Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Ранние записи, которые я слышал, как правило, неряшливы: на них многое звучит не вместе и не всегда стройно. Звучит так, как будто музыканты мыслят более общим планом; складывается впечатление другого отношения к точности и качеству. Ошибки допускались (возможно, из-за тогдашней технологии записи). Роберт Филип характеризует ритм начала XX века как «несколько хаотичный <…> [но] в нем есть неформальность, импровизационное начало <…> Создается впечатление, что всё может измениться при следующем исполнении» [155]155
  Philip 1992:92.


[Закрыть]. Он приводит слова музыканта, игравшего с Иоахимом: «Играть со „стариком“ чертовски сложно. Каждый раз другой темп, другие акценты» [156]156
  Philip 2003:362.


[Закрыть].

Сравнивая это потакание собственным желаниям со стабильностью современного стиля, я нахожу его очаровательным. Клайв Браун замечает по этому поводу:

На протяжении [XIX. – Б. Х.] столетия [было ожидание. – Б. Х.], что исполнители каким-либо способом сделают нотацию менее громоздкой [без подробного выписывания украшений. – Б. Х.], которые, хотя и подразумевали отклонения от строгого смысла написанного или дополнения к нему, видимо, не воспринимались как существенные изменения в тексте композитора, подобно тому как современный исполнитель не считает непрерывное вибрато украшением. [157]157
  Brown 1999:415, 426.


[Закрыть]

Вильгельм Фуртвенглер, архиромантик, имел репутацию дирижера спонтанного, импульсивного, никогда не повторяющегося дважды. Но мой личный опыт подсказывает, что это не та манера, которую сегодня одобряют музыканты. Непоследовательность приравнивается к непрофессионализму.

Темпы в романтическом стиле, как правило, медленнее тех, которые сегодня кто-либо мог бы взять. В танцах же они настолько медленные и «кантабиле», что их характерные ритмы трудно различать, и они становятся неузнаваемыми как танцы.

Обычное впечатление от романтической музыки – неослабевающая тяжеловесность из-за перегруженности акцентами. Иерархия долей, столь важная в стиле барокко и сохранявшая значение вплоть до конца XIX века, явно стала ослабевать: в равной степени подчеркиваются как «хорошие» доли, так и «плохие» [158]158
  «Хорошие» и «плохие» ноты в барочной музыкальной риторике – часто просто сильные или слабые доли такта. – Примеч. ред.


[Закрыть], и все остальные тоже. Затакты рядом с сильной долей часто играются громко [159]159
  Разбор этой идеи см.: Harnoncourt 1988:33–34, 40 (Арнонкур 2019:35–36, 44).


[Закрыть]. Вот радикальный пример, записанный в 1952 году, за которым следует недавняя запись того же отрывка в историческом стиле.

27 ▶ Берлинский филармонический оркестр, Караян, 1952. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–34

28 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1994. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–36

Преувеличенная торжественность романтического стиля ощутима физически; он очень серьезно относится к своим обязанностям, и ничто никогда не делается наспех и не играется небрежно: это монументальная, императивная музыка. Для многих романтиков музыка была откровением запредельного, восторженным созерцанием Прекрасного.

Росс Даффин пишет: «В игре сквозит размеренная серьезность, как будто исполнители выказывают огромное уважение к музыке» [160]160
  Duffin 1995:2.


[Закрыть]. В знак серьезности последние ноты в романтическом стиле часто звучат в два или три раза дольше, чем это принято сегодня, и начинаются с мерцающего вибрато [161]161
  См. аудиопример 12 (Стоковский, 1957. «Ария на струне соль»).


[Закрыть]. Трели время от времени допускаются (из чувства долга, не иначе), но после них начинаются «настоящие» ноты и мелодические формы (украшения в целом рассматриваются как аберрации, как нарушения общей системы).

Из-за этого возникает странное впечатление, будто ты крохотное существо на огромной земле. Именно этот эффект, как мне кажется, имела в виду Ландовска, когда писала о преувеличениях, делающих «любое явление очень большим и возвышенным, словно увиденным через лупу» [162]162
  Restout 1964:54 (Ландовска 2005:26).


[Закрыть]. «Не однажды утверждалось, – пишет она, – что баховская музыка даже в самой незначительной теме огромна, мощна и колоссальна». «Зачем, – спрашивает она, – какую-нибудь жигу Баха исполнять как молитву?» [163]163
  Ibid.:86–87 (Ланндовска 2005:55–56).


[Закрыть]

Вибрато, глутамат натрия в музыке

В историческом стиле вибрато применяется избирательно (чтобы привлечь внимание к важным нотам), играется с различной скоростью и интенсивностью, в зависимости от контекста и целей выразительности, и часто ассоциируется с messa di voce, вокальными динамическими волнами [164]164
  Подробнее см.: Brown 2003:64 ff.


[Закрыть]. В современном стиле вибрато – это интегрированный элемент, определяющий качество тона, оно используется непрерывно и агрессивно, постоянно поддерживая ощущение активности и нервозности. Эффект постоянного вибрато связан с современной системой настройки, известной как равномерная темперация. Настройка аккордов в равномерной темперации тоже дает изрядный выброс адреналина, так как она очень активна, в отличие от устойчивости и спокойствия чистых терций в среднетоновой темперации.

Кстати, чем больше мы экспериментируем с настройками, тем больше проявляется их значение для выразительности. Мы начинаем понимать, что они оказывают мягкое, но всепроникающее влияние на характер музыки. Равномерная темперация, единственно возможная среди современных исполнителей настройка, была известна современникам Баха и Вивальди, но не считалась ни необходимой, ни популярной [165]165
  См.: Haynes 1991.


[Закрыть].

Но вернемся к вибрато. В интервью, цитированном выше, сэр Адриан Боулт объяснил рост популярности непрерывного вибрато, чему он был свидетель. Питер Уэдленд спросил его: «Верно ли я понимаю, что с какого-то момента [в] оркестрах некоторые из старых музыкантов играли [по-прежнему. – Б. Х.] прямым звуком, а молодые перешли на более современную манеру – с вибрато?» Сэр Адриан ответил: «Скорее всего, так и было. В конце концов, это неплохо сочеталось [последние три слова неразборчивы. – Б. Х.], но я на самом деле не осознавал, что ситуация радикально меняется». Любопытно, что эта перемена не была внезапной, вчера одно, сегодня другое, так что, кажется, немногие заметили разницу, пока все музыканты не стали так играть постоянно:

Вибрато навязало равномерную повышенную экспрессию при игре на инструментах и в пении. Тем самым не допускается, что какие-то отрывки могут быть «невыразительными» или «нейтральными». Мысль о том, что должен преобладать «ровный тон», а вибрато необходимо только для усиления тщательно выбранных нот или фраз, на чем настаивали Иоахим, Ауэр и другие менее века назад, совершенно чужда большинству струнников конца XX века, да и многим духовикам тоже. [166]166
  Philip 1992:139.


[Закрыть]

Браун называет использование перманентного вибрато «очевидно неисторическим», подчеркивая этим основное различие между романтическим и современным стилями. В романтическом стиле вибрато применяли свободно, по своему усмотрению. Конечно, несомненно, наступит день, когда постоянное вибрато также станет «историческим» и будет связываться с периодом после 1950 года.

К началу XX века были известны своим вибрато Изаи и Крейслер. Мне оно не кажется таким уж сильным, но его определенно меньше в записи Иоахима 1903 года. Иоахим начал выступать в 1839 году. Интересным представляется сравнить Адажио из сольной сонаты соль мажор Баха в исполнении Иоахима с версией Менухина 1935 года и ван Даэль 1996 года. Эти три записи показывают различное употребление вибрато в трех стилях с общим интервалом около ста тридцати пяти лет.

29 ▶ Йозеф Иоахим, 1903. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

30 ▶ Иегуди Менухин, 1935. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

31 ▶ Люси ван Даэль, 1996. Бах. Соната для скрипки соло соль минор. Адажио

Обратите внимание на активное и постоянное вибрато Менухина, его манеру выигрывать шестнадцатые ноты, делая акцент на каждой из них, и его нежелание допускать паузы, которые слышны в романтическом стиле игры Иоахима и в историческом (красноречивом) стиле ван Даэль. Энергичность и страстность Менухина, типичные для современного стиля [167]167
  В этом можно увидеть противоречие с основными характеристиками современного стиля, которые приводит Хейнс, однако здесь имеется в виду ровная патетичность и экспрессивность современного стиля, своим постоянством нивелирующая сама себя. – Примеч. ред.


[Закрыть], контрастируют с более легкими, мягкими баховскими аффектами у Иоахима и особенно ван Даэль. Разумеется, некоторые из этих различий индивидуальны, но они также, несомненно, отражают и общие идеи своего времени.

Вибрато остается сегодня предметом спора, особенно среди певцов. К 1950-м годам «качающийся голос» стал нормой. Пример использования вибрато в современном стиле в контексте общего романтического стиля – пение солистки в «Erbarme dich» Фуртвенглера из записи 1954 года [168]168
  Это Марга Хёффген (1921–1995).


[Закрыть].

32 ▶ Оркестр Венской филармонии, Хёффген, Фуртвенглер, 1954. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich»

Ее вибрато экстремально, как будто она поет оперу Вагнера в Мет сегодня. В той же арии в романтической записи Менгельберга 1939 года вибрато применяется более сдержано.

Исторический стиль не полностью противоречит романтическому стилю. Какие-то практики XVIII века продержались примерно до 1850 года, а некоторые даже дольше. Браун отмечает, что если эстетические представления претерпели существенные изменения еще в первой четверти XIX века, то исполнительские протоколы менялись гораздо медленнее. По его словам, иерархия долей и перепунктация [169]169
  Перепунктация – недавно возникшее в профессиональном обиходе исполнителей-аутентистов слово, означающее передержку длинной ноты и укорачивание короткой в пунктирном ритме. – Примеч. ред.


[Закрыть] сохранялись на протяжении всего XIX и вплоть до начала XX века [170]170
  Brown 1999:8, 9, 11, 625.


[Закрыть]. Равно и диссонансы, такие как апподжиатуры и хроматические ноты, продолжали подчеркивать в XIX веке. Современный стиль упразднил эти черты.

Я упомянул агогический акцент, также известный как «подчеркивающая задержка». Она подразумевает удлинение и усиление первой ноты в группе из четырех нот в подвижных пассажах. Таким образом, метрические группы становятся яснее, а фигурация очерчивается четче [171]171
  Fabian 2003:192, 225 называет его «барочной лигой».


[Закрыть]. Кванц рекомендовал эту практику для незалигованных пассажей, слишком быстрых, чтобы группировать их парами (notes inégales [172]172
  Неравные ноты» (франц.) – исполнительская практика, впервые описанная во французских источниках XVI века, состоящая в обострении метрического тяготения к сильной доле, обычно внутри пары нот; первая, как правило, игралась длиннее, вторая – короче.


[Закрыть]) [173]173
  Quantz 1752:11 (§ 12) (Кванц 2013:121).


[Закрыть]. Клайв Браун описывает агогический акцент или что-то очень похожее на него в XIX веке. Конечно, в современном стиле редко подчеркивается каждая шестнадцатая нота.

Роберт Хилл утверждает, что время – основной критерий, по которому современный исполнительский стиль отличается от предыдущих, потому что «когда исполнитель организует время субъективно, не придерживаясь внешнего, регулярного метра, решения, касающиеся времени, должны быть действительно интуитивными. Они должны импровизироваться, даже если следуют некоторому схематическому плану; они не могут быть «воспроизведены» [174]174
  Hill 1994:42.


[Закрыть]. Хилл считает модификацию темпа и метра самой важной целью модернистов. Но были и другие цели.

Комиссия по стилю (Stilkommission), созданная в Венской консерватории в начале 1960-х годов, одной из своих целей ставила ликвидацию «виртуозных транскрипций и агогической свободы школы Листа, [которые. – Б. Х.] отступили перед оригинальными версиями и метрической строгостью» [175]175
  Цит. по: Hill 1994:46.


[Закрыть]. По мнению Хилла, основное негласное послание «Комиссии по стилю» заключалось в том, что «сама поздняя романтическая интерпретация была своего рода уродством, отклонением в истории музыки, позорным погружением в глубины вульгарных излишеств». Эту комиссию можно считать символом отказа модернизма от романтического стиля и возврата к «правильному» исполнительскому стилю. Однако большинство заслуживающих внимания различий между двумя стилями касаются лишь степени. Современный стиль не разделяет склонность романтического стиля к фразировке по мелодии, его радикально медленные темпы, насыщенную торжественность или безразличие к точности в совместности и интонации. Напротив, современный стиль, можно сказать, отдает приоритет вопросам совместности и интонации; эта одержимость точностью, видимо, связана с распространением звукозаписи.

Наиболее очевидные признаки современного стиля унаследованы от романтического стиля: «гладкое» легато, длинная фраза и отсутствие метрической иерархии. Однако современный стиль в целом определяется романтическими чертами, которые он подавляет. Дюлак описывает его как «практику, кардинально урезанную, упорядоченную и разъясненную» [176]176
  Dulak 1993:47.


[Закрыть]. В ней обычно не выстраивается рельеф отдельных нот, не подчеркиваются вторые половины синкопированных нот, пунктир играется строго в пропорции 3:1, не используются портаменто, агогические акценты или ритмическая расстановка, не добавляются украшения и не применяется рубато (темпы сугубо метрономические и жесткие).

Сол Бабиц описал ее как стиль «швейной машинки», имея в виду жестко механический ритм [177]177
  Babitz 1974:8; Taruskin 1989:104, 167 ff.


[Закрыть], четыре одинаково подчеркнутых шестнадцатых и ограниченную гибкость темпа, часто характеризующих исполнение исторического репертуара в современном стиле.

Дети модернизма

Современный стиль включает в себя мизантропические понятия «идеального соответствия» и «прозрачного» исполнителя. Вот фрагмент обзора фортепианного вечера, написанного Вирджилом Томсоном в 1940 году, в котором отражено тревожное умонастроение в музыкальных академиях Северной Америки после Второй мировой войны. Композиторы часто были особенно агрессивны в отстаивании «академической» не-интерпретации: «Никакое сектантское толкование, никакая личная фантазия, никакой удар ниже пояса, ни одно сальное пятно не искажают универсальной правильности его прочтений <…> И если он кажется кому-то немного отстраненным, давайте напомним себе, что удаленность в конце концов неизбежна для тех, кто населяет Олимп» [178]178
  Хилл (Hill 1994:44) приводит слова читателя статьи Вирджила Томсона (Thomson 1981:197).


[Закрыть].

Это звучит полемически, особенно пассаж об «универсальной правильности». Тарускин цитирует Стравинского, оказавшего значительное влияние на прогрессивных музыкантов 1920-х и 1930-х годов и активно отстаивавшего «объективный» стиль, который он называл «исполнением», определяя как «строгое осуществление ясно выраженной воли, которая не содержит ничего, кроме того, что она велит» [179]179
  Taruskin 1995:129 (Стравинский 2021:229).


[Закрыть]. Вот вам императив уртекста («что не указано, то запрещено») во всей его отталкивающей недвусмысленности. «Всё сводится к скрупулезной верности букве текста и аскетическому уклонению от неуказанных нюансов во имя экспрессии или, как съязвил Стравинский, во имя „сиюминутного и легкого успеха“, который льстит тщеславию тех, кто стремится к нему, „и одновременно извращает вкус тех, кто ему аплодирует“» [180]180
  Ibid. (Стравинский 2021:230). Тарускин, специалист по Стравинскому, приводит на с. 129–130 своей книги несколько значимых цитат из «Поэтики» Стравинского (1939) [Интересно, что Тарускин критикует и следующее высказывание Стравинского: «„Страсти по Матфею“ Иоганна Себастьяна Баха написаны для камерного ансамбля. В первый раз, еще при жизни Баха, их успешно исполнили тридцать четыре музыканта, включая солистов и хор. Это известно. И тем не менее в наши дни это произведение, не колеблясь, исполняют, – что противоречит пожеланиям композитора, – сотни, а иногда почти тысячи музыкантов разом. Подобное непонимание долга интерпретатора перед композитором и аудиторией, подобное высокомерное увлечение количеством в ущерб качеству и страстное желание всего и сразу выдают полное отсутствие музыкального воспитания» (Стравинский 2021:148). Хейнс не замечает этой критики Тарускина, так же как и ярко антиромантической позиции русского композитора, благодаря которой тот мог бы стать его союзником. Можно вспомнить, например, это место: «Именно романтическая музыка незаслуженно раздула фигуру капельмейстера, наделив его авторитетом, которым он сегодня пользуется, возвышаясь на своем подиуме, что уже само по себе привлекает к нему внимание, и практически безграничными полномочиями, которые позволяют ему властвовать над порученной его заботам музыкой» (Стравинский 2021:143). – Ред.]


[Закрыть]. Стравинский ожидал, что исполнитель будет бескорыстным посредником в передаче музыкального произведения, не добавляя ничего от своего характера или идей; «высочайшее качество исполнителя <…> – „подчинение“». Тимоти Дей отмечает (серьезную?) зависть Стравинского к дирижеру военного оркестра, «у которого на боку револьвер в кобуре, а также тетрадь, где он отмечает ошибки исполнителя и за каждую дает сутки гауптвахты» [181]181
  Day 2000:187.


[Закрыть].

В более мягкой форме Эдвард Элгар тоже, повидимому, разделял этот тип мышления. Говорят, он просил «для своей музыки лишь одного – оставить ее в покое, чтобы она могла по-своему сказать то, что должна сказать: экспрессия заключалась в самой музыке, и было не только излишним, но и вредным добавлять к ней еще и экспрессию дирижера» [182]182
  Филип (Philip 1992:10) приводит слова Эрнеста Ньюмана.


[Закрыть].

Исторический стиль в сравнении с современным стилем

Аннер Билсма (современное перевоплощение Луиджи Боккерини, знаменитого виолончелиста XVIII века [183]183
  Разумеется, по моему мнению, а не по мнению самого Билсмы.


[Закрыть]) говорит об этих стилистических различиях в игре на виолончели. Вместе с физическими модификациями изменилась и сама игра: он перечисляет типичные для современного стиля черты, такие как постоянное вибрато (равно на консонансах и диссонансах), избегание открытых струн (ведь на них невозможно вибрировать), стремление к неслышным сменам смычка (а не их выразительное использование) и очевидное преобладание лигованных нот над отдельными нотами. Билсма видит во всех этих изменениях одну тенденцию – стремление к единообразию [184]184
  Bijlsma 1998:83.


[Закрыть].

Главное впечатление, возникающее при сравнении исторического стиля с современным, связано с тем, как исполняются шестнадцатые ноты – отпускаются или каждая припечатывается строго и неукоснительно одинаково, это подобно разнице между нотой, черкнутой от руки карандашом, и каменной табличкой, вырезанной римским писцом. Однако не есть ли «неодинаковость», известная по конкретному случаю notes inégales и notes pointées [185]185
  Ноты с точкой (франц.), пунктированный ритм. Практика «неравных нот» (notes inégales, см. выше, с. 89) состояла в превращении равных нот в пунктированные (notes pointées).


[Закрыть], чем-то на самом деле бóльшим? Практически все атрибуты исторического стиля – жестовая фразировка, динамические нюансы, гибкая форма нот (их индивидуальный динамический рельеф), рубато, агогические акценты и расстановка нот во времени, паузы и метрическая иерархия – противоречат предсказуемой, автоматической, механической регулярности современного стиля. Это не вполне круглые колеса, мятые поверхности, неровные и неравные элементы, требующие особого внимания. Мы видим здесь пример стандартизации, свойственной промышленной революции, когда винт номер 2 должен иметь одинаковый диаметр, длину и шаг, где бы он ни применялся, что, похоже, ведет к упрощенным системам вроде метафоры Ландовской о превращении «готического собора в небоскреб» [186]186
  Restout 1964:401 (Ландовска 2005:325).


[Закрыть]. Вот почему многие музыкальные темы кажутся более простыми в современных версиях: равномерная темперация по сравнению с расширенными / модифицированными / обычными среднетоновыми строями, единый стандарт высоты звука (хотя и с транспонирующими инструментами как его частью), длинные фразы по контрасту с жестами. Возможно ли, чтобы основным принципом, стоящим за всеми вопросами, разделяющими два стиля, было «единообразие», как предположил Билсма?

Игнорирование метрической иерархии в современном стиле часто сочетается с сопутствующими характеристиками:

● Выделяются малозначительные ноты. Музыка барокко, играемая в современном стиле, нередко описывается как «механическая» или «фоновая музыка», потому что все ноты – и все доли – имеют одинаковый вес и объем. Иными словами, второстепенные ноты, такие как большинство шестнадцатых, одинаково подчеркиваются и получают столько же смычка или силы атаки на духовых, сколько и более важные ноты, создавая впечатление сверхпедантичной серьезности. Этот способ игры также требует много энергии.

● Пылкость исполнения обычно заменяет более нюансированную и разнообразную игру. Современные исполнения редко можно назвать легкими.

Вот пример пьесы, сыгранной двумя способами. Первый типично современный: легато даже в быстром разделе, мало пауз, постоянное вибрато (даже на последней ноте), ритм, читаемый в точных пропорциях, и отсутствие нюансов внутри нот (обратите внимание на последнюю высокую ноту в конце фрагмента). Второе исполнение, по сути, противоположно. Прослушивание этих примеров подряд поможет прояснить темы, рассмотренные выше (индивидуальное оформление нот и динамический нюанс). В том, что касается буквального прочтения, сравните ритм первого жеста в партии гобоя.

33 ▶ Г. Кох (романтический гобой), М. Фризенхаузен, Г. Риллинг. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5

34 ▶ Б. Хейнс (барочный гобой), М. Эммерман, Г. Леонхардт, 1989. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5

Барочный клик-трек [187]187
  В оригинале: Click-track Baroque. Обыгрывается название польки И. Штрауса «Trisch-Trasch Polka», в английском варианте «Trick-Track Polka». Клик-трек – звуковая дорожка со стуком («кликом») метронома, иногда используемая для помощи музыкантам при записи. – Примеч. ред.


[Закрыть]

В романтическом стиле существовали четкие и целенаправленные изменения темпа внутри произведения. Рубато было обычным явлением, а точность – нет. В «Erbarme dich» у Фуртвенглера в конце разделов рубато чрезвычайное (например, в конце первого ритурнеля у скрипки). Менгельберг использует рубато чаще (по моим оценкам, в каждом такте он замедляет или ускоряет темп).

Темповая вольность случается и в современных исполнениях, но весьма редко [188]188
  Philip 1994:198–199.


[Закрыть]. Ускорение, строго запрещенное в современном стиле, было, видимо, выразительным средством, разработанным романтиками.

Люди 1930-х и 1940-х годов видели в рубато фон Бюлова «пагубное влияние» (фон Бюлов умер в 1894 году). Его метод манипуляций с партитурой создал среди немецких дирижеров что-то вроде традиции, которая сохраняется до сегодняшнего дня. Частое использование люфтпауз [189]189
  Нем. Luftpause – букв. воздушная пауза. Пауза для взятия дыхания, пауза-вздох, разделяющая музыкальную фразу или отделяющая одну фразу от другой. Может предписываться композитором или применяться исполнителем для большей выразительности. – Примеч. ред.


[Закрыть] многими современными немецкими дирижерами <…> и большую часть преувеличений и перегибов в столь многих исполнениях классических симфоний можно проследить до фон Бюлова. «Верность тексту, как ее практиковал Тосканини, была историческим противоядием» [190]190
  Horowitz 1987:221–222; цитата: Ewen 1936: 114–116.


[Закрыть].

В настоящее время замедления и ускорения внутри раздела не приветствуются; их часто критикуют и музыканты, и учителя музыки («ты торопишь» или «ты тянешь»); обычно это расценивается как утрата контроля. Как будто «клик-трек», трек с кликом (используемый для многоканальных записей методом наложения) держит всех в едином, неизменном темпе. И всё же, как показал Роберт Филип, изучая ранние записи, неизменный темп появился только после Второй мировой войны [191]191
  Philip 1992:7, 37.


[Закрыть]. Таким образом, велика вероятность, что музыканта XVIII века эта предсказуемая регулярность очень удивила бы. По мнению Роберта Филипа, разница была очевидна уже в начале XX века:

Современный ритм не просто стал более упорядоченным. Он утратил бóльшую часть неформальности и риторической непредсказуемости, присущих исполнениям начала XX века. Отношения между нотами приблизились к буквальному прочтению, и контрасты стали меньше подчеркиваться изменением темпа и различными формами рубато, которые были приемлемы раньше. Современная гибкость гораздо менее прихотлива как в деталях, так на уровне целой пьесы. В результате этих изменений исполнение сегодня гораздо менее характеризуется своим ритмом, чем это было в начале века. [192]192
  Ibid.:93.


[Закрыть]

Вот пример. Игра Фрица Крейслера (1911) ритмически настолько утонченна, что сомнительно, сможет ли ее воспроизвести современный скрипач.

35 ▶ Фриц Крейслер, 1911. Крейслер. Liebeslied

Джошуа Белл весьма красиво записал эту же пьесу и сделал отличную попытку сыграть ее в романтическом стиле, задействуя и портаменто, и рубато. Но он не смог (или не хотел) передать ритмическую манеру. Белл не может вырваться из своего окружения, своего контекста. Мы ни разу не задумываемся над тем, что написано у него в нотах, всё правильно и логично, тогда как Крейслер использует ритм, чтобы разрушить единообразие и последовательность; по нашим критериям то, что он играет, похоже на то, что написано в нотах лишь приблизительно. Учитель Белла, Джозеф Гингольд, 1909 года рождения, всё еще играл так в свои неполные восемьдесят, когда я слышал его в Иерусалиме. Пленники карусели, мы создания своего времени.

36 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. Liebeslied

Тесный стиль и модернизм

Ахиллесова пята исторического исполнения – модернизм, укорененный в страхе перед романтизмом. Постараюсь объяснить это более ясно. Многие исполнители, играющие в историческом стиле, стремясь избежать романтического стиля, настолько замыкаются в своей раковине, что становятся вообще невидимыми. Этого несложно добиться, потому что тот же механизм действует и среди тех, кто играет в современном стиле.

Автором, которому удалось привлечь всеобщее внимание к присутствию или даже господству холодной руки модернизма в историческом исполнительстве, был Ричард Тарускин, который также ввел в обиход термин «обычный стиль». Это подходящее слово, но я думаю, что еще точнее было бы назвать его «тесным» – стесняющим, подобно «смирительной рубашке» [193]193
  Тарускин использует понятие «straight», означающее прямой, буквальный, обычный, а Хейнс предлагает его омоним «strait», имеющий значение тесный, узкий (англ. strait jacket – смирительная рубашка). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Прочитав львиную долю публикаций Тарускина, вы не догадаетесь, что в HIP было еще что-то, кроме выступлений инструменталистов и певцов в обычном / тесном стиле. Но к тому времени, когда стали появляться его критические статьи, многие исторические исполнители в Европе уже десятилетие, если не больше, потратили на то, чтобы дистанцироваться от современного стиля игры. По какой-то причине Тарускин никогда не поднимал эту тему; возможно, он об этом не знал. Он с восхищением писал о некоторых исторических исполнителях, которых он едва ли мог назвать «обычными», например Арнонкура. Но Тарускин так и не признал существеннейший элемент у самых интересных музыкантов в историческом исполнительстве – их антимодернизм. Его комментарии были блестящими и послужили благому делу, но HIP намного сложнее, чем ему представлялось.

Тарускин видел в «обыкновенности» аутентичных исполнений необычайную прозрачность и точность. Но он не замечал их готовности к «нарушениям», постоянных тонких колебаний темпа и динамики, которые делают выступления красноречивыми и основываются только на личных ощущениях. «Нет <…> ничего в сегодняшней аутентичной исполнительской практике более соответствующего эстетике XX века и исторически более трудного для оправдания, чем ее эмоциональная отрешенность, отделенность голоса от высказывания» [194]194
  Taruskin 1995:168, 136.


[Закрыть].

Пусть грянет пресность [195]195
  В оригинале: «Strike Up the Bland» – аллюзия на мюзикл Джорджа Гершвина «Strike Up the Band» (1927) и одноименную песню, которая переводится на русский как «Пусть грянет оркестр!» – Примеч. ред.


[Закрыть]: описание тесного стиля

Лучшее описание тесного стиля, которое я знаю, дано Кванцем, назвавшим его жалким Vortrag [196]196
  Здесь: манера исполнения (нем.).


[Закрыть]:

Исполнение считается плохим, если всё спето или сыграно равнодушно, однообразным звуком, без чередования forte и piano; если оно противоречит обозначенному аффекту или исполнитель вообще всё играет без чувства, без настроения, будучи совершенно равнодушен к тому, что звучит, как будто он сам слушает пьесу со стороны [197]197
  Quantz 1752:11 (§ 21) (Кванц 2013:125).


[Закрыть].

Маттезон, сравнивая «холодных немцев» (кто они?) с более открытыми французами и итальянцами, пишет, что «они поют очень прилично и твердо, как будто им нет дела до содержания, ни в малейшей степени не заботясь о надлежащем выражении или смысле слов, и даже когда видят слова в десятый раз, едва ли их понимают или воспринимают должным образом» [198]198
  Mattheson 1739:1:6 (§ 18–19).


[Закрыть]. И, возвращаясь к 1676 году, Томас Мейс в своем «Музыкальном монументе» сетует на музыкантов, которые «прилагают много усилий и тщатся сыграть свои уроки предельно совершенно, как они это называют (то есть быстро), однако, когда им это удается, вы немного почувствуете жизни или духа в них, просто из-за недостатка понимания этого последнего, то есть они не стараются открыть характер, жизнь или дух в своих уроках» [199]199
  Mace 1676:147; цит. по: Dolmetsch 1915:14.


[Закрыть]. Джон Мейсон в 1748 году описывал оратора, говорившего «плоско, скучно, однообразно, не повышая и не понижая голоса, без какого бы то ни было отношения к смыслу или предмету прочитанного <…> Так монотонно бубнят государственные клерки, исследующие порученное им дело» [200]200
  Mason 1748:12.


[Закрыть].

Поэтому, я думаю, за этим подходом следует признать некоторую историческую обоснованность. Мы также не можем отказать ему в технической компетентности. Музыканты тесного стиля зачастую одни из лучших в своем деле. Тарускин отмечал в их игре «основательную и надежную универсальную технику дотошных профессионалов, и они очень хороши в ансамбле. Можно расслабиться и успокоиться, и будьте уверены, – говорит он, – каждая деталь будет хорошо сделанной и окажется на своем месте» [201]201
  Taruskin 1995:317.


[Закрыть]. Действительно, техника музыкантов тесного стиля превосходна. Проблема в том, что от того, кто часами работает над тем, чтобы играть стройно и вместе, на концерте не стоит ожидать вдохновения, но можно ждать, что будет стройно и вместе.

Примером служит эта запись Михалы Петри. После Франса Брюггена, что можно сделать на блокфлейте? Вряд ли кто-нибудь в этом или следующем поколении приблизится к степени музыкальности или технического контроля, достигнутой Брюггеном. Цель записи Петри неясна. Из нее методично удалено яркое личное обаяние Брюггена, и при этом отсутствует главное, что он привнес в искусство: новое понимание музыки и инструмента. Как будто Брюггена никогда и не было. Остались хорошо сыгранные ноты.

37 ▶ М. Петри и Дж. Малкольм, 1984. Марчелло. Соната фа мажор. Ларго

Тарускин определил «обычный» стиль немного иначе, чем я. Для него главное качество этого стиля – предсказуемость и соответствие правилам; темпы и фразы «прямо со склада», как он выразился [202]202
  Ibid.:316 ff.


[Закрыть]. Тесный стиль проявляет себя в «чопорной корректности», в миниатюризации духа, мягких манерах, он «легковесен и чурается глубокого и возвышенного» [203]203
  Ibid.:167.


[Закрыть].

Я бы согласился с этим, но есть более серьезные проблемы, в частности неспособность коммуницировать с аудиторией и ошибочное представление о том, что в игре приемлема или даже желательна предсказуемость, «словно никого нет дома». Исполнители, играющие в тесном стиле, вероятно, принимают эту холодность за «игру со вкусом», но это вкус модернизма, а не эпохи барокко.

Среди наименее интересных записей, которые я слышал в последнее время, – хор дублированных голосов (это такой встроенный ограничитель выразительности) «Tallis Scholars» с превосходной репутацией. Они поют вполне предсказуемо, с редким вибрато, грамотно, но скучно, без исполнительской идеи.

Я знаю, что есть музыканты и слушатели, которым нравится этот стиль. Действительно, ведь существует рынок музыки для «легкого слушания» и «хорошего настроения». Многие люди, малосведущие в музыке, говорят мне, что им нравится «классика», потому что она успокаивает и создает ощущение порядка. Я, как музыкант, к этому не стремлюсь, но нет никаких причин, по которым мы все должны быть согласны с целями и задачами музыки, так же как не обязательно любить одни и те же фильмы. Но для многих из нас, вовлеченных в историческое музыкантство, интерпретации в тесном стиле утомительны и скучны.

В конце концов, тесный стиль – это своего рода «современный стиль лайт» или современный стиль «минус» (если что-то еще можно удалить из современного стиля). Не качающееся вибрато современного стиля, а обычно какое-то количество постоянного вибрато, длинная фраза и настройка, которая отличается от равномерной только названием. Это как пианисты, которые играют клавесинный репертуар, но делают это сухо и «на цыпочках», думая, что они играют «корректно», искусственно ограничивая выразительную силу фортепиано.

Очаровательное описание Тарускиным «кривого музыканта» [204]204
  Имеется в виду обзор под названием «Искривленная прямота, или сглаженная неровность», опубликованный в 1986 году в журнале Opus и вошедший в книгу «Текст и действие. Эссе о музыке и исполнении» (1995). Сравнивая игру двух ансамблей, Тарускин противопоставляет «прямого» (straight) и «кривого» (crooked) исполнителей, из которых первый играет «в соответствии» с текстом, указаниями дирижера и традицией, тогда как второй для каждой фразы находит собственный «изгиб». Симпатии Тарускина на стороне второго, «кривого», музыканта. – Примеч. ред.


[Закрыть] – по сути, портрет романтического гения, который придает каждому музыкальному событию «уникальную, неповторимую форму»; это «настоящий художник», как он его называет. Но обе записи, которые он сравнивает, звучат, на мой взгляд, в тесном стиле. У обеих групп весьма точный ансамбль и однородное звучание, что часто бывает у оркестра, играющего в современном стиле; чувствуется рука дирижера. Как замечает Джон Батт, можно услышать «пометки, которые исполнители сделали в своих партиях» [205]205
  Butt 2002:102.


[Закрыть].

В эпоху беспощадной конкуренции среди музыкантов и спроса на техническое совершенство, когда сорвавшаяся нота может стоить исполнителю работы, неудивительно, что музыканты не склонны рисковать. Это один из факторов, который помог создать тесный стиль, наряду с атмосферой в большинстве современных оркестров, где не допускается и не поощряется индивидуальная инициатива.

Тесный стиль привлекает многих, кто видит в нем противоядие от редко ослабевающей страстности романтизма. Его проблема – в стремлении сделать всё сдержанным и умеренным. Ему недостает огня риторики, экспрессивной, но при этом не романтической музыки (см. часть IV).