Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Одним из великих исполнителей Баха в то время, когда Бах еще был «современником», был дирижер Бруно Вальтер. Со всей серьезностью подходя к «Страстям по Матфею» Вальтер писал в 1957 году, что «мы больше не можем ориентироваться на то количество исполнителей [!], которым располагал Бах в церкви Св. Фомы в Лейпциге; мы должны делать поправку на музыкальные и эмоциональные требования к произведению и на акустические свойства наших больших концертных залов или церквей» [117]117
  Walter 1957:180–182.


[Закрыть]. Вальтер также прибегает к этому аргументу, чтобы подтвердить свое мнение о том, что «в отношении количества задействованных струнных мы можем чувствовать себя независимыми от оркестра Баха в Лейпциге». Глубокий традиционный хроноцентризм Вальтера проявился в предположении, что Бах просто не располагал такими средствами, какие были у него. Он писал: «Драматическую смелость и динамическую яркость фанатичного выкрика „Варрава“ хоровые ресурсы баховского времени, безусловно, обеспечить не могли». (Что бы Вальтер подумал о OVPP – одном голосе на партию? Кстати, эффект возгласа «Варрава» в записи OVPP Маккриша мог бы вполне удовлетворить его.)

Подход Вальтера не подвергался сомнению до конца 1960-х годов (и, несмотря на критику, сохраняется до сих пор). Однако противоположную позицию Хиндемита признали многие, и за несколько лет ситуация кардинально изменилась. Всё более или менее историческое музыкантство в движении HIP сводилось к основному вопросу – принципу репликации, «точной копии». Я говорю о репликации в главе 8; так проявляла себя мода на осведомленность, которая охватила нашу культуру в 1960-х годах. Принцип репликации повлиял на изготовление инструментов, издание и переиздание (копирование) нот, а также на исследования, которые постоянно обновляли информацию, помогая исполнителям стать еще более стильными. На переднем крае исторического движения «копии» стали «точными», насколько это было возможно, дубликатами оригиналов без каких-либо сознательных исторических компромиссов. Струнные настраивались так же, как во времена, когда они были сделаны (по нашим представлениям), и начали появляться исторические смычки, наряду с первыми настоящими копиями духовых инструментов.

Исполнители тоже изменились. До аутентичного сдвига такой исторический исполнитель, как Ральф Киркпатрик, считал барочную технику игры «невыгодной», а Тёрстон Дарт называл «нелепым» использование оригинальной аппликатуры в стиле барокко [118]118
  Fabian 2003:232.


[Закрыть]. Клавесинисты, такие как Вальча, Рихтер, Малькольм и Киркпатрик, верные заветам пианизма, играли «длинные легатные фразы, легковесные басовые линии, [без] пульса и ритмического характера» [119]119
  Ibid.:233.


[Закрыть]. Этот тип игры к 1970-м стал встречаться всё реже. Сигизвальд Кёйкен и Люси ван Даэль к 1974–1975 годам играли на скрипке без подбородника.

Помню, как я посещал курс Густава Леонхардта по Гольдберг-вариациям в 1965 году, когда вышла его вторая запись этого цикла. Вот его вариация XIII из этой записи; над ней в моих нотах записано его замечание: «Выписанные украшения, свободные» (то есть имитирующие импровизированные passaggi).

17 ▶ Густав Леонхардт, 1965. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Интересно посмотреть на развитие идеи исполнения «больших нот» (то есть нот, которые выглядят как обычная мелодия) как выписанных украшений у следующего поколения клавесинистов. Пьер Антай в 2003 году обращается с ритмом значительно свободнее, чем его учитель Леонхардт.

18 ▶ Пьер Антай, 2003. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Живая запись Роберта Хилла в 2004 году ритмически еще более свободна, особенно в этой вариации, пронизанной спонтанностью, возникающей при игре на бис.

19 ▶ Роберт Хилл, 2004. Бах. Гольдберг-вариации. Вариация XIII

Таким образом, в течение короткого периода, в 1960-х и 1970-х годах, волна симпатии к репликации захлестнула HIP, и все, кто имел отношение к движению, какое-то время, казалось, еще присматривались к этой идее, не принимая ее полностью. Это длилось недолго, но к началу 1970-х годов слово «аутентичный» регулярно встречалось в записях: аутентичная интерпретация, аутентичные инструменты; это означало что-то новое, экзотическое, более современное и правильное, музыкальный эквивалент эко– или биоовощей. Доротья Фабиан пишет об «уверенности и оптимизме того периода», другие авторы того времени, например Сол Бабиц и Йозеф Мертин, также начали высказываться в поддержку аутентизма [120]120
  Ibid.:57, 95.


[Закрыть].

Пришествие исторических инструментов и «низкого строя»: «странные и необычные краски»

В 1960-е годы в центре внимания HIP был стиль исполнения, а не исторические инструменты. К концу десятилетия новые инструменты стали нормой для исторического исполнения. Этот процесс задокументирован в виде записей. Хороший пример передового для того времени исторического стиля – запись 1962 года ми-минорного Концерта Телемана для блокфлейты и траверсо, сделанная Франсом Брюггеном и Франсом Вестером, которые в следующем десятилетии стали идолами и гуру исполнительства на своих инструментах. В 1962 году ансамбль играет в строе A = 440Hz на романтических инструментах; струнные настроены по-современному, Брюгген играет на блокфлейте современной конструкции (а не на копии старого оригинала), а Вестер – на том, что он позже назвал «железной флейтой».

20 ▶ Франс Брюгген и Франс Вестер, около 1963. Телеман. Концерт ми минор для флейты и блокфлейты

Лично для меня переход к историческим инструментам произошел, когда я занимался на блокфлейте с Брюггеном в середине 1960-х годов. Я начал свои уроки на новейших в то время инструментах в строе A = 440 Hz (изготовленных Долмечем, позже Кулсмой). Это были не копии, а свободные фантазии, вдохновленные общим дизайном барочных блокфлейт [121]121
  У них обычно более широкие отверстия для вдувания воздуха, они менее гибки в интонировании и в динамике, и, конечно, они были в A = 440, и всё это влияло на их характер звучания. Для сравнения двух типов см.: Haynes 1969.


[Закрыть]. Но, закончив учебу три года спустя, я уже искал инструмент совершенно другого типа, такого, который точно повторял бы размеры оригинала, звучал бы аналогичным образом и был бы настроен в «старом строе», как его тогда причудливо называли, A = 415 Hz. К тому времени я поиграл на нескольких оригиналах, а также копиях Мартина Сковронека и увидел, насколько иначе они звучат и ощущаются при игре. Мне посчастливилось встретить Фридриха фон Хюне, мастера, который согласился взять меня подмастерьем для участия в пилотном проекте по созданию таких инструментов. В 1969 году мы изготовили копии копенгагенской альтовой флейты Деннера, и в том же году Ханс Кулсма вместе с Брюггеном стали делать копии Брессана; оба инструмента были в А = 415 Hz, что в то время было необычно [122]122
  См.: Haynes 1969.


[Закрыть]. За ними вскоре последовали первые настоящие копии траверсо и барочных гобоев в А = 415 Hz [123]123
  Для меня стало символическим моментом, когда в 1969 году бостонское отделение Американской федерации музыкантов поместило мое имя в списке членов в специально созданный раздел «Барочный гобой».


[Закрыть].

Различие между инструментами барокко и романтическими инструментами было подчеркнуто принятием императива Хиндемита, согласно которому «при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton». Принятие A = 415 Hz в качестве стандартного строя для копий повлияло на качество звучания как инструментов, так и голосов, особенно же для слуха тех, кто вырос, слыша только A = 440 Hz. Использование другого строя в историческом стиле имело и другой эффект: оно сделало практически невозможным смешивание романтических и барочных инструментов в одном ансамбле. Что в свою очередь заставляло музыкантов выбирать между ними, определяя себя как «современных» или «исторических» исполнителей; появился символический барьер, созданный обыденной реальностью строя. Строй A = 415 Hz, когда-то эмблема инновационной исполнительской практики, в наши дни сам становится символом консерватизма, иногда препятствуя экспериментировать с другими историческими строями.

Таким образом, 1960-е годы были связаны с физическими ресурсами: инструментами, их строем, размерами ансамбля и незнакомыми техниками игры. Принятие исторических инструментов было важным событием. Музыканты «традиционны»; им трудно принять изменения в своих инструментах, а в этом случае они фактически осваивали новые инструменты, большинство без учителя или даже надежды на помощь со стороны. Волей-неволей им пришлось становиться учеными и завсегдатаями библиотек, а также мастерами по изготовлению инструментов.

Лишь в 1960-х годах, и то изредка, начали обсуждаться вопросы стиля исполнения. Это было время, когда выразительные или детализированные (способами, указанными в первоисточниках) исполнения были еще непривычны и часто воспринимались как «манерные».

Цепная реакция

Важным этапом в развитии HIP стала запись 1967 года «Страстей по Иоанну» Баха, исполненных на оригинальных инструментах Николаусом Арнонкуром и его оркестром, венским «Concentus Musicus». Она входила в серию записей известных больших произведений Баха, которые «Concentus Musicus» выпустили в этот период. «Страсти по Иоанну» были удачным выбором для эксперимента; они «менее культурно кодированы или „присвоены“, чем „Страсти по Матфею“» [124]124
  Fabian 2003:92.


[Закрыть]. Запись появилась в то время, когда много говорили о политической революции, и в конце 1960-х годов, в ответ на всеобщее волнение и неудовлетворенность статус-кво, образовательные системы во всей Европе были преобразованы. Записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов были действительно революционными для того времени и представляли собой первые серьезные попытки создать оркестр, играющий в историческом стиле на исторических инструментах. Слова Арнонкура в буклете продвигают манифест Хиндемита на шаг вперед:

Однажды нам придется признать сам факт, что желание услышать старую музыку в неотредактированной форме, максимально приближенной к оригиналу, вызывает цепную реакцию (темп – количество исполнителей – акустика залов – звук и тембровое сочетание инструментов), которую нельзя остановить и в конце которой стоит исполнение, во всех отношениях соответствующее времени написания произведения. [125]125
  Из буклета к записи «Страстей по Иоанну» под управлением Арнонкура (Telefunken).


[Закрыть]

Это был идеализм, характерный для HIP шестидесятых, чувством логики и справедливости дышало само время. Исполнение «Страстей по Иоанну» стало поворотным событием: в нем впервые воплотилось большинство элементов нового исторического стиля, в котором до сих пор работает HIP. Интересно, что Арнонкур, который всё это начал, по сей день знаменит своим «подрывным, революционным [исполнительским. – Б. Х.] стилем» [126]126
  Golomb 2004:118.


[Закрыть].

Примерно в то же время Арнонкур уже более решительно писал об исполнениях «Орфея» Монтеверди:

Интересно, что почти никто из аранжировщиков не переносит произведение в настоящее, радикально его модернизируя, вместо этого его заворачивают в «новую» упаковку по меньшей мере столетней давности, то есть в стиль и звучание прошлого века, эпохи Вагнера. Как читатель уже понял, я не могу сохранять объективность в отношении такого перемешивания. Тот, кто интересуется музыкой и временем Монтеверди, должен выбрать позицию и сформировать свои убеждения. Следует также призвать слушателя к критическому восприятию, а не просто к слушанию для удовольствия, и к выбору подхода, который он сочтет наиболее убедительным. Он должен принять определенную точку зрения, отдавая себе отчет в том, почему он выбрал эту и отверг другую. [127]127
  Harnoncourt 1989:132 (Арнонкур 2021:175).


[Закрыть]

Фразы «выбрать позицию и сформировать свои убеждения» и «слушатель… должен принять определенную точку зрения» могут показаться чрезмерными в наши дни, но они выражают некое рвение, иногда называемое «возрождением» (религиозная нотка здесь вполне уместна) или «движением» (подразумевая и политический протест). «Страстность и самоуверенность» этих исполнителей разделяли и композиторы того же поколения; новая музыка и «старинная музыка» были движениями-близнецами за правду и перемены.

Подъем аутентичного исполнительства в середине 1960-х годов создал «развилку», которая требовала от музыкантов выбора направления при исполнении старинной музыки. Это означало, что те, кто решил придерживаться традиции и современного стиля, поступили так либо из чувства уверенности, либо потому, что нашли причину отказаться от исторического музыкантства. Современный стиль – это тоже заявление о намерениях: когда его применяют в риторическом репертуаре, то намеренно используют анахроничные инструменты и игнорируют основные элементы оригинального стиля, даже когда они известны.

Стиль гуру:

риторика без имени

Доротья Фабиан пишет, что когда Брюгген, Леонхардт и Арнонкур начали играть в историческом стиле, они «шокировали многих современных слушателей», которые сочли их игру «маньеристским преувеличением или модным веянием» [128]128
  Fabian 2003:167–168.


[Закрыть]. Она сравнивает записи Леонхардта, Арнонкура и (неожиданно) Казальса, в которых Manieren (манеры) и Auszierungen (украшения) Баха звучат как мелизмы, которым свойственно «менее интенсивное звукоизвлечение, гибкие, слегка подлигованные ритмические группы, контраметрическое рубато, подробные динамические нюансы, укороченные длительности длинных нот, различные типы трелей, ясные кадансы и четкость структуры» [129]129
  Ibid.: 166.


[Закрыть].

Как она отмечает, самые ранние записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов при прослушивании сегодня не обнаруживают исполнительского протокола, существенно отличающегося от современного стиля [130]130
  Ibid.: 91, 220.


[Закрыть]. Тогда различия, конечно, казались бóльшими и не возникало сомнения в том, что рождается новый стиль.

Разительный контраст между современным и историческим стилями можно услышать на двух записях Франса Брюггена сонат Генделя для блокфлейты – одних и тех же пьес, с теми же исполнителями continuo, Густавом Леонхардтом и Аннером Билсмой, – сделанных в 1962 году и десятилетие спустя. Как и все исполнители в начале 1960-х, эти музыканты получили образование, играя в современном стиле. Более поздняя запись 1970-х годов сделана в стиле, который они тем временем практически изобрели. Эти записи документируют процесс разрабатывавшейся в 1960-х годах голландской версии исторического стиля (сегодня распространенной во всем мире) [131]131
  Fabian 2003:13, 22, 39, 57, 95 (на этих страницах Фабиан описывает сдвиг парадигмы, произошедший в шестидесятых годах).


[Закрыть]. Билсма писал: «Если вы сравните старые записи Франса Брюггена с более поздними, вы услышите огромную перемену, которая произошла в его представлениях о музыке. Это заставляет задуматься. Был ли он неправ тогда? Или он неправ сейчас? Где ошибка? Нет никакой ошибки. Поистине великая музыка путешествует вместе с нами, как луна путешествует вместе с поездом» [132]132
  Tijdschrift voor Oude Muziek, 1986/1985; цит. по: Vester 1999:1.


[Закрыть].

21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3

22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3

23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3

24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3

Интересное понимание того, как развиваются стили исполнения, предлагает Хосе Боуэн, который подробно описывает историю джазовой мелодии («Round’ Midnight»), показывая, как исполнение предстает одновременно примером и определением:

…каждое исполнение заставляет нас пересмотреть представление о музыкальном произведении. Однако эффект от каждого исполнения уменьшается по мере того, как мелодия вырастает в традицию. Первые исполнения способны смещать «центр тяжести», в отличие от поздних версий, которым приходится иметь дело с более весомой традицией. Новая версия Джессики Уильямс, выдержанная в духе босановы, вероятно, вдохновит на несколько подобных исполнений, но она не сможет изменить основной стиль передачи этой мелодии, что удалось версиям Диззи Гиллеспи и Майлса Дэвиса тридцать лет назад [133]133
  Bowen 1993a:164.


[Закрыть].

Гуру стиля 1965–1975 годов тоже начинали с большой свободы действий, но чем дольше они играли, тем более «стандартными» становились их новшества и тем меньше оказывалось возможностей для вариаций. Теперь, когда исторический стиль стал общепризнанной нормой для музыкантов во всем мире, стала проясняться и его рациональная причина. Как я покажу в четвертой части, этот стиль мне представляется логическим следствием применения принципов риторики, хотя в 1960-х об этом было мало что известно.

Глава 3
Мейнстримный стиль. «По тем, но без души»

Представьте, что вы включили радио и услышали среднюю часть второго Бранденбургского концерта. Если вы опытный слушатель, то после двух тактов вы уже понимаете, что это играет современный, а не исторический ансамбль. Что указывает нам на это? Возможно, высота строя и тембры инструментов. Я узнаю современный ансамбль по совокупности деталей, которые составляют совершенно другой стиль, это в частности:

● «гладкое» легато;

● постоянное и интенсивное вибрато;

● длинная фразировка;

● недостаток иерархии долей;

● жесткие темпы;

● неподчеркнутые диссонансы;

● строго равные шестнадцатые ноты.

В какой-то период, а именно после Второй мировой войны, этот стиль был единственным. Так играли все, за исключением нескольких старомодных чудаков, которые всё еще держались за старый романтический сентиментализм.

Вы, наверное, заметили, что современный стиль мне не очень нравится, по крайней мере, когда он используется для исполнения риторической музыки. У него есть свое место в истории, причем для очень ограниченного репертуара, например для Стравинского и неоклассиков это самый подходящий стиль. Проблема в том, что он распространился на музыку, в которой он действует как сурдина и ограничитель, поскольку его приемы сильно отличаются от принятых в красноречивом или романтическом стилях.

Модернизм и современный стиль [134]134
  В оригинале: Modernism and Modern Style. Автор сближает эти понятия: «модерн», «модернизм» у него чаще всего означают «современный стиль» в музыке или в исполнительстве, а «модернисты» – «приверженцев современного стиля», лишь изредка выходя за пределы этих значений в более широкий контекст. – Примеч. ред.


[Закрыть]

«То, как мы играем сегодня, есть прямое следствие полемики, развернувшейся три четверти века назад» [135]135
  Hill 1994:42.


[Закрыть]. Современный стиль, ставший нормой в 1930-х годах, обязан своим существованием тем, что он стал реакцией на романтизм.

Строгий, явно антисентиментальный <…> подход к исполнению закрепился и стал доминирующим к середине века; примеры тому – дирижирование Артуро Тосканини, Джорджа Селла, Германа Шерхена и Фрица Райнера, <…> пианизм Артура Шнабеля, Рудольфа Серкина и Гленна Гульда, утонченная манера игры на скрипке Йозефа Сигети и Яши Хейфеца. [136]136
  Botstein 2001:870.


[Закрыть]

Современный стиль, которому в настоящее время учат в консерваториях во всем мире, – это основной исполнительский протокол. Его дух выражен лаконичным граффити, обнаруженным в туалете одной из американских консерваторий: «По тем, но без души».

Вот как описывает появление модернизма Роберт Хилл:

В период, последовавший непосредственно за Первой мировой войной, новое умонастроение захватило воображение Запада. Глубокий сдвиг культурной парадигмы, который назревал в течение многих десятилетий, достиг наконец критической массы <…> Эссе, рецензии на концерты и музыкальные записи, мемуары, учебники, справочники отражали изменившееся отношение к искусству. Адепты как позднеромантической, так и модернистской точек зрения полемически атаковали друг друга. На самом деле, по большинству вопросов – исключительной верности тексту, отказу от самовозвеличивания при выступлениях, осуждению преувеличенной экспрессии – два типа мышления отличались лишь в степени. Фундаментальное различие заключалось в отношении к допустимому диапазону интерпретации и прежде всего к изменениям темпа и агогике. [137]137
  Hill 1994:40.


[Закрыть]

Черты, которые отличают современный стиль, кажутся нам почти сплошь отрицательными по сравнению с романтическим стилем – по существу, это ограничения: жесткий темп, буквальное чтение пунктира и других ритмических деталей, диссонансы, оставленные без внимания. Современный стиль стыдлив и благопристоен, это музыкальный эквивалент «политкорректности».

Если романтический стиль был тяжеловесным, личным, органичным, свободным, спонтанным, импульсивным, нерегулярным, хаотичным и непоследовательным, то современный стиль наоборот: легкий, безличный, механический, буквальный, точный, обдуманный, последовательный, метрономический и регулярный. Модернисты ищут дисциплину и границу, при этом они свысока относятся к романтическому исполнению за его чрезмерное рубато, фанфаронство, самовлюбленное позерство и сентиментальность. Тарускин называет современный стиль «прибежищем порядка и точности, враждебностью к субъективности, к капризам личности». Его характеризует формальная ясность, эмоциональная отстраненность, порядок и точность.

Виновником «объективного стиля исполнения» ХХ века часто называют архимодерниста Стравинского. Артуро Тосканини также внес существенный вклад в создание модернистской концертной атмосферы, которая всё еще актуальна. Тосканини называли «новым пуританином», считавшим, что играть надо не больше и не меньше того, что написал художник-композитор, com’è scritto [138]138
  Как написано (итал.).


[Закрыть]. Модернизм заботится о точности и хорошем интонировании, буквальном прочтении нотного текста, автоматическом (то есть предсказуемом) темпе и ограничении самовыражения. Музыка сводится к слышимой математике, функционирующей как автомат.

Все эти черты прекрасно подходят к новому явлению в музыкальном искусстве XX века: звукозаписи. (Точность и хорошее интонирование необходимы при неоднократном – а каком же еще – прослушивании записи. Буквальность и ограничение самовыражения полезны, если нужно соединить много дублей; чем меньше индивидуальности в каждом дубле, тем они более взаимозаменяемы.) Однако применительно к домодернистскому репертуару эти ценности имеют сомнительную привлекательность. Как предполагает Роберт Хилл, модернистские принципы «вероятно, серьезно искажают стиль и „послание“ музыки предшествующих эпох и, следовательно, ее воздействие на слушателя» [139]139
  Ibid.:41.


[Закрыть].

В одном отношении современный стиль уникален: в использовании им постоянного вибрато. Мы думаем о непрерывном вибрато как о наследии романтического стиля, но вибрато на струнных не было постоянным до 1920-х годов, когда стал преобладать современный стиль. На духовых инструментах вибрато появилось на рубеже веков во Франции, а в Англии – лишь в 1930-х годах (за исключением Юджина Гуссенса, который начал применять его еще в 1910-х), но в Австрии/Германии его стали использовать только после 1945 года (!) [140]140
  Brown 1999:415; Philip 1994:195–196.


[Закрыть].

Современный стиль внес значительные изменения в звучание «классики». Редкое и интересное сравнение романтического и современного стилей нам предоставляют следующие две записи. Аранжировка Стоковского «Токкаты и фуги ре минор» Баха BWV 565, которую он записал в 1957–1958 годах, была недавно перезаписана Эсой-Пеккой Салоненом и оркестром Лос-Анджелесской филармонии [141]141
  Салонен также записал «Арию на струне соль» (BWV 1068) в переложении Малера.


[Закрыть]. Перед нами двойное стилистическое наложение: Стоковского в (более или менее) романтическом стиле на Баха и Салонена в современном стиле – на Стоковского.

25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)

26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)

Судя по этим двум записям, мы многое потеряли, заменив романтический стиль современным. Слушатели версии Салонена могут легко представить написанные ноты, так буквально она прочитана. Эффекты Стоковского менее четкие и более импрессионистичные. Версия Стоковского весьма эмоциональна, и его оркестранты как будто действительно пропускают музыку через себя. Салонен ледяной по сравнению с ним; музыканты, кажется, не особо увлечены и играют механически, но с большой точностью. В своей страстности исполнение Стоковского порой почти выходит из-под контроля (иногда смычки шлепают по струнам). Он также меняет темп, ускоряет и замедляет его, по-видимому, спонтанно; Салонен поддерживает постоянный контролируемый темп, меняя его слегка лишь между разделами и никогда внутри раздела. Замедления перед разделами гораздо менее заметны у Салонена, чем у Стоковского.

Степень неприязни модернистов к романтическому стилю можно ощутить, глядя на наше собственное отношение к этому стилю. Большинство музыкантов в наше время относится к романтическому стилю свысока, как к «дурному вкусу», считая его сентиментальным, – к этому слову в 1920-х годах часто прибегали модернисты, атакуя романтизм. Другими словами, которые описывают романтический стиль, являются «schmalzy» [142]142
  От нем. Schmalz (буквально – топленый жир, сало), что на интернациональном музыкальном жаргоне означает слащавую, преувеличенно сентиментальную манеру игры.


[Закрыть] и «с надрывом». В сравнении с этим модернистские ценности обычно воспринимаются музыкантами как «доброкачественная музыкальность».

Ури Голомб рассказывает о том, как крупные вокальные произведения Баха, которые в начале века исполнялись в монументальном романтическом духе, перешли под контроль модернистов. Он вспоминает «яростную атаку на романтическое исполнение Баха» Виллибальда Гурлитта в 1951 году, которая символизировала поворот к позитивистскому, эмоционально сдержанному Баху, который не знал «вульгарных крещендо и декрещендо или безвкусного рубато» [143]143
  Golomb 2004:43.


[Закрыть]. Комментарии Гурлитта напоминают высказывания Стравинского; «два автора разделяют презрение к романтизму в исполнении Баха».

Фабиан отмечает, что записям Бранденбургских концертов 1950-х и 1960-х годов…

…свойственны продолжительные линии почти без цезур, дыхания или отрыва смычка от струны. Интенсивное звукоизвлечение, подчеркнутые динамикой длинные фразы, строгий метр и ритм, отсутствие пульсации [здесь подразумевается иерархия долей в такте. – Б. Х.], одинаковая важность всех нот и соединение их всех в непрерывном легато характеризуют большинство версий [она перечисляет четырнадцать различных записей. – Б. Х.]. [144]144
  Fabian 2003:165.


[Закрыть]

Это хорошее описание современного стиля, из которого мы все вышли, либо непосредственно как исполнители, либо через наших учителей, которые все так играли.

Сравнение исполнительских практик романтического и современного стиля

Начнем с описания романтического стиля, а затем рассмотрим, чем отличается от него современный стиль. К основным признакам романтического стиля относятся:

● портаменто (на струнных инструментах слышны смены позиции или глиссандо к нужным нотам – «подъезды»);

● максимальное легато;

● нехватка точности (ненамеренная);

● темпы, как правило, более медленные, чем нынешние;

● отсутствие различия между сильными и слабыми долями из-за общей тяжеловесности и избыточного нажима;

● фразировка на основе мелодии;

● преувеличенная торжественность;

● забота о самовыражении;

● контролируемое использование вибрато;

● агогические акценты (подчеркивающая задержка);

● рубато.

Портаменто, пожалуй, самая легко узнаваемая черта романтического стиля. Оно часто используется в записях «Страстей по Матфею» Фуртвенглера и Менгельберга – надо сказать, прекрасно. Портаменто придает пассажу выразительность и мягкость. Кажется, его стали активно употреблять некоторые скрипачи в последней четверти XVIII века; традиционно считалось, что оно произошло от вокальной техники. Сальери утверждал в 1811 году, что оно было введено «недавно» [145]145
  Brown 1999:558 ff.; Walls 2003:90.


[Закрыть]. Записи, на которых играют портаменто, теперь принято определять как «старые»; записи в старом стиле, – понятно, романтические.

В интервью, данном в 1977 году, когда ему было восемьдесят восемь лет, сэр Адриан Боулт описал Питеру Уэдленду закат портаменто, этого символа романтизма, в 1930-х годах:

АБ: Казалось, оно вышло из моды. Совершенно неожиданно. О нем перестали говорить, вы знаете. Просто так получилось. И через несколько лет вдруг поняли, что игра на струнных стала намного чище и <…> музыкальнее, чем раньше, и это неряшливое портаменто попросту исчезло.

ПУ: Почему его на самом деле применяли? Оно, конечно, не было неряшливым. Я хочу сказать, оно служило для подчеркивания эффекта, не так ли?

АБ: Я думаю, оно было <…> как вибрация, это был способ околдовать, тронуть, вызвать слезы у молодых девушек.

Вызывать слезы на чьих-либо глазах явно не было приоритетом модернизма.

Очевидная разница между историческим и романтическим стилями заключается в количестве легато. Источники начала XIX века отмечают более частое использование легато («связывание» нот «без разбора, на манер шарманки» [146]146
  Quantz 1752:7 (§ 10) (Кванц 2013:89).


[Закрыть], так Кванц описывал количество легато, которое он считал чрезмерным). Один из примеров – «лучшее правило» Клементи для пианистов 1801 года. Когда в пьесе не указывалась артикуляция, Клементи предлагал «придерживаться главным образом легато; оставляя на свое усмотрение стаккато, чтобы время от времени оживлять определенные пассажи и подчеркивать высшие красоты легато» [147]147
  Brown 1999:172.


[Закрыть] (романтики действительно так выражались). Длинная линия по своей природе подразумевает исполнение легато. Наиболее связным способом игры смычком в разные стороны на струнных было «широкое деташе» [148]148
  Франц. grand détaché – один из приемов (штрихов) для извлечения звука смычком: одна нота на одно движение смычка; широкое деташе требует больше смычка, чем обычное. – Примеч. ред.


[Закрыть], разработанное в конце XVIII – начале XIX века. Новые конструкции деревянных духовых инструментов с клапанами, которые входили в широкое употребление в это время, требовали при игре больших усилий, поэтому музыканты неохотно делали остановки, чтобы реже начинать дуть заново; это соответствовало применению длинной фразы. Игру на стандартных инструментах эпохи барокко, требующих гораздо меньшего давления амбушюра, дыхания, прикосновения или смычка, было легче остановить и начать снова.

Легато – наследие романтического стиля, и оно стало настолько распространенным, что Герман Келлер в своей авторитетной книге «Фразировка и артикуляция» (1955) сравнил его с религией: «Подобно тому как Шлейермахер определил религию как абсолютную зависимость и связь личности с Богом, легато в музыке есть символ связности, сохранности, настоящей завершенности или смирения перед музыкой» [149]149
  Keller 1955:33.


[Закрыть]. Музыканты XX века, вероятно, не знали об эффекте шарманки [150]150
  Quantz 1752:7 (§ 10) (Кванц 2013:89).


[Закрыть], производимом «гладким» легато в современном стиле, эффекте столь же неопределимом, как наш собственный акцент. Сравнение было невозможно до появления исторического стиля.

Другая черта, которую легко различить в романтическом и современном стилях, – это фразировка. Фразы образуют структурные разделы в музыке, помогая прояснить ее значение и музыкальную грамматику. В романтический период возникла и развилась новая разновидность фразы, объединенной нескончаемым легато, известная как фраза с кульминацией или длинная фраза [151]151
  Длинная фраза, или фраза с кульминацией как таковая, не рассматривается в Brown 1999.


[Закрыть]. Она часто исполняется на одном дыхании или одном смычке, начинается мягко, выстраивается к «цели» или «кульминации», а затем затихает. Эта длинная фраза начала формироваться уже в 1770-х годах, была разработана в начале XIX века и стала доминирующей, по крайней мере за десятилетие до 1850 года [152]152
  См.: Burgess 2003:41; Potter 1998:49.


[Закрыть]. Такого рода фразы неизбежно приводят к регулярным крещендо и диминуэндо, которые несоразмерны с короткими фигурами или жестами, составляющими мелодическую линию барокко. Применительно к барочным пьесам длинная фраза воспринимается как ничем не обоснованное и бессмысленное крещендо или диминуэндо. Длинные фразы, вибрато и общее легатное звучание вездесущи в романтическом и современном исполнении и вместе создают знаменитую «патину», которая покрывает и часто затушевывает записи музыки Баха, сделанные в начале XX века.

С длинной фразой связано экспрессивное крещендо, дополнительное крещендо, которое не имеет отношения к грамматике [153]153
  В вербальном языке грамматика изучает классы слов, их формы, функции и отношения в предложении. В музыке грамматика изучает классы нот, фигур и жестов, их изменения, функции и отношения во фразе.


[Закрыть] пьесы. Экспрессивное крещендо ничем не вызвано и произвольно. К нему часто прибегают ансамбли исторических инструментов для динамического разнообразия или для обозначения «эмоций» [154]154
  Это часто можно услышать в оркестрах под управлением М. Судзуки и Т. Хенгельброка.


[Закрыть].