Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

II
Насколько мы романтичны

Глава 4
Грубые ласки классической музыки

Романтизм, как мы продолжаем думать, уже история или почти история. Еще столетие назад Ванда Ландовска писала в своей блестящей манере:

Если я не ошибаюсь, романтизм шумно прощается перед уходом <…> Давайте не будем подражать тем модным хозяевам, которые, как у Шекспира, небрежно прощаются с уходящим гостем. Давайте поклонимся, низко поклонимся. Романтизм подарил нам сильные эмоции и незабываемый восторг; он пробудил в нас бескрайние идеи и высокие полеты фантазии; он льстил нашему вкусу терпкими и горькими фруктами, которые казались такими приятными после переизбытка сладости; он тер нашу кожу грубой лаской дикого зверя. Пусть все последующие столетия будут с полным уважением и завистью смотреть на его величие, которое всё еще царственно реет. [206]206
  Restout 1964:54. См. также: Ландовска 2005:26 и Ландовска 1913:25.


[Закрыть]

«Всё еще царственно реет»; это правда, что некоторые из старых романтических исполнительских манер исчезли. Но хотя на территорию романтизма и проник модернизм, романтический репертуар по-прежнему незыблем, и многие могущественные эстетические аксиомы XIX века всё еще весьма живы и пронизывают современные представления о музыке.

О музыке до революции романтизма мы можем сказать лишь одно – музыканты того времени не могли разделять наши романтические ценности ни в малейшей степени, потому что этих ценностей еще не существовало. Когда исполнители эпохи риторики создавали свою музыку – «в те дни, чуждые всякого романтизма», как вспоминала свое детство одна из первых романтиков [207]207
  Gay 1995:99, цитата из Иоганны Шопенгауэр (1839).


[Закрыть], – идеалы романтизма еще не стали «регулятивными», как иногда выражаются философы. Лоуренс Дрейфус пишет, что «Бах и его современники охотно раскрывают общие условия своего мышления, из которых можно вывести очень многое, и не в последнюю очередь то, что в них определенная часть наших (анахронических) забот поразительным образом отсутствует» [208]208
  Dreyfus 1996:30.


[Закрыть].

Романтизм возник вместе с другими ценностями, составляющими основу современной жизни, такими как права человека, демократия, десятичная система, использование фамилий, брак по любви и уличные адреса. Не удивительно, что он тоже повсеместно распространился. Как музыканты, мы понимаем, что смотрим на риторический репертуар сквозь череду завес из аксиом и догм, которые обычно не высказываются, но настолько сильны в нашей культуре, что способны исказить и затемнить для нас всё, что люди до романтизма думали о предназначении музыки или о том, как следует играть ее: не только как исполнять трель, но и что-то совсем базовое, как вообще читать ноты. Все мы, вовлеченные в HIP, невольно пропитаны романтизмом, и многие из историков музыки, чьи исследования мы читаем, даже те, кто придерживается самых современных взглядов в других областях, всё еще воспринимают некоторые из этих почтенных идей XIX века как само собой разумеющееся.

Сознаем мы это или нет, но романтические привычки настолько влияют на то, как мы исполняем музыку, что становятся препятствием для освоения исторических стилей. Мы не всегда можем распознать (и развеять) романтические мифы и легенды, например такие:

● канонизм;

● автономная (абсолютная) музыка;

● вера в прогресс инструментальных технологий и исполнительской техники;

● оригинальность и культ гениальности;

● озабоченность атрибуцией;

● неприкасаемость текста и текстовый фетишизм;

● ожидание, что всё будет красиво;

● прозрачный исполнитель и «идеальное соответствие» нотному тексту;

● музыка как автобиография художника-композитора;

● ритуально-церемониальное исполнение;

● императив уртекста;

● интерпретирующий дирижер.

Что нам делать со всей этой романтической драпировкой? Если наша цель – действительно возродить репертуар, предшествовавший появлению романтизма, если мы хотим придумать новые стили исполнения, вдохновленные историческими традициями, или если просто хотим увидеть риторическую музыку примерно такой, какой она была изначально, мы должны постараться выявить те головокружительные влияния XIX и XX веков, которые теперь бессознательно встроены в нашу культуру. Один из способов достичь этого предлагает Роберт Филип: «Изучение ранних записей, пожалуй, похоже на отправку телескопа за пределы земной атмосферы; без локальных помех можно четче разглядеть прошлое» [209]209
  Philip 1992:238–239.


[Закрыть]. Вне «гравитации» и «подсветки» матери-земли (или отца-романтизма) наши знания позволят нам более ясно увидеть далекий блеск риторической музыки.

Было бы большим упрощением сказать, что для исполнения в оригинальном историческом стиле в конечном счете достаточно лишь того, чтобы не мешали романтические практики. А как быть с атрибутами стиля XIX века, которые перешли из века XVIII? Стили барокко и романтизма, возможно, принципиально различались в философии, но у них было много общих черт. В этих расхождениях и сближениях нужно разобраться. Здесь мы можем лишь коснуться некоторых из них. Оба стиля чрезвычайно выразительны, и модернизм, который избегает экспрессии, склонен их смешивать. Если мы хотим развивать наши средства выражения аффектов [210]210
  Здесь и далее имеются в виду барочные музыкальные аффекты – определенным образом кодированные музыкальными средствами выражения душевных состояний. Подробнее об этом см. ниже, с. 237–261. – Примеч. ред.


[Закрыть], нам нужно провести различие между романтической выразительностью и выразительностью в стиле барокко.

Было бы интересно узнать, насколько мы романтичны. Что такое «романтика» вообще? И как наши убеждения, наследие романтизма, мешают нам представить старых музыкантов и то, как они создавали музыку? Зная, как выглядят завесы, возможно, мы сможем и посмотреть сквозь них. Давайте начнем с самой плотной из них, с канона.

Музыкальный канон

Канон – это корпус регулярно исполняемых произведений, общепринятый список. По словам Теодора Томаса, «заложившего фундамент современных американских оркестров», канон составляют «великие произведения великих композиторов в великих исполнениях, в которых состоит наилучшее и самое глубокое искусство, в них, и только в них» [211]211
  Ross 2004:152. См. также: Росс 2012:29.


[Закрыть]. «Великие» (что само по себе довольно романтично) в этом случае означают произведения, избранные признанными авторитетами как заслуживающие созерцания и восхищения и вызывающие уважение как превосходный пример и эталон ценности.

Прекрасный пример ложного канонизма – пианист, пытающийся выбрать авторскую каденцию для одного из концертов Бетховена: ложного не только потому, что эти концерты заиграны, но и потому, что каденции – это разделы, которые должны быть сымпровизированы. Другой пример – обычай в генуэзской опере: говорят, что там крайняя форма неодобрения певца – это когда публика начинает ему подпевать.

Николаус Арнонкур считает развитие идеи канона катастрофической, и я должен с ним согласиться. «В это время пошатнулись основания самосознания западной музыки и западной культуры в целом» [212]212
  Harnoncourt 1988:73 (Арнонкур 2019:87).


[Закрыть]. А вот как описал это Джим Сэмсон:

В конце XVIII века недавно консолидированный буржуазный класс начал определять себя художественно <…> Он учредил главную церемонию – публичный концерт <…> и стал создавать репертуар канонической музыки с соответствующими концертными ритуалами, чтобы закрепить и подтвердить свой новый статус-кво. К середине XIX века он уже практически определил сердцевину репертуара современного канона, пустив свои культурные корни, «изобретя» традиции и создав фетиш великого произведения, который сегодня всё еще с нами. [213]213
  Samson 2001:7.


[Закрыть]

Так, начиная с XIX века, появилась искусственная «каноническая» музыка, состоящая из канона так называемых шедевров, обреченных быть вечными. Проще говоря, произведения, подобные симфониям Бетховена, выполняют ту же функцию, что и большие каменные статуи, и памятники в городских парках, став устойчивыми символами официальной культуры (узнай об этом Бетховен, он бы, вероятно, был поражен). Большинство людей проходит мимо таких объектов, не обращая на них никакого внимания, пока они стоят на своих местах. (Интересно, что бóльшая часть этих памятников относится к одному периоду, а именно романтическому. Они напоминают квазигреческую архитектуру многих зданий, традиционно образующих центр города, таких как оперные театры, правительственные учреждения, художественные галереи, театры и библиотеки.)

Есть и другой способ взглянуть на канонизм, который мы могли бы назвать состоянием «разложения композиторов» (decomposing composers). Может быть, здесь исток, из которого и возник весь музыкальный романтизм: это был переход от концертных программ современной музыки к музыке прошлого, написанной уже умершими композиторами (белыми мужчинами, конечно). Уильям Уэбер, например, отмечает, что на концертах в лейпцигском Гевандхаусе доля музыки, написанной живущими авторами, «уменьшилась с более чем семидесяти процентов в 1820-х годах до чуть более двадцати в 1870 году» [214]214
  Weber 2001:227.


[Закрыть]. С XIX века музыка обращена назад, в прошлое.

Великие композиторы, вызываемые из небытия жестами дирижера, это не люди из плоти и крови <…> это абстракции тех людей, герои мифологической культуры, <…> воссозданные из осколков и фрагментов биографии с помощью обратного синтеза для того, чтобы удовлетворить потребности современных людей <…> Они не могут быть живыми в настоящем. Они должны быть мертвыми, чтобы быть бессмертными, и они должны быть бессмертными, чтобы быть мифическими героями. [215]215
  Small 1998:89.


[Закрыть]

Их имена и бюсты часто украшают стены наших самых престижных концертных залов.

По словам Джона Cпитцера, «всё здание художественной критики и предпочтений зиждется на предположении, что некоторые произведения искусства должны нравиться публике больше, чем другие» [216]216
  Spitzer 1983:248.


[Закрыть]. Контроль за качеством крайне важен для сохранения канона. Выстраивание иерархической вертикали из более великих и менее великих героев-композиторов внутри романтического пантеона включает в себя определение ценности и стандартов, начиная с того, кого и что впускать в парадную дверь пантеона, и заканчивая тотемным столбом великих произведений и художников-композиторов, расположенных строго по старшинству. Суждение действительно было одним из важных факторов для эстетики Иммануила Канта, чья знаменитая книга «Критика способности суждения» (1790) приписывала музыке одержимость стандартами вкуса и ценности [217]217
  Sparshott 1998: глава 1.


[Закрыть]. Этот императив суждения очень силен, и сегодня он определяет позицию наиболее искушенных слушателей: если они обсуждают концерт, который только что услышали, их, скорее всего, будет интересовать вопрос, была ли музыка – или ее исполнение – эстетически «хороша». С другой стороны, отправившись в ресторан, они с большей вероятностью будут говорить о том, понравилась ли им еда, а не о том, «хороша» ли она в каком-то объективном отношении. В радиопередачах о «классической музыке» записи иногда ранжируются по номерам, а обзоры концертов в газетах стали, по сути, суждениями, а не хроникой (как всё остальное в газете).

К концу XIX века репертуар нормативных канонических произведений был собран, но еще оставалось место для новых. Таким образом, типичная программа оркестра конца XIX века содержала старое, но допускала и новое. Сравните это с типичной программой оркестров конца XX века, в которую новая музыка может попасть разве что тайком.

Канон западной романтической музыки довольно ограничен. Арнонкур характеризует его как «крайне скудный выбор <…>, сделанный нашими прадедами» [218]218
  Арнонкур 1988:69 (Арнонкур 2019:81).


[Закрыть]. Репертуар, привлекающий сегодня широкую аудиторию, сводится к произведениям примерно периода до Первой мировой войны. Лишь немногие сочинения, написанные после этого времени, вызывают у нынешней публики более чем специальный интерес.

Слушатели горячо привержены произведениям канона. Сопутствующий ему словарь включает в себя «бессмертные шедевры», «произведения, которые будут жить вечно» и «величайшую в мире музыку». Отчасти это коммерческая раскрутка, но многие действительно думают, будто слушают «лучшее, что придумало и создало человечество» [219]219
  Small 1998:118.


[Закрыть]. Возможно, они и правы; мне бы просто хотелось немного разнообразия и чуть-чуть легкости.

Чарльз Бёрни и начало истории музыки

Книга об истории музыки была еще не более чем идеей, когда Чарльз Ависон написал в 1753 году: «История жизни и сочинений лучших композиторов, вместе с отчетом о некоторых школах, характерном вкусе и манере каждого из них, – предмет, хотя еще и не затронутый, но обладающий такой обширной полезностью, что мы можем небезосновательно надеяться: он станет занятием какого-нибудь будущего писателя» [220]220
  Avison 1753:98.


[Закрыть].

Большинству музыкантов его времени изыскания такого рода казались излишними. Музыка была по определению современной; то, что звучало, за редкими исключениями, было написано в последнем поколении. Кому была нужна история? Говоря об «историческом смысле в музыке», Джозеф Керман отмечает:

…предположение, что музыка прошлого представляет эстетический интерес, <…> сравнительно недавняя идея. Исторический смысл в музыке гораздо новее, чем в литературе, где канонические тексты передаются из поколения в поколение на протяжении тысячелетий, или в пластических искусствах: храмы и соборы стоят веками, а галереи культивируются с эпохи Возрождения. Но музыкальная традиция не состоит из текстов и артефактов. Музыка мимолетна, и до недавнего времени репертуар западной профессиональной музыки не простирался в прошлое более чем на одно-два поколения; ни в каком смысле история музыки не шла дальше. [221]221
  Kerman 1985:33. Керман добавляет: «Исключение должно быть сделано для грегорианского пения и некоторых других видов литургического пения».


[Закрыть]

Первое издание Музыкального словаря Гроува, опубликованное в 1878 году, вместило в четыре тома всё совокупное человеческое знание о европейской музыке. Нынешний Гроув, который только что вышел (и иногда светится в темноте, настолько он полон сиюминутных новейших сведений), состоит из двадцати девяти томов.

Когда Чарльз Бёрни готовил в 1770 году первый том своей истории музыки, он заметил, что «хотя каждая библиотека переполнена историями живописи и других искусств, равно жизнеописаниями самых знаменитых художников, – музыкой и музыкантами совершенно пренебрегали» [222]222
  Burney 1771:2 (Бёрни 1961:19).


[Закрыть]. Он пояснял:

Хотя потомству ревностно сообщают день и час, когда были разграблены города и потерпели поражение армии, еще редко интересуются тем, когда точно были сделаны полезнейшие для человечества открытия или задуманы величайшие творения гения. Биографа, который вздумал бы, подробно описывая жизнь музыканта, указать год, день, час и место создания определенной сонаты, сочли бы достойным презрения, несмотря на то что эта великолепная соната будет пленять любителей музыки, пока существует современная система гармонии. [223]223
  Burney 1773:2:259 (Бёрни 1967:231–232).


[Закрыть]

Возникновение канонизма тесно связано с пробуждением нового интереса к истории, и, кажется, сам Бёрни предполагает это. То, что он, видимо, думал об этом, следует из его наблюдения: «В поэзии, скульптуре и архитектуре есть классики, которым стремится подражать каждый современный художник; и он считается тем более совершенным, чем ближе подойдет к этим образцам» [224]224
  Burney 1771:34 (Бёрни 1961:31).


[Закрыть]. Под «классикой» он, конечно, подразумевал античные образцы, бóльшая часть которых остается утерянной. Уильям Уэбер пишет:

Западная музыкальная жизнь не знала научной, классической традиции, в отличие от литературы и изобразительного искусства. Поскольку сохранились только фрагменты древнегреческой и древнеримской музыки, то и не было образцов для гуманистического подражания или научного изучения <…> Искусство по-прежнему ориентировалось на ближайшее настоящее; произведения сочинялись, ими наслаждались и быстро их забывали. Не было мастеров [прошлого. – Б. Х.], как у нас сейчас. [225]225
  Weber 1977:16.


[Закрыть]

Такое положение, однако, должно было измениться, и первые признаки этого появились в Англии. Чтобы преуспеть, «ученая, классическая традиция» нуждалась в правдоподобной истории музыки и в музыкантах, желающих играть старые вещи. О выступлениях позаботились «Concert of Antient Music» [226]226
  Англ. «Концерты старинной музыки»; устраивались ежегодно с 1776 по 1848 год; подробнее о них – ниже, с. 113.


[Закрыть]. Что касается истории, то два писателя, Чарльз Бёрни и Джон Хокинс, и оба в одном и том же 1776 году, опубликовали в Лондоне первые систематические исторические исследования исключительно на тему музыки [227]227
  Филлип-Жозеф Каффио, монах-бенедиктинец, в 1756 году написал систематическую историю музыки от доисторических времен до своего времени в семи томах; этот труд никогда не издавался и находится в Национальной библиотеке в Париже. «История музыки» падре Мартини начала выходить в 1757 году.


[Закрыть].

Так как книг, к которым можно было бы прибегнуть для написания истории, не было, Бёрни пришлось собирать материал «в поле», как музыкальным этнографам в наше время: «Ибо я нашел, что кратчайшим и лучшим путем к получению желаемых сведений, куда бы я ни приезжал, оказывалась беседа с главными профессионалами» [228]228
  Burney 1771:13 (Бёрни 1961:23).


[Закрыть], – писал он. И еще: «Если бы книги, к которым я обращался до сих пор и которые были весьма многочисленными, доставили мне необходимые сведения, относящиеся к „Истории музыки“, над которой я давно размышлял, я не предпринял бы путешествия, [описанного здесь. – Б. Х.]» [229]229
  Ibid.:6–7 (Бёрни 1961:21).


[Закрыть]. В июне 1770 года он отправился в первую из своих исследовательских поездок, связанных «с большим утомлением, расходами и пренебрежением к другим делам». В те времена у путешественников было обыкновение вести дневник или журнал, и по счастливой случайности Бёрни решил опубликовать свои заметки. Он был оригинальным, проницательным и красноречивым мыслителем, его дневники – это один из самых чистых примеров первичного исследования европейской художественной музыки, которое когда-либо было написано. Нас, интересующихся музыкой той эпохи, результат впечатляет; глядя глазами и слушая ушами Бёрни, мы словно на машине времени совершаем музыкальное путешествие, в котором можем лично встретиться со многими известными музыкантами, художниками и учеными середины XVIII века. Из них наиболее интересные – Агрикола, Карл Филипп Эмануэль Бах, Бальбатр, Франц Бенда, Арман-Луи Куперен, Дидро, Фаринелли, Глюк, Хассе, Марпург, Падре Мартини, Метастазио, Леопольд и Вольфганг Моцарты, Кванц, Вольтер и Вагензайль [230]230
  Иоганн Фридрих Агрикола (1773:2:91; 1967:175), Карл Филипп Эмануэль Бах (1773:2:251; 1967:227 и далее), Клод Бенинь Бальбатр (1771:38; 1961:32), Франц Бенда (1773:2:129; 1967:187), Арман Луи Куперен (1771:41; 1961:34), Дени Дидро (1771:405; 1961:165), Фаринелли (Карло Броски) (1771:204; 1961:93–102), Кристоф Виллибальд Глюк (1773:1:228, 1:264–265, 1:290; 1967:106–110), Иоганн Адольф Хассе (1773:1:228, 1:280, 1:348, 1:351; 1967:112), Фридрих Вильгельм Марпург (1773:2:107; 1967:180), падре Джованни Мартини (1771:200; 1961:91 и далее), Пьетро Метастазио (1773:1:228, 1:300; 1967:122 и далее), Леопольд и Вольфганг Амадей Моцарты (1771:236, 255; 1961:105, 111), Иоганн Иоахим Кванц (1773:2:157; 1967:195), Вольтер (1771:60 ff.; 1961:40 и далее) и Георг Кристоф Вагензайль (1773:1:329; 1967:129).


[Закрыть]. Среди множества концертов, услышанных им во время поездок, два самых замечательных – «Concert Spirituel» [231]231
  «Духовный концерт» (франц.). Так назывались публичные концерты духовной музыки, проводившиеся в Париже с 1725 по 1790 год. Репертуар сначала состоял из духовных произведений на латинские тексты и итальянской музыки, затем в программы стали включать сочинения французских и немецких композиторов, в том числе Телемана и Моцарта.


[Закрыть] в большом зале Лувра и один из частных концертов в Сан-Суси, сыгранный Фридрихом Великим.

Однако, несмотря на увлеченность историей, Бёрни не был антикваром. «Ученые и книги могут быть полезнее для древней музыки, – писал он, – но только живые музыканты могут объяснить, что такое живая музыка» [232]232
  Burney 1771:13 (Бёрни 1961:23).


[Закрыть]. Когда в 1720-х годах в Лондоне началось движение за возрождение «старинной музыки» (см. главу 8), позиция Бёрни, вероятно, отражала то, что могли бы подумать о HIP многие музыканты XVIII века (если бы эта идея вдруг пришла им в голову). Человек своей эпохи, Бёрни писал:

Но кто осмелится сказать, что музыкант, который стал бы сочинять и исполнять, как Орфей или Амфион, заслужил бы ныне бурные аплодисменты? Или у кого хватило бы смелости утверждать, как именно эти бессмертные песнопевцы играли или пели, когда не осталось ни малейшего следа от их музыки, по крайней мере следа, понятного нам? Поскольку же мы можем об этом судить, сравнивая наиболее древнюю музыку с современной, мы ничего бы не выиграли от подражания. Копировать canto fermo с греческой службы или с римского ритуала – самой древней сохранившейся музыки – значило бы идти вспять, а не продвигаться вперед в науке о звуке или искусстве подлинного вкуса и экспрессии. Слух, приученный к современной гармонии, соединенной с современной мелодией, получил бы от этого весьма небольшое удовольствие. Короче говоря, остановить мир в его движении – дело нелегкое; мы должны идти вперед, а тот, кто отстает, только теряет время, которое сможет наверстать лишь с большим трудом. [233]233
  Ibid.: 34–35 (Бёрни 1961:31–32). Позднее Бёрни пошел еще дальше, записав: «Не посмею высказать того, о чем я долго думал. Что это наше поклонение старым авторам и предубеждение против Генделя не позволило нам идти в ногу с остальной Европой в развитии музыки» (Hogwood 1984:245). См. также: Weber 1992.


[Закрыть]

Исходной посылкой Бёрни было постоянное движение к совершенству, которое, по его мнению, достигло пика в музыке его дней [234]234
  Duckles 1980:12:839.


[Закрыть]. Для него «современная музыка» по определению превосходила музыку прошлого [235]235
  Представление о противоречивости современной музыки было изобретением вагнерианцев. См.: Weber 1984:63.


[Закрыть]. «Утверждать, – считал он, – что во всей Европе никогда музыка не пользовалась таким большим почетом или не понималась так же хорошо, как теперь, – значит выдвигать положение столь же очевидное, сколь и то, что ее нынешние обитатели, в общем, более цивилизованны и облагорожены, чем они были в любой другой период в истории человечества» [236]236
  Burney 1771:3 (Бёрни 1961:20).


[Закрыть].

Абсолютная уверенность Бёрни в музыке его времени для нас звучит странно. Мы не разделяем его веру в прогресс, которая кажется нам наивной. Процитируем одного современного автора:

Вся история искусства <…> может быть плодотворно рассмотрена в терминах дарвиновской теории только в том случае, если иметь в виду один принципиальный момент, а именно что эволюция тех или иных форм и стилей продолжается лишь до тех пор, пока преобладают эстетические цели, которые их питают. История искусства – это история сменяющих друг друга художественных идей, идеалов и убеждений; а долговечность задействованных форм и стилей определяется степенью успеха художника, сопутствующего его целям. Задачи концертов Вивальди существенно отличаются от тех же задач концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; и проследить эволюцию одного из другого полезно лишь постольку, поскольку понятны их разные художественные цели. Более всего эволюционная теория прогресса ошибочна, когда ее путают или отождествляют с оценочными суждениями. Согласно одной из эволюционных интерпретаций искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Если это так, то мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров. Но такой вывод – полная чепуха. [237]237
  Boyden 1965:313.


[Закрыть]

Почему романтики называли музыку «классической»?

В том же 1776 году, когда появились первые публикации по истории музыки, несколько английских аристократов основали «Concert of Antient [!] Music» (написание «Antient» было, конечно, намеренным, чтобы придать оттенок «староанглийского» [238]238
  В современном английском это слово пишется «ancient».


[Закрыть][239]239
  Weber 1992:170.


[Закрыть]). Именно они впервые использовали термин «классический» для обозначения «идеи и практики канона». К началу XIX века «классический», по сути синоним «канонического», стал общепринятым музыкальным термином [240]240
  Ibid.:194, 204–205.


[Закрыть].

Музыка в репертуаре «Concert of Antient Music» должна была быть не моложе двадцати лет; другими словами, произведение определялось как «antient», если оно было написано за двадцать один год или более до его исполнения. Сегодня такое отношение мы видим в стилях одежды, но наше представление о музыке совсем другое.

Например, сочинения Антона Веберна до сих пор занимают почетное место среди ценителей современной музыки, и он по-прежнему труден для нынешней публики. И всё же Веберн начал работать в 1906 году, более ста лет назад, а умер в 1945 году. Записи его музыки или даже музыки его более известных современников, Шёнберга и Стравинского, не слишком популярны.

Можно сказать, что современные слушатели – в некотором роде пленники канонизма, ибо он ограничивает репертуар. Публика действительно нетерпима к незнакомому или анонимному и готова воспринимать лишь немногие пьесы «Kleinmeister» [241]241
  «Малые мастера» (нем.) – немецкие художники и граверы эпохи Ренессанса, главным образом последователи Альбрехта Дюрера, использовавшие малые и сверхмалые формы (размером от книжной иллюстрации до почтовой марки). Здесь: просто малоизвестные композиторы.


[Закрыть].

Что консервируют консерватории

Хотя консерватории существовали и в XVIII веке, они были, по существу, детищем романтизма, и все великие консерватории, основанные в первой половине XIX века, создавались по образцу Парижской консерватории, знакового учебного заведения романтизма.

Вагнер был большим поклонником Парижской консерватории. Он считал, что консерватория должна быть «институтом, сохраняющим традиции исполнения, которые установлены самими мастерами» [242]242
  Wagner R. Über das Dirigieren (1869). P. 162; цит. по: Bowen 1993b:88.


[Закрыть]. Консерватория, будучи творением Великой французской революции и щедро финансируемая правительством, кодифицировала новые канонические идеалы. Одной из ее первоначальных целей, как и Французской национальной библиотеки, была «консервация» французского национального наследия. Консерватории заменили старую систему «мастер/ученик» унифицированными подходами к педагогике, упирая в первую очередь на технику (и часто игнорируя музыкальность; музыка появлялась позже, если вообще появлялась). Систематические «методы» для отработки техники были заказаны всем инструментальным профессорам и по духу весьма отличались от «наставлений» прошлого. Консерватория имела огромное влияние на всю Европу, и многие из ее нововведений используются до сих пор.

В качестве музыкального этнографа Генри Кингсбери недавно изучал одну современную консерваторию в Соединенных Штатах. Среди прочего он отметил, что в консерваторском каталоге много страниц посвящено подробному описанию педагогической родословной каждого из преподавателей: «Здесь можно упомянуть тени Ландовской, Корто, Сигети, Тибо, Флеша и Штейермана, а также ныне здравствующих Серкина, Рампаля, Биггса, Копланда, Бэббитта и Булеза <…> [Это] знаки музыкального авторитета, а значит и ресурсы для учителей при наборе студентов» [243]243
  Kingsbury 1988:44–45.


[Закрыть]. В резюме музыкантов обычно указываются имена учителей. Это свидетельствует о том, насколько важна педагогическая преемственность в современной концертной музыке. «Необходимо подчеркнуть, что весь смысл этого разбрасывания именами в том, чтобы представить каждого преподавателя как отдельного хранителя уникального и выдающегося музыкального наследия». Жрецами и хранителями священного пламени традиции; неудивительно, что отбившиеся от рук и от общепризнанных исполнительских традиций исполнители-аутентисты вызывают возмущение у многих канонических музыкантов, почитающих своих музыкальных предков!

HIP предполагает исполнение произведения в стиле времени его создания. Таким образом, мы можем сказать, что HIP не интересует «история восприятия» произведения (иными словами, как оно трактовалось после его первого исполнения). Чарльз Розен приводит хороший пример рассуждений тех, кто предпочитает играть Баха в современном стиле (и того, что он называет «реальной жизнью музыки»): «Подлинным импульсом старинной музыки было желание фундаментального обновления. Тем не менее отказ принять интерпретацию – верную или неверную, – например, Баха в разные времена, видеть, как его сочинения несли в себе семена собственного будущего, означает печальное удаление от реальной жизни музыки» [244]244
  Rosen 2000:214.


[Закрыть]. Так сказывается викторианский подход к истории, утверждающий, что прошлое и настоящее суть неразрывное целое и что «зерна настоящего неотъемлемо присущи прошлому» [245]245
  Lowenthal 1985:233 (Лоуэнталь 2004:366).


[Закрыть]. В таком случае должны ли мы видеть «зерна» фортепиано в клавесине? (В некотором смысле это правда: одни и те же исполнители могли играть на обоих инструментах, часто выполнявших одинаковую функцию опорного инструмента в небольших ансамблях.)

Нет никаких сомнений, хотя это пока и не очевидно, в том, что и «современный стиль» Розена имеет свой срок годности; то, как в наши дни играют Баха на рояле, да и, если уж на то пошло, на клавесине, само по себе однажды станет историческим курьезом.

Следовательно, традиция – это то, что, сохраняя, консервируют консерватории. Если наследие музыканта так важно для его репутации и авторитета, то одна из ролей преподавателей консерватории состоит в том, чтобы действовать как «консерваторы» и номинальные представители этого наследия. Действительно, общепризнанная традиция, похоже, стала условием существования концертной музыки; музыкантам нужна живая традиция, возложение рук.

Это правда, что многие консерватории теперь включают преподавание игры в историческом стиле. Хотя я несколько лет преподавал в консерватории, мне всегда казалось, что это сомнительное место для изучения риторической музыки. Риторическая музыка (как я утверждаю в главе 14) – глубоко антиклассическая. Институциализация HIP в XX веке заставила всех нас думать о нем как о разделе классической музыки, а не как о направлении с совершенно другими принципами. Карьера многих членов исторического движения поддерживалась ежемесячными чеками из консерваторий, из чего видно, каким образом было спрятано протестное жало движения. Консерватории редко поощряют независимое мышление, изначально вдохновлявшее HIP.

Сегодня студенты консерватории, которые учатся у современных педагогов, но заинтересованы в игре риторического репертуара в историческом стиле, предоставлены сами себе. Как я покажу в главе 9, в стиле барокко вполне убедительно можно играть и на романтических инструментах. Один из гобоистов, которыми я восхищаюсь, Масаси Хонма, играет на барочном гобое, но, кроме того, он еще и солист Токийского симфонического оркестра. В одном из интервью я попросил его рассказать, как он играет риторическую музыку на двух видах гобоя; он ответил, что играет на них совершенно одинаково.

В то время это стало сюрпризом. Тем не менее, кажется, нет причин, по которым студенты консерватории, изучающие романтические инструменты, не должны учиться играть риторическую музыку в стиле эпохи. Если педагоги не могут показать им, как это делается, – помогут исполнители HIP.

Абсолютная музыка (принцип автономии)

В 1810 году Э.Т.А. Гофман сформулировал в своих «раздраженных и прямодушных» текстах идею автономной музыки, отказывающейся «от всякого содействия или примеси какого-либо искусства». «Музыка, – писал он, – открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [246]246
  Hoffmann 1963:34–51 (запись за апрель-май 1810 года) (Гофман 1991:57). См. также: Gay 1995:16–17.


[Закрыть].

Выражение «absolute Tonkunst» («абсолютная музыка»), которое использовали многие философы и критики начала XIX века, считалось «тевтонским жаргоном» [247]247
  Так в английской литературе иногда иронически называют тяжеловесные и выспренние немецкие философские термины.


[Закрыть], но романтики влюбились в это понятие, считая музыку «искусством искусств просто потому, что оно безгранично, целомудренно по отношению к внешнему миру и богато, поскольку полно неясных обещаний» [248]248
  Abrams 1953:94.


[Закрыть]. Все романтические искусства переняли идею «мыслить музыкой, мыслить звуками, подобно тому как писатель мыслит словами» [249]249
  Combarieu 1895; цит. по: Dahlhaus 1989:3.


[Закрыть], и выражать в нотах то, что было невыразимо другими средствами.

В романтической эстетике абсолютная музыка возвышалась над речью как намек на Абсолют; она могла сказать то, что было недоступно словам [250]250
  Dahlhaus 1985:58.


[Закрыть]. Новая романтическая идея заключалась в том, что «слова, не будучи обязательным компонентом музыкального произведения, либо не имеют отношения к его смыслу, либо даже сбивают с толку» [251]251
  Лустиг; цит. по: Dahlhaus 1989:VII.


[Закрыть].

Таким образом, автономная музыка, чистая музыка, по определению была инструментальной, наконец-то свободной от певцов. Столетием ранее, в начале XVIII века, Ле Серф де Ла Вьевиль [252]252
  Жан-Лоран Ле Серф де Ла Вьевиль (1674–1707) – французский писатель и музыкальный теоретик. Известен своими сочинениями в защиту французской музыки и оперы (против итальянской).


[Закрыть] высказывался в прямо противоположном духе, утверждая, что в операх «инструментальная музыка (симфония) – самый несущественный элемент музыкального события, ибо собственно музыка присутствует лишь для того, чтобы помочь выразить речь и чувства оперы, которые симфония [сама по себе. – Б. Х.] не выражает» [253]253
  Le Cerf de la Viéville 1704:143 (речь третья).


[Закрыть].

Отход от «красноречивой» музыки проявился в постепенном упадке речитатива к концу XVIII века. Речитатив был попыткой смешать речь и музыку, сымитировать естественную гибкость обычной речи. К концу XVIII века большинство прогрессивных музыкантов, вероятно, согласились бы с Бёрни, писавшим в 1773 году про обыкновенный речитатив, «который всем надоел и опротивел!» [254]254
  Burney 1773:2:159 (Бёрни 1967:198).


[Закрыть]. И учителя-инструменталисты начала XIX века, далекие от идеи XVIII века считать голос образцом того, как могут играть инструменты, почти не обращались к голосу либо превращали его в жест вежливости по отношению к предшествующей традиции; их интересовала исключительно инструментальная техника.