Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

6. Дохлое вымя красной зари

По итогам Первой мировой войны Российская империя оказалась тем самым изуродованным полутрупом, который эта жестокая схватка выбросила за пределы борцовского круга. Страна была истощена и деморализована. Все инструменты управления оказались разрушены, а социальные связи разорваны. Власть буквально валялась под ногами. И поэтому вполне естественно, что в итоге ее подобрала самая жестокая и беспринципная политическая сила – те самые большевики, у которых еще несколько лет назад не было ни малейшего шанса оказаться на вершине этой игры. Точнее, принципы-то как раз у них были, вот только в эти принципы, собственно, и входила та патологическая жестокость, с которой они намеревались разрушить до основания не отвечавший их требованиям мир.

Причем им даже не требовалось прикладывать для этого каких-то сверхчеловеческих усилий, ведь прямо на глазах империя рушилась сама собой. Большевикам всего лишь нужно было слегка расшатать несколько насквозь прогнивших опор, чтобы старый мир обвалился под тяжестью собственного веса. Затем оставалось бульдозером прогресса расчистить площадку от этих обломков и приступать к строительству здания прекрасной новой жизни.

Нужно заметить, что и здесь большевики не были основной движущей силой. Вплоть до апреля 1917 года, когда Владимир Ленин в окружении ближайших соратников вылез на платформу Финляндского вокзала из чрева опломбированного «троянского коня», его партия не имела практически никакого политического веса. Достаточно заметить, что на том же поезде в Петроград прибыли представители дюжины других революционных партий, при этом гораздо более многочисленных. Так что же позволило этой крошечной кучке профессиональных недоучек в столь короткий срок добиться столь феноменального успеха?

Всё решилось в тот момент, когда старый мир рухнул и на его руинах нужно было строить хрустальный дворец прекрасного будущего. И тут вдруг выяснилось, что все эти многочисленные обломки, мешавшиеся под ногами творцов будущего, не что иное, как люди, из которых, как из кирпичей, было построено здание старого мира. Стало быть, теперь эти руины нужно было осторожно разобрать, чтобы затем из этого же строительного материала построить светлое здание новой России. Ведь кирпич – он и есть кирпич. Положи его в стену тюрьмы – он станет частью тюрьмы, используй для постройки храма – он станет храмом.

Однако разборы этих социальных завалов с последующей сортировкой и реставрацией каждого отдельного кирпичика – работа тяжелая, долгая, трудоемкая, а главное, очень грязная. К тому же у каждой из тех многочисленных политических сил, что некогда были объединены общей задачей разрушения старого социального порядка, теперь был собственный проект будущего прекрасного здания. Каждый из этих аутсайдеров прежней игры теперь старался стать единственным «солнышком» нового мира. Вот тут-то и настало время целеустремленно жестоких. Ведь большевики и не собирались реконструировать царскую Россию: их строительной площадкой был весь мир. А для этого старые материалы непригодны: нет в них той революционной закалки, что обеспечит прочность Всемирного интернационала. Единственное, на что годится этот человеческий материал, – его можно бросить в огонь той революционной печи, в которой будет выплавлен новый человек.

А что же там наши будетляне, как они восприняли столь долгожданные перемены? Они были счастливы и вместе с тем даже немного обескуражены той быстротой, с которой столь вожделенное будущее врывалось в их жизнь. Наконец-то пришло время воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом… А заодно поскорее вымести старые развалины и возвести небоскреб, цепкий, как пуля!

Наконец-то исчезнет вся эта бестолковая мелкобуржуазная публика, и на ее место придут иные, чистые духом новые люди…

Вряд ли Троцкий, Ленин или Фрунзе что-то знали о скандальной опере футуристов. Вряд ли они вообще интересовались новомодными художественными течениями. Однако то, что они в скором времени сделали со страной, выглядело, да и, по сути, являлось не чем иным, как практической реализацией футуристической зауми.

Уже очень скоро им удалось и вооружить против себя мир, и с помощью резни, сабель и пушечных тел погрузить в небытие горы трупов несчастных пугалей.

7. Свидетели обвинения

***

Страшно, да… страшно… Старики, конечно, помнят… А дети… я не знаю как… Конечно, надо бы это им рассказывать… Ну, пытаемся им говорить… Потому что, если какая буза или там революция… кто туда пойдет? Молодежь, правильно?

***

Вот здесь, через дорогу, бабушка закопала в хате пять человек детей… Чтоб не съели… С голоду померли… Даже не во дворе, какое уж там кладбище… а именно в доме, под порогом… Потому что, если бы увидели, что она закапывает где-то там… Выкопали бы и съели… Да, да… В тридцать третьем году…

Вот у нас соседи были… я-то не помню, отец рассказывал… Старшая дочка с матерью съели младшую… Тараваевы их фамилия… Но потом их сын… Сын поубивал их за это…

***

Пришли белые и этого Васю хотели расстрелять. Потому что он и за красных, и за белых был. Он в хоре пел у Деникина, а потом и у красных пел. А деды собрались… У нас же полиции здесь не было, один вестовой на всю станицу… Все решали, как у горцев… Собрались деды и говорят: «Вы хвоста задрали и убежали от красных… бросили нас на произвол… А Васька тут заступался… На митингах тут выступал… Никаких расстрелов ему».

***

Так что красные тоже не дураки были. Им надо, чтоб поколение, чтоб хоть вышло это… умерло… И красные сразу… Надо дедов ссылать… надо их стрелять… Постреляли ж их… поубивали много… Потому что как… Заходили красные в станицу, собирали всех дедов, стариков и уводили… И никто не видел их больше… И нравы стали расшатывать… чтоб молодежь за них…

***

Потом начались чистки… репрессии в двадцатых годах… Потом голодомор вот этот… У меня в голодовку тридцать третьего года родственников погибло больше, чем на фронте во время Второй мировой.

***

Потому что казачество – это как единственное сословие, неуправляемое и способное к самоорганизации… Это было для советской власти угрозой. Надо было уничтожить стариков… тех, кто помнил… Надо было создать новый народ… целенаправленная политика… С голоду уморили тогда около двух миллионов. У нас-то в Усть-Лабинском не было, а вот Ладожская, Воронежская… Закрывали станицы, ни войти, ни выйти… Кордоны с пулеметами… Ни собаки, ни кошки… и ничего не летало даже, съели всё… У деда сестра успела в Сухуми до этого замуж… там жратвы было завались… а тут людей ели…

***

Тут соседка бабка была, их из десяти четверо осталось. Ей когда мать говорила, давай вот петрушечки, укропчику там в картошку или суп… А она говорит: нет, я этой травы в детстве наелась, теперь ее никуда не хочу…

***

У меня мать одна осталась из семи, а так бы какой род был… У нас убили род вообще-то… А то сколько бы нас сейчас было… Убили всех… скорежили… Так что за что нам было советскую власть любить? Всех уничтожили, всех под корень вырезали, и всё…

(Из материалов этнографической экспедиции по следам «Ледяного похода» 1-й Добровольческой армии генерала Корнилова. Россия, Краснодарский край. Февраль 2016 года.)

8. Монастырь на соцобеспечении

Ну что же, пролетарская революция, о которой так давно мечтали большевики, наконец свершилась, ценой миллионов жизней площадка под строительство мира будущего поголовного счастья была расчищена, и вот-вот должна была начаться отливка новых человеков – долгожданных будетлян.

Казалось бы, для художественных групп, из которых на тот момент состоял русский авангард, настали максимально благоприятные времена. Если раньше буржуазно-мещанская публика осмеивала и хулила их странные и нелепые творческие экзерсисы, то теперь ее должен был сменить просвещенный пролетариат – собственно, тот самый будетлянин, прихода которого все они ждали. Другими словами, вот-вот должна была повториться ситуация с импрессионизмом: не приемлющая экспериментов консервативная толпа под воздействием социальной катастрофы сменит гнев на милость и вознесет на вершину славы творцов нового искусства. Тем более что в Советской России эту самую буржуазно-мещанскую толпу удалось не просто переубедить, но практически полностью физически уничтожить. Однако подобные надежды авангардных творцов почему-то всё никак не сбывались. И эту ситуацию как нельзя лучше иллюстрирует судьба того самого театра, в котором несколько лет назад состоялась премьера эталонного произведения нового искусства – футуристической оперы «Победа над Солнцем».

Задолго до футуристской троицы на эти подмостки ступил другой революционер от искусства. Тогда здесь находился Новый драматический театр Веры Федоровны Комиссаржевской, который в мае 1906 года подписал контракт с гениальным молодым режиссером, творческий метод которого своим радикализмом мало отличался от подхода к искусству Маяковского, Малевича и Бурлюка.

Б. Григорьев. Портрет В. Мейерхольда. 1916

Всеволод Мейерхольд, хоть и был воспитанником таких столпов классического театра, как Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, к наследию своих учителей относился достаточно враждебно. Всю эту психологическую муть он считал пережитком буржуазного прошлого. По его мнению, новый театр должен был строиться не на внутренних переживаниях, но в первую очередь на пластике движения. Для этого он разработал свою систему биомеханического театра, в котором персонажи, а также изображающие их актеры являлись не отдельными самодостаточными личностями, но послушным хором механистичных марионеток.

Пространство сцены тоже было изменено. Исчез занавес, а привычные декорации были заменены на конструктивистские постройки, не отвлекавшие зрителя от лицезрения актерской пластики. Кстати, не обошлось тут и без участия Малевича, который был автором костюмов и сценического оформления для нескольких постановок Мейерхольда.

Главный режиссер театра Комиссаржевской был беспощаден не только к актерам, в том числе к самой Вере Федоровне, – не щадил он и авторов произведений, по которым были поставлены его театральные шедевры. Мейерхольд настолько вольно обращался с первоисточниками, что от оригинальных текстов порой оставались разве что имена героев да фамилия автора.

Результат не заставил себя ждать. Уже в ноябре 1907 года было проведено общее собрание труппы, на котором было зачитано письмо Комиссаржевской, включавшее такие, например строки:

…Вы создали в театре атмосферу, в которой я задыхаюсь всё это время и больше не могу. Я не хочу, не могу гибнуть. Мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы, не ищу я.

Далее был заслушан финансовый отчет, из которого стало очевидно, что деятельность Мейерхольда хоть и приносила театру славу, но славу скандальную. И несмотря на то, что каждая постановка добавляла режиссеру известности, она же неумолимо подталкивала возглавляемый им театр на грань банкротства. Вслед за этим гениальный революционер был уволен, а разоренный Новый драматический театр был преобразован в Веселый театр для пожилых детей, благополучно просуществовавший до самой смерти Комиссаржевской в 1910 году.

Затем, после реконструкции 1912 года, на этом месте открылся уже хорошо знакомый нам «Луна-парк», после февральской революции 1917 года здесь размещался мюзик-холл, а уже весной 1918-го помещение было реквизировано и передано в распоряжение Рабочего театра Второго Коломенского района под руководством всё того же Всеволода Мейерхольда.

Казалось бы, наконец-то звезды сошлись наилучшим образом и прославленный театральный революционер получил в свое распоряжение труппу, сцену и зрительскую аудиторию своей мечты. Однако уже очень скоро из-за крайне низкой посещаемости театр окончательно закроют, а еще через полтора десятка лет его главный режиссер будет арестован и после нескольких недель ужасающих избиений и пыток расстрелян и похоронен в неизвестной общей могиле.

Ничуть не лучше обстояли дела и у художников-авангардистов. Сразу после революции, которую большинство из них приняли восторженно, авангард как художественное направление действительно занял лидирующие позиции в Стране Советов. Появились буквально сотни направлений, каждое из которых обзавелось собственной философской базой и обросло большим количеством последователей. Конструктивизм, космизм, линиизм, лучизм, кубофутуризм, примитивизм, ну и, конечно же, супрематизм – вот только некоторые из этих направлений. Архитектура, пропаганда и индустриальная реклама, театр, посуда и ткани – с начала 1920-х до середины 1930-х годов авангардное искусство проникло во все области жизни советского человека. Открывались институты, обучавшие молодежь новому искусству, проходили многочисленные авангардистские выставки, и создавались творческие союзы, беспрестанно конкурировавшие между собой. Впервые в истории искусства художники получили право формировать экспозиции собственных выставок. А главное, что делалось всё это за государственный счет.

Казалось бы, вот он, успех, которому должны были завидовать сами импрессионисты… Новое искусство не просто понравилось «доросшей» до его понимания публике – новое искусство само создало ту публику, частью повседневной жизни которой затем стало.

Однако просуществовала вся эта идиллия очень недолго. В конце 1920-х годов всё беспредметное искусство было объявлено буржуазным, пропагандистская машина была развернута против своих создателей, и многочисленные газетные статьи начали беспощадно громить формализм этих «наследников старого мира». В чем их только не обвиняли… Так, например, одна из статей называлась «Монастырь на соцобеспечении». Имелось в виду, что эти преступные люди на народные деньги создали какое-то странное, непонятное, а главное, никому не нужное сообщество. Возглавляемые авангардистами учебные заведения были распущены, наполненные их работами музеи закрыты. Сами авангардисты частично переквалифицировались в реалистов, а многие навсегда сгинули в сталинских лагерях. И уже 15 апреля 1931 года в Москве в выставочном зале товарищества «Художники» открылась первая выставка Союза советских художников – отныне единственной, полностью контролируемой государством художественной организации Советской страны.

9. Восход черного солнца

Так что же произошло? Почему столь революционное направление в искусстве было издевательски названо буржуазным и запрещено в стране, которую эти самые люди так энергично и искренне помогали создавать? Конечно, у них не было никакого низкопоклонства перед Западом, которое им ставили в вину. Никакому западному искусству они не поклонялись – у них просто не было такой необходимости. Эпоха копирования западноевропейского импрессионизма, фовизма и кубизма миновала задолго до революции. Теперь они сами были авангардом человечества, то есть шли в первом ряду, а стало быть, все остальные оказались позади. По крайней мере, так они о себе думали.

Для того чтобы понять, что же все-таки случилось, давайте снова обратимся к нашему методу и приложим собственные критерии оценки к произведениям русского авангарда.

Итак, первый критерий гласит: произведением искусства может считаться рукотворный образ незримого мира, подтверждающий возможность загробного существования. Подходят ли черный квадрат, супрематические, лучистские или кубофутуристические композиции под этот критерий? Очевидно, что нет. Все эти произведения созданы людьми, в принципе отрицающими какое-либо потустороннее существование. Мало того, они даже самого живого человека стремятся превратить в механизм, в винтик прекрасной государственной или, в случае с Интернационалом, надгосударственной машины.

Хорошо, попытаем счастья со вторым критерием, который говорит нам о том, что произведение искусства призвано показывать срез социального пространства, обозначая его верхнюю и нижнюю границы и по возможности раздвигая их за пределы физической жизни. Но позвольте, весь смысл беспредметной живописи в уничтожении не только социального, но и вообще пространства как такового!

Казимир Малевич. Бюро и комната. 1913

А вся фигуративная живопись авангардистов занята или препарированием формы объекта (какое-то сплошное ничто в ничём), или сводит социальное пространство к одной конкретной функции человека – необходимости быть безликим и послушным винтиком бездушной машины.

Эль Лисицкий. Новый человек. 1923

То есть социальное пространство не просто не расширяется – оно вообще лишается какой-либо системы координат. Поскольку в новом мире все равны, стало быть, тут нечего достигать и некуда падать.

С третьим критерием ничуть не лучше. Он говорит о том, что искусство должно показывать зрителю правильные и неправильные примеры поведения. И тут перед нами снова встает проблема: в беспредметном искусстве вряд ли возможно изобразить какой-либо пример социального поведения. Да и фигуративная живопись в основном крутится вокруг экспериментов в области формы. Те же крестьяне Малевича, особенно дореволюционные… Вот они в церкви, вот с ведрами и ребенком, вот с топором или косой. Это плохо, что они в церкви? Это хорошо, что они с топором или с косой? Ответа нет…

Казимир Малевич. Крестьянка с ведрами и ребенком. 1912

Таким образом, мы видим, что творчество авангардистов в принципе мало кому было интересно. Им нечего было предложить простому человеку, главные классы нового мира всей этой изобразительной зауми в принципе не понимали, а тех высоколобых интеллектуалов, что действительно могли бы заинтересоваться их экспериментами, к 1928 году большевики по большей части уже истребили.

Другой крупной, да, пожалуй, и главной проблемой творцов нового искусства являлось то обстоятельство, что сами-то они считали себя именно что творцами, то есть существами, стоящими как бы над творимым ими новым миром, и спускаться с этих демиурговых высот в пространство обыденной реальности они совершенно не собирались. Между тем, согласно их же собственной идеологии, новому государству требовались именно послушные винтики, безропотно выполняющие волю высшего существа, под которым они сами подразумевали какого-то отвлеченного нового человека. И такое существо действительно появилось. На место уничтоженного ими Творца Небесного действительно пришел земной творец нового мира. Вот только, как нам уже известно из правил дворовой детской игры, этим высшим существом стал не какой-то собирательный новый человек, а совершенно конкретное и единственное «солнышко», которое и вступило в свои неотъемлемые права уже к середине 1930-х годов. Имя этого нового бога нам всем хорошо известно: Иосиф Виссарионович Сталин.

Так чем же не угодили «отцу народов» эти, казалось бы, такие близкие ему по духу люди? Думается, дело тут именно в завете, заключаемом между человеком и дарующим бессмертие Божеством.

Говоря о футуристической опере, мы уже упоминали, что этим своим манифестом художники создали новую религиозную парадигму, в рамках которой существование какого-либо завета исключалось совершенно. По их мнению, все прежние социальные договоренности должны были исчезнуть вместе с исчезновением старого мира.

Действительно, прежде предполагалось, что есть два участника договора: с одной стороны – каждый отдельный человек, независимо от своего социального статуса занимающий безусловно подчиненное положение, а с другой стороны – как бы снисходящее к нему абсолютно всемогущее Божество. Французские просветители предложили другой вариант. Касательно безусловной подчиненности всё оставалось по-прежнему, но вместо Божества главенствующей стороной становился некий «человек просвещенный». Как мы помним, продержался этот завет очень недолго.

Так вот, по мнению русских авангардистов, в их новом мире все эти юридические тонкости теряли какой-либо смысл, потому что в счастливом коммунистическом раю не будет никаких отношений подчиненности. Каждый отдельный человек будет равен каждому другому, все будут иметь равные собственность, права и обязанности, а стало быть, надобность в заключении каких-либо договоров автоматически отпадет. Собственно, ровно то же самое было и программой партии коммунистов (большевиков). И именно эти их убеждения и стали причиной уничтожения как всех заметных членов большевистской партии, так и авангарда как художественного направления.

Потому что новую власть существование общественного договора, основанного на подчинении высшему существу, как раз очень устраивало. Мало того, ей даже вполне подходила структура христианского завета. Нужно было только подменить Небесного Бога Отца земным «отцом народов», а пункты христианского учения, провозглашающие всеобщее равенство подчиненных, можно было и оставить. Соответственно, нужно было оставить и прежний подход к созданию произведений искусства. Ведь, как мы помним, являясь неотъемлемой частью религиозного культа, искусство обязано доказывать зрителю истинность данной мировоззренческой системы. А вся эта кучка напыщенных индюков, какими авангардисты виделись товарищу Сталину, ни к чему такому была совершенно неспособна. Они просто занимали место и никакой пользы никому не приносили.

Справедливости ради нужно отметить, что подобная незавидная участь к концу первой трети ХХ века постигла и западноевропейских художников, работавших в области беспредметного искусства. Часть итальянских футуристов к концу 1930-х вернулась к реализму, а наиболее радикальные авангардисты скатились в фашизм. Сам Маринетти водил дружбу с Муссолини и даже сумел поучаствовать во Второй мировой войне, дойдя с итальянским экспедиционным корпусом до Сталинграда, где получил ранение и вскоре умер.

Другое черное солнце взошло над Германией. Его националистическая идея была прямой противоположностью большевистскому интернационалу, однако радикальностью средств достижения своей цели немногим уступала сталинскому режиму. Здесь тоже была антихристианская религиозная доктрина, правильность которой нужно было вколачивать в головы послушных граждан. И для этого также были необходимы старые добрые универсальные критерии изобразительного искусства, с которыми у немецких авангардистов тоже как-то не ладилось. В связи с чем очень скоро их творчество было объявлено дегенеративным и на территории Третьего рейха запрещено, а большинство находившихся в Германии работ были попросту сожжены.

Между тем полагать, что «прогрессивное» авангардное искусство десятых – тридцатых годов XX века прекратило свое существование исключительно по воле тиранов, пожелавших заковать мир в цепи своих утопических идеологий, было бы большим заблуждением. Смерть авангарда действительно была во многом насильственной, но, говоря аллегорически, это было убийством онкологического больного на последней стадии заболевания. И несколькими главами позже мы сможем в этом убедиться.