохе, а не собственно романтический стиль. Эта манера охарактеризована в цитате ниже. – Примеч. ред.


[Закрыть] и связывала «с тем тусклым и чопорным хладнокровием, [звучащим. – Ред.] так тяжело, беззвучно, монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника: неприлично казаться оживленным, а с другой стороны, и слез нет, так как вся церемония мало трогает» [71]71
  Landowska 1924 [1909]:96 (Ландовска 1913:65).


[Закрыть]. Она смотрела на «стиль» в упор, тогда как у нас есть роскошь расстояния и возможность сравнения.

На протяжении XIX века были случаи исторически информированного исполнительства (HIP). Мендельсон, например, организовал несколько баховских реконструкций, в том числе знаменитое исполнение в 1829 году «Страстей по Матфею» и исторические концерты в Лейпциге (где он занимал должность городского музикдиректора, как и Бах).

С величайшей уверенностью, сопутствующей взгляду на прошлое как часть своего настоящего, Мендельсон и его современники «усматривали в ранней музыке не совокупность исторических артефактов, которые следовало тщательно сохранять в их первозданном состоянии, а хранилище живого искусства, которое каждое поколение может – и должно – переосмысливать в собственной стилистической манере» [72]72
  Haskell 2001:831.


[Закрыть]. В 1820–1830-х годах Берлинская Singakademie [73]73
  Певческая академия (нем.).


[Закрыть] исполнила части Мессы си минор. Ее представляли «в сильно переработанном виде, с добавленными вступлениями и полностью переиначенной оркестровкой». Получился «Бах в звуковом наряде Карла Марии фон Вебера». Это был период, когда «уже открыли опьяняющее звучание большого смешанного хора и возникло грандиозное здание романтического симфонического оркестра» [74]74
  Harnoncourt 1989:186–187 (Арнонкур 2021:244, 245).


[Закрыть]. Мендельсон руководил огромным хором и оркестром, насчитывающими 170–200 исполнителей, и сделал обширные сокращения в «Страстях по Матфею». Тот же подход – в духе полного доброжелательства – привел Вагнера к «исправлениям» некоторых проблем, которые он обнаружил в произведениях Бетховена, в том числе в Девятой симфонии [75]75
  Вагнер тщательно обдумывал изменения, которые вносил, и объяснял их в своих текстах; см. Wagner 1873 (Вагнер Р. Отчет об исполнении Девятой симфонии Бетховена в Дрездене в 1846 году; цит. по: Гинзбург 1975:133).


[Закрыть]. Такова была позиция большинства исполнителей до 1960-х годов. Как писал Тарускин:

Исполнитель, обученный в мейнстриме (любом мейнстриме), получает базовые навыки прежде, чем достигнет возраста согласия, <…> поэтому его музыкальные представления и вкусы формируются в предсознании, так сказать, в спинном мозге. И в этом не было бы ничего плохого, если бы наша музыкальная культура была такой же однородной, какой она оставалась, скажем, до Первой мировой войны. В сущности, это был бы наилучший вариант.

Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:

Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. [76]76
  Parakilas 1984:10.


[Закрыть]

Карл Дальхаус писал: «Музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» [77]77
  Dahlhaus 1983 (глава 6 «Герменевтика в истории»).


[Закрыть].

Музыканты обычных симфонических оркестров работают в усвоенной ими традиции, поэтому, хотя репертуар, который они играют, может быть написан столетия назад, они считают его репертуаром «настоящего» и формой современного искусства. Дата написания пьесы и способ ее исполнения в то время – для них лишь технические детали. Философ и историк Р. Дж. Коллингвуд говорит, что…

…простое воспроизведение чужой мысли еще не составляет исторического знания. <…> [Необходимо. – Б. Х.] осознание того, что воспроизводимая нами мысль принадлежит прошлому. <…> Если человек не знает, что он мыслит исторически, он исторически и не мыслит. <…> Короче, революционер только тогда может считать свою революцию прогрессом, когда он вместе с тем является и историком, то есть человеком, который действительно воспроизводит в собственной исторической мысли жизнь, которую он тем не менее отвергает. [78]78
  Collingwood 1946:289, 326 (Коллингвуд 1980:276, 312). См. также выше, Введение, «Аутентизм как заявление о намерениях» (с.???).


[Закрыть]

По логике Коллингвуда, поскольку эти музыканты не осознают необходимости мыслить исторически в отношении своего исполнения, фактически они так и не мыслят. (Тот же репертуар, исполняемый историческими музыкантами, рассматривается иначе: в «исторической» перспективе. Верная ли она, не имеет значения. Важен «исторический» настрой ума, осознанная устремленность и усилие – как свойственно это и историкам – мыслить исторически.)

Характерно для хроноцентризма то, что адепты его обычно не осознают. Хосе Боуэн сравнивает исполнительский протокол с акцентом в речи. Собственное произношение, разумеется, расслышать труднее всего: «Рассудком мы понимаем, что [интерпретация партитуры. – Б. Х.] в значительной степени обусловлена действием большого количества условностей; мы понимаем, что другие люди могут слышать акцент в нашей речи. Однако нашему слуху наш стиль речи или исполнения представляется естественным, и кажется, что как раз все остальные говорят с акцентом» [79]79
  Bowen 1999:438.


[Закрыть]. Хроноцентризм легко утвердился благодаря романтическому принципу автономии, или абсолютной музыки. Я расскажу об этом подробнее в четвертой главе, а пока лишь процитирую замечательный отрывок из «Воображаемого музея» Лидии Гёр: «Один из способов перенести музыку прошлого в настоящее, а затем в сферу вневременного – оторвать ее от смыслов, связанных с ее назначением, местом появления и прочими внемузыкальными обстоятельствами. Разорвав эти связи, можно думать о музыке как бесцельной. Всё, что нужно сделать дальше, – навязать музыке смыслы, соответствующие новой эстетике» [80]80
  Goehr 1992:246.


[Закрыть]. Это напоминает стандартный подход современных музыкальных теоретиков, четко сформулированный в первом же предложении 63-страничной статьи, посвященной анализу, в Музыкальном словаре Гроува: «Анализ <…> есть часть музыковедения, которая берет за отправную точку саму музыку, а не внешние факторы». Здесь, в энциклопедии, опубликованной в 2001 году, представлена точка зрения, которая не могла бы существовать без красивой романтической идеи о вневременной, абсолютной музыке. Эта идея безоговорочно отвергается в аутентичном исполнительстве (HIP).

Есть два наглядных физических символа романтического чувства хроноцентризма: инструменты, используемые в симфонических оркестрах, и униформа, которую носят исполнители.

Музыканты в наше время, говоря о «современных инструментах», чаще всего подразумевают инструменты, на которых сегодня играют в симфонических оркестрах. Это классический пример хроноцентризма. На самом деле оркестры используют инструменты, основные конструкции которых были разработаны очень давно: духовые – в XIX веке, а струнные еще раньше. Последние серьезные изменения произошли более века назад. Это во всех смыслах романтические инструменты, и они были бы «историческими инструментами», если бы этого не отрицали исполнители. То, что за последние сто восемьдесят лет «наш инструментарий остается практически неизменным» – «факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям» [81]81
  Harnoncourt 1988:73 (Арнонкур 2019:87).


[Закрыть]. Например, в гобое, используемом сегодня в симфонических оркестрах, мало что изменилось с 1881 года; с тех пор он изменился меньше, чем барочный гобой (hautboy) в любое двадцатилетие XVIII века [82]82
  Я сравниваю здесь систему механики гобоев Triébert système 6 с типами A, B, C, D и F. См.: Haynes 2001:78–89.


[Закрыть].

Эволюция романтических инструментов в основном завершилась к 1820 году. Например, большинство гобоев, сделанных в 1820 году, будут играть довольно хорошо (если не идеально) с современными тростями. Как отмечает Арнонкур, различие, которое часто проводится между «современными» и «историческими» инструментами времен Бетховена, носит сугубо теоретический характер. «Будь то инструменты 1850 или 1820 года – здесь нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом – первой» [83]83
  Harnoncourt 1988:87 (Арнонкур 2019:105).


[Закрыть].

Вот почему в этой книге для инструментов симфонического оркестра я употребляю понятие «романтические инструменты», а не «современные». Современные инструменты – это синтезатор Moog, студия электронной музыки и диджейское оборудование (плюс, если, конечно, дерзнуть посмотреть на них в этом свете, инструменты эпох Возрождения и барокко, поскольку они появились поколение назад). Но нет разумной причины называть вентильный медный духовой инструмент или деревянный духовой инструмент с клапанной механикой «современными» – даже саксофон был изобретен в конце 1830-х годов.

Если говорить об одежде музыкантов на концертах, то неудивительно, что классические исполнители выступают в униформе (и их могут оштрафовать за носки неправильного цвета). Интересно, что их униформа – точная копия официального вечернего наряда 1900 года (мужчины в белых галстуках и во фраках, женщины в платьях пастельных тонов), которую демонстрируют в коллекции одежды Музея Виктории и Альберта. Эта символика поразительна. Как будто одежда современных музыкантов – костюмы эпохи позднего романтизма.