Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

10. Сумасшедший писал, сумасшедший купил

Прежде чем пойти дальше, давайте немного вернемся назад и поразмышляем над еще одной загадкой, ответ на которую так сложно найти в искусствоведческой литературе, – о той принципиальной смене парадигмы развития изобразительного искусства, которая произошла в последней трети XIX века. Ведь если на протяжении всей предыдущей истории искусство, будучи частью духовной жизни человека и демонстрируя свойства, присущие жизни как таковой, непрерывно усложнялось в своем развитии, то, перешагнув какую-то незримую черту на рубеже веков, река искусства вдруг развернулась и потекла, казалось бы, в прямо противоположном направлении – по пути постоянного упрощения смыслов и форм.

Обычно искусствоведы объясняют это якобы неотъемлемым свойством души настоящего художника – необходимостью творить нечто принципиально отличное от всего, что было сделано до него. А поскольку к началу ХХ века все живописные техники уже оказались перепробованы, а высшие образцы Высокого Возрождения объявлены недостижимыми, то искусству пришлось искать новое в прямолинейном отказе от всего старого, и в первую очередь от старых символов и форм.

Другой причиной такого странного и, в общем-то, противоестественного поведения творцов обычно называют появление фотографии и кинематографа. Причем сегодня всё чаще это принято преподносить как некое освобождение художника от цепей многовекового рабства. Мол, прежние-то творцы, может, и хотели бы поэкспериментировать по части бессюжетности, но тяжкая необходимость увековечивать аристократические лики не давала им такой возможности. Зато теперь, когда эту утилитарную функцию взяла на себя фотография, художники радостно бросились творить новозданную простоту.

Думаю, вы помните, как мы обошлись с этими «объяснениями» в первых главах нашей книги, сравнив отказ от дальнейшего развития в области изобразительности с отказом от развития транспортных средств или кулинарных блюд. И вполне естественно, что у нас есть собственное мнение на этот счет.

Итак, толчком к подобному радикальному развороту исторического русла, вне всякого сомнения, явился успех импрессионизма. Помните, мы уподобили это художественное течение водопаду, внутри которого всё становится невесомым и при этом разделенным и нераздельным одновременно? Да, действительно, импрессионисты доказали, что изображение, лишенное внутренней драматургии и четкости форм, может быть самодостаточным произведением искусства, способным вызывать яркий эмоциональный отклик в душе зрителя.

Вот только вся беда заключалась в том, что истолкован этот феномен был абсолютно неверно. Ведь и критики, и продавцы, и сами художники почему-то решили, что секрет здесь именно в этом самом упрощении формы и отказе от внутренней драматургии. Окрыленные успехом импрессионистов, вдруг появились богатые коллекционеры типа Сергея Щукина или семейства Стайн, которые, по правде сказать, сами в этом новом искусстве ничего не понимали. Они просто видели, что вот только что был странный, никем не признаваемый стиль – и вдруг он стал самым востребованным живописным направлением. Осознав эту тенденцию, они захотели оседлать успех импрессионистов и стали создавать коллекции, состоящие из произведений мастеров какого-то нового, пока никем не признаваемого художественного стиля.

Точнее, это была даже не их мысль. Например, знаменитая Гертруда Стайн была богатой американкой, чье образование ограничивалось лекциями по психологии и неоконченным университетским курсом по медицине. И вот после смерти деспотичного отца они с братом в статусе богатых наследников приезжают в Европу, где с головой уходят в изучение творчества великих мастеров прошлого. А затем, получив очередной солидный транш от старшего брата, оставшегося в Америке заниматься семейным бизнесом, Гертруда и Лео решают коллекционировать живопись.

У Лео Стайна были определенные связи в мире искусства, что позволило организовать встречу со знаменитым историком искусства и авторитетным экспертом в области итальянского Ренессанса Бернардом Беренсоном. Эта встреча состоялась в английском загородном доме последнего в 1902 году. И поначалу речь шла о коллекционировании произведений именно итальянского Возрождения. Собственно, потому Лео и Гертруда и поехали к Беренсону. Однако здесь семейство Стайн ждало разочарование. Осведомившись о размере капитала, которым те располагают, Беренсон заметил, что этих денег явно недостаточно для создания полноценной коллекции ренессансной живописи, а затем посоветовал обратить свой взор на произведения современных авторов. Стоят они гроши, а значит, можно будет собрать действительно большую и разнообразную коллекцию. Да, многое окажется бесполезным хламом, но зато те художники, что впоследствии все-таки станут знамениты, смогут сделать подобное собрание очень весомым. И напоследок Беренсон свел Стайнов с известным парижским продавцом современного искусства Амбруазом Волларом.

Другим известнейшим собирателем нового французского искусства был российский купец Сергей Иванович Щукин. История создания его коллекции несколько отличается от стайновской и может принести несоизмеримо больше пользы нашему расследованию. Начнем с того, что четверо из шести братьев в этой известной московской купеческой семье в той или иной мере занимались коллекционированием произведений искусства, при этом на основе собраний троих из них впоследствии были созданы музеи.

Петр Иванович, старший брат Сергея, был буквально помешан на собирательстве старинных объектов русской материальной культуры. По Москве ходили легенды о том, как возы всевозможных старьевщиков и антикваров стекаются отовсюду к его дому. Результатом этой деятельности стал Музей российских древностей, открытый в 1896 году в специально построенном для этой цели здании, – некий аналог лондонского музея Виктории и Альберта. Помимо этого Петр Иванович также собрал и небольшую коллекцию импрессионистов, которую, правда, не решался экспонировать в полном объеме из-за наличия в ней некоторого количества работ с обнаженной натурой.

Другой брат, Дмитрий Иванович, не был столь художественно всеяден, в результате чего собрал сравнительно небольшую, но тщательно выверенную коллекцию произведений старых мастеров. Особенно ему нравились малые голландцы.

Небольшая коллекция, в основном импрессионистов, была и у младшего брата, Ивана, постоянно проживавшего в Париже и слывшего большим знатоком изобразительного искусства. Собственно, он и познакомил остальных братьев с этим направлением живописи.

И вот, наконец, главный Щукин – Сергей Иванович. Прежде всего, он был основной рабочей лошадкой этой семьи. Остальные братья, освободившись от отцовского гнета, тут же вышли из семейного дела, предпочтя полной скучных забот жизни торговца богемную жизнь покровителя искусств. Сергей же, получив свою долю отцовского дела, добился на коммерческом поприще весьма впечатляющих результатов.

Однако, не в силах преодолеть эту, очевидно семейную, страсть к собирательству, в какой-то момент и он начинает скупать произведения искусства для своей собственной коллекции. И начинает он достаточно осторожно, со вполне консервативных вещей Фрица Таулова и Джеймса Патиссона. Но затем под влиянием братьев переключается на одну из главных любовей своей собирательской жизни – французский импрессионизм, коллекционированием которого он занимался целых семь лет.

Нужно отметить, что для того, чтобы собирать, а главное, выставлять в России того времени подобного рода искусство, нужно было обладать несгибаемой волей. Потому что буквально все люди его круга относились к этой затее не иначе как к капризу выжившего из ума богача. Однако чего-чего, а несгибаемости и силы воли этому купцу-староверу было не занимать. Подсмеиваясь над подобного рода замечаниями, он, бывало, говорил: «Ну что ж делать… Сумасшедший написал, сумасшедший и купил!»

И вдруг в 1906 году Сергей Иванович покупает сразу семь полотен Гогена. И вообще с этого момента его приоритеты резко меняются. В коллекции появляется сначала Гоген, затем Сезанн, Матисс и последняя его любовь – великий Пикассо. Что же случилось, откуда столь резкий водораздел?

Действительно кое-что случилось. В разгар революционных событий 1905 года пропал его любимый сын Сергей. Впоследствии ходили слухи, что он утопился. После долгих и, увы, тщетных поисков убитые горем супруги были вынуждены надолго покинуть и тот дом, и ту страну, где всё напоминало о безвозвратной утрате. Они отправились в путешествие, призванное хоть как-то заглушить эту нестерпимую боль. Щукины посетили Северную Африку (Судан, Нубию и Египет), затем возвратились в Европу, где их застало известие о находке тела сына. Сергей Иванович ненадолго вернулся в Москву для организации похорон. Далее были Карлсбад, Баден-Баден, Венеция, затем Греция, и в конце 1906 года супруги наконец возвратились в Россию.

Собственно, именно это скорбное путешествие и стало тем водоразделом, после которого в коллекции Сергея Щукина появились картины такого неоднозначного художника – Гогена. Только из этой поездки он привез сразу семь его полотен, а всего их будет шестнадцать – знаменитый «гогеновский иконостас» Щукинского особняка. Очевидно, как-то сложилось в душе пытающегося пережить свое горе отца жаркое южное солнце, согревавшее их в том путешествии, с источающими беспричинную красочную радость жизни работами этого художника.

К сожалению, на этом испытания, уготованные жестокой судьбой семье Щукиных, не прекратились. Через два года скоропостижно умирает первая красавица Москвы – жена Сергея Ивановича Лидия Григорьевна. Еще через год кончает жизнь самоубийством его брат Иван, тот самый, что некогда познакомил Сергея Ивановича с импрессионистами. Затем в припадке умственного расстройства стреляется другой его сын, Григорий. Ну и в довершение всех бед следуют тяжелые и скандальные разводы двух оставшихся его детей, Сергея и Екатерины.

Вот уж действительно поневоле задумаешься, чем таким провинился перед небом этот несчастный человек, что навлекло на его голову столько жестоких ударов судьбы? Злые московские сплетники поговаривали, что это наказание за совращение молодежи, происходящее от бесовских картин, коими увешан его некогда благочестивый дом.

Короче говоря, всё, из чего когда-то состоял счастливый мир этого человека, в короткий промежуток времени было разбито вдребезги. Так что неудивительно, что именно в этот момент в его коллекции появляется мастер расколотых миров – Пабло Пикассо.

И вот тут наступает очень интересный момент, по своей фундаментальности не уступающий знаменитой проблеме курицы и яйца. Потому что, по мнению многих искусствоведов, таких общепризнанных гениев мировой живописи, как Гоген, Матисс и Пикассо, буквально создали массовыми закупками их работ такие коллекционеры, как Стайны, Щукин или другой русский купец – Иван Абрамович Морозов. Так, например, Щукин появился в нищенской квартирке Пикассо в 1908 году и приобрел сразу двадцать полотен этого на тот момент не сильно известного художника, написанных им за прошлый 1907 год. То есть получается, что за весь 1907 год Пикассо не продал почти ничего из того, что написал, если у него нашлось сразу двадцать работ одного года. Щукин же к тому времени был очень серьезной фигурой на рынке современного искусства, и его целенаправленный интерес к творчеству начинающего живописца, с одной стороны, был хорошим финансовым подспорьем, а с другой стороны, привлек к нему внимание прочих участников рынка. Имя Пикассо зазвучало громче, и цены на его работы стали стремительно расти.

Вот и получается, что достигли знаменитости именно те художники, чьи картины в какой-то момент начала массово скупать конкретная группка преследующих свои собственные цели коллекционеров. При этом группка состояла всего из нескольких не так уж хорошо разбирающихся в искусстве людей. Например, ни у одного из Щукиных не было высшего гуманитарного образования: все они выпускники коммерческих училищ. А Стайны начали свою коллекцию просто по совету специалиста, почувствовавшего тенденцию на упрощение формы. При этом сам этот специалист тоже не сказать чтобы так уж сильно любил эту живопись. Настоящей его любовью на протяжении всей жизни, безусловно, был Ренессанс.

Русские купцы-староверы – это вообще отдельный, ни на что не похожий тип коллекционера. Да, им искренне нравилась эта живопись, но по каким причинам? Во-первых, главные русские собиратели по профессии были текстильщиками. Все они с детства имели дело с ярко раскрашенными тканями, образцы которых их семьи собирали по всему миру. Ведь что такое рисунок ситцевой ткани? Это плоскостная чистоцветная контурная орнаментальная композиция. А что такое работы Гогена, позднего Сезанна и тем более Матисса? Всё та же плоскостная чистоцветная контурная орнаментальная живопись.

Другим фактором, формировавшим эстетические вкусы этих людей, было, как ни странно, их вероисповедание. И Щукин, и Морозов были представителями известных старообрядческих родов, а значит, росли в окружении старинных икон. А что такое иконопись? Да всё то же самое – плоскостная чистоцветная контурная живопись. После того как Анри Матисс погостил в московском доме Щукина, в котором и увидел эти самые старообрядческие иконы, он не переставал повторять: «Всё то, к чему мы с таким трудом пришли только сейчас, русские иконописцы открыли еще в XIV веке».

Здесь же нужно учитывать и те личные трагедии, которые подтолкнули московских коллекционеров к их собирательской деятельности. Мы помним, что переход от импрессионистов к Гогену и Матиссу был для Сергея Щукина в какой-то степени арт-терапией, помогавшей ему пережить утрату любимых людей. Впрочем, то же самое можно сказать и о Пикассо, чьи полотна точно отражали разбитый на осколки, изуродованный нескончаемой чередой личных трагедий внутренний мир Сергея Ивановича.

И если у многих искусствоведов, как и у нас с вами, смелое заявление, что, мол, именно Стайны, Щукин и Морозов сделали из Матисса и Пикассо тех мировых гениев, за которых их теперь почитают, вызывает некоторое сомнение, то у людей, обращавшихся к Сергею Щукину в последние годы его жизни с просьбой задним числом внести их фамилии в списки приобретенных им некогда работ, никаких сомнений в том, чем он был для Матисса и Пикассо, не было. Впрочем, разоренный большевистской революцией Щукин никогда не шел на подобные сделки. На все эти просьбы он неизменно отвечал, что единственным художником, которого он теперь покупал бы безо всякого сомнения, является Рауль Дюфи. А вы знаете, кто такой Рауль Дюфи? Вот! А было бы в коллекции Сергея Щукина, помимо тринадцати Моне, восьми Сезаннов, тридцати семи Матиссов, шестнадцати Гогенов и более пятидесяти Пикассо, еще и пара десятков Дюфи, уверяю вас, вы бы эту фамилию знали.

11. Пророки

Однако вернемся к вопросу об упрощении живописных приемов, возникшему в изобразительном искусстве в начале ХХ века. Первое, что мы установили, – поворотной точкой здесь стал успех импрессионизма. Импрессионизм был стилем, уничтожавшим законы прежнего искусства, ведь в нем не было ни классической прописи, ни классической драматургии, а поэтому все решили, что импрессионизм является шагом в сторону упрощения. Хотя на самом деле хитрость была не в упрощении живописного стиля, а в переводе изображения в принципиально иную плоскость видения, совпавшем с общественным запросом на художественный антидепрессант.

Другой причиной дальнейшего упрощения визуального ряда стал успех постимпрессионистов, прошедших, казалось бы, тот же самый путь, что и их предшественники. Их также много лет высмеивали, и они также вдруг стали представителями самого успешного и уважаемого направления в искусстве.

Таким образом, перед людьми, входящими в те годы в мир искусства, начал проступать некий «непреложный закон», гласящий, что художник – это всегда человек будущего, уже сегодня изображающий то, до чего всё остальное человечество дорастет только через несколько десятков, а то и сотен лет. Такое понимание роли художника и послужило причиной скупки этих произведений коллекционерами, надеющимися со временем окупить вложенные средства. Понимаешь ты это искусство или не понимаешь, любишь ты его или нет – не имеет никакого значения. Раз ты человек обыкновенный, ты просто не в силах осознать всей его глубины. Бери сейчас: со временем не ты, так дети твои до этого понимания дорастут. Свой барыш ты в любом случае не упустишь.

Вот только, как мы только что выяснили, мировая художественная общественность ошиблась второй раз подряд. Ведь мода на постимпрессионизм была вызвана не общественным запросом какой-то социальной группы, а прихотью горстки недостаточно художественно образованных, но при этом сверхбогатых людей. Конечно, тенденцию они уловили безошибочно, и в том, что касается капиталовложений, никто из них не прогадал. Но вот самому институту изобразительного искусства этот подход нанес смертельный удар.

При этом, если говорить о самих художниках, никто не обвиняет их в отсутствии таланта, и в том числе таланта некоторого предвидения. Никто из них не был шарлатаном, и все поиски новых изобразительных форм были их искренней попыткой сотворить нечто поистине великое. Но вся беда заключается в том, что и они подпали под действие этого мнимого закона, ведущего к постоянному упрощению визуального ряда живописных произведений.

Тем не менее, если разобрать их работы с точки зрения наших собственных критериев изобразительного искусства, многое из их творчества будет вполне им соответствовать. Например, Гоген – что это, как не картины хоть и не вечной, но все-таки райской жизни? Да и Матисс, Сезанн и местами Ван Гог – это не что иное, как более упрощенные сцены бесконфликтного и неоправданно оптимистического болеутоления, которым до этого был импрессионизм. Ну разве что теперь это не опиум, а абсент.

Другое дело – Пабло Руис Пикассо. О творчестве этого признанного гения хотелось бы поговорить отдельно. Для начала нужно признать, что термин «гений» в приложении к этому действительно великому художнику применим безо всяких кавычек. Из всех представителей сей славной плеяды он обладал наиболее мощным пророческим даром. На излете прекрасной эпохи (La Belle Époque) он выплеснул на холсты жестокое, безобразное, разорванное в клочья будущее нашего мира. Единственное, с чем, пожалуй, можно сравнить его искусство, – это последний художественный период другого великого испанца – черная живопись Франсиско Гойи. Кстати, если вы хотите узнать, что этот гений (Гойя) думал относительно взаимоотношений, сложившихся, по его мнению, между тогдашним человеком и Богом, вам достаточно взглянуть в глаза его тонущей собаки.

А помните его знаменитого Сатурна, пожирающего своих детей? Нет, это не только про ужас наполеоновской оккупации и рецидив инквизиторского мракобесия. Это в том числе и про обе грядущие мировые войны. Вот только прозрение великого художника касалось не самих этих бесчеловечных военных конфликтов – оно в первую очередь выражало то отрицающее существование вселюбивого Бога мировоззрение, что спустя полтора столетия позволит людям, в нем окончательно утвердившимся, отправить на бессмысленную бойню десятки миллионов ни в чем не повинных сограждан.

Ровно тот же самый изуродованный обезбоженным человеком мир мы видим на холстах Пабло Пикассо. Ведь не зря же он называл «Авиньонских девок» – произведение, перевернувшее само представление о природе творчества, – своим первым актом экзорцизма.

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

Вот только вряд ли этот впоследствии провозглашенный европейской иконой коммунизма гений пытался изгнать из своих философских проституток именно дьявола. Мы думаем, что в его случае речь шла скорее об изгнании души.

И вот только теперь перед нами начинает потихоньку проступать та причина, по которой искусство ХХ века пошло по пути тотального упрощения смыслов и форм. Всё дело именно в изгнании с холстов великих художников последних следов нематериального мира.

Таким образом, эта непрерывная цепочка выглядит так. Художники Возрождения положили в фундамент своей гениальности отрицание извращенного католицизмом средневекового представления о природе Божественного. Однако они не отрицали ни существования Бога, ни Его значимости в человеческой жизни. Они как бы растворили Творца в Его прекрасном творении – в окружающей человека природе и отчасти в самом человеке.

Караваджо и наиболее талантливые его последователи пошли дальше. Они оставили отблески Божества в самом человеке, но убрали божественный свет из окружающего его мира. То есть Бог есть, и Он здесь, но Он почему-то временно отвернулся от нас, как некогда Он отвернулся от распинаемого на кресте Сына.

Энциклопедисты уже совершенно изгнали Бога из нашего слоя бытия, отведя Ему лишь роль механика, некогда создавшего этот мир, но теперь полностью и бесповоротно его оставившего.

Импрессионисты погрузили общество в приятный наркотический сон, позволивший человеку ненадолго отрешиться от всех проблем, в том числе и от проблем, связанных с необходимостью обеспечения собственного бессмертия.

И вот наконец пришла очередь Пикассо отхлестать по щекам одурманенную импрессионизмом парижскую публику, показав ей ее собственное безобразное отражение в разбитом зеркале бездушной действительности. Руками страстного испанца ХХ век вышиб последние намеки на какую-либо божественность, до сей поры обязанную в том или ином виде присутствовать в произведении искусства. Не только «Авиньонские девки», но и каждое последующее произведение Пикассо становилось очередным актом экзорцизма, вышибающим душу из объекта его искусства. В этом смысле и его девушка с веером, и скрипка, и домик в саду, и, конечно же, авиньонские девицы более не могут быть разделяемы на объекты живой и неживой природы. Его скрипка или его кирпичный завод точно такие же живые, полные внутреннего движения персонажи, как и его дриада или купальщица с мячом. Единственное, что их объединяет, – это их одинаковое абсолютное бездушие.

И в этом смысле авиньонские девки – такое же пророчество ближайшего будущего, как и безумный бог Гойи, безжалостно пожирающий собственных детей, ведь Пикассо смог превратить в очень точный художественный образ ту причину, по которой этот мир уже очень скоро полетит ко всем чертям.