Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

5. Дом Наркомфина

Для начала, что это было за время и какие задачи были поставлены заказчиком перед создателями проекта этого жилого здания? Это были двадцатые годы прошлого века. Только что закончилась Гражданская война, в которой молодому Советскому государству ценой невероятных жертв всё же удалось отстоять свое право на существование. Страна лежала в руинах, промышленность и сельское хозяйство были практически уничтожены, следовательно, наполнить бюджет молодой Советской республики было нечем.

С другой стороны, перед новой Россией как никогда остро встал вопрос жилищного строительства, поскольку вся прежняя архитектура была рассчитана на прежнее социальное устройство и оказалась абсолютно неприменимой к новой реальности. В частности, что касалось размещения всё возраставшего городского населения, новые власти получили в наследство от прежнего режима либо избыточно просторные квартиры, предназначенные для проживания высших слоев прежнего общества, либо совсем уж бараки, жизнь в которых никаким нормальным человеческим существованием счесть было совершенно невозможно.

В первые годы советской власти эту проблему пытались решать путем заселения в многокомнатные господские квартиры нескольких рабочих семей одновременно. Так возникли коммуналки, в которых на площади одной хорошей пяти-шестикомнатной квартиры с одним туалетом и одной общей кухней могло проживать до тридцати человек.

Однако этот ресурс быстро исчерпался, и уже к концу двадцатых годов перед государством встал вопрос о необходимости собственного жилищного строительства. Вот тут-то и понадобилась концепция новой советской архитектуры, полностью соответствующей следующим требованиям. Во-первых, поскольку было необходимо в очень короткий срок построить очень большой объем жилья, новые дома должны были быть быстровозводимыми и к тому же очень дешевыми в производстве. А во-вторых, это должны были быть дома, созданные для новых советских людей, живущих в новых советских реалиях.

Именно эти задачи и были поставлены главой Наркомфина (министерства финансов) перед группой архитекторов и инженеров Секции типизации Стройкома РСФСР, занимавшейся теоретическими исследованиями как раз в этой области. И надо сказать, архитекторы Гинсбург и Милинис с честью справились с ними.

Дом Наркомфина. Авторы проекта М. Гинсбург, И. Милинис, С. Прохоров

Первое гениальное техническое решение конструкторов заключалось в методе строительства. Они предложили создавать строительный материал, необходимый для возведения стен, прямо на строительной площадке. Это были специальные полые бетонные блоки. Во-первых, они легко монтировались, во-вторых, внутри этих полостей было удобно прокладывать различные коммуникации, а в-третьих, это был универсальный материал, который можно было использовать для возведения стен разного типа. Нужны, скажем, несущие конструкции – и стену, собранную из таких вот полых блоков, внутри заливали бетоном, а для утепления внешних стен здания эти же пустоты засыпались каким-нибудь легким сыпучим материалом.

Другая конструктивная особенность этого здания, которая в дальнейшем получила широкое распространение в западноевропейской жилищной архитектуре, заключалась в планировке внутренних помещений, использующей каждый кубический сантиметр пространства. Так, например, при том, что в здании изначально было пять жилых этажей, ведущих к жилым ячейкам (квартирам) коридоров было всего два, а всё сэкономленное пространство было добавлено к объему жилых ячеек. Эффекта удалось добиться за счет того, что из первого коридора можно было попасть в двухуровневые квартиры, занимавшие второй и третий этажи, а из второго – в двухуровневые же квартиры, расположенные с четвертого по шестой этаж. Для удобства жильцов те двери, что вели в квартиры верхнего яруса, были покрашены белой краской, а те, что вели в нижний ярус, – черной. Дополнительным плюсом такого конструктивного решения стала крайне оригинальная форма жилых ячеек. Это были небольшие, но полутора– и двухэтажные квартиры, дизайну которых позавидовали бы многие жители современных новостроек.

Но, пожалуй, главным новшеством этого вида архитектуры было разделение пространства обитания нового советского человека на две неравные части: личную и общественную. Собственно, этот новый тип жилища и был задуман как место и одновременно инструмент разведения этого самого «нового человека». Поэтому внутри каждой такой жилой ячейки не предполагалось ничего, кроме кровати, гигиенических удобств, крохотной гостиной да нескольких книжных полок. Даже собственной кухни поначалу предусмотрено не было, да и та кухня, что по настоянию заказчика там все-таки появилась, была пригодна только для того, чтобы сварить себе кофе да нарезать несколько бутербродов, настолько крошечной она была.

Зато недостатка в общественных пространствах в этом питомнике нового человечества не было. Параллельно с каждым общим коридором шла широкая открытая галерея, предназначенная для прогулок и общения жильцов. На плоской крыше здания создатели проекта разместили площадку для принятия солнечных ванн и прочего приятного досуга. Кроме этого, у дома был отдельный коммунальный (общественный) корпус, соединенный с жилым зданием отапливаемым коридором. Там располагались спортзал, столовая и множество более мелких общественных зон. Ну и как же обойтись без собственного детского сада, котельной и прачечной на территории жилого комплекса!

То есть, по мнению авторов этого проекта, советский человек должен быть настолько растворен в окружающей социальной среде, что собственная квартира нужна ему лишь для того, чтобы в ней спать.

Кстати, в качестве курьеза можно вспомнить, что в те времена в Советской России на полном серьезе выдвигались проекты зданий, состоящих из одноместных жилых капсул. Ведь в первые годы советской власти считалось, что институт семьи является досадным пережитком прошлого и, стало быть, очень скоро сам собой отомрет, население страны будет состоять из отдельных, свободных от каких-либо семейных забот граждан, а если кому-то из них так уж захочется вступить в интимную связь с гражданином противоположного пола, он всегда может сходить в гости к кому-нибудь, у кого такая же нужда, но спать должен вернуться обратно в свою капсулу. А что до детей, получившихся в результате таких посещений, попечение о них возьмет на себя родное государство. Потому что идеальному человеку будущего не нужно отвлекаться на мелочные бытовые хлопоты, ведь он должен быть целиком сконцентрирован на обустройстве нового коммунистического миропорядка.

Вот только шли годы, а этот долгожданный новый человек всё как-то не рождался. То есть на бумаге, в чертежах и калькуляциях, всё отлично сходилось, куда ни глянь – гениальная революционная инновация, но в реальной жизни советские люди почему-то по-прежнему предпочитали банальный мещанский уют стремлению к светлым коммунистическим идеалам. И дом Наркомфина стал одним из ярчайших примеров крушения раннебольшевистских надежд.

Во-первых, по настоянию заказчика предусмотренный в коммунальном корпусе спортзал еще на этапе строительства заменили детским садом, потому что руководству было как белый день ясно, что никто из высокопоставленных чиновников министерства финансов, населявших этот чудесный дом, посещать спортивные секции не намерен.

Затем по причине простоя пришлось закрыть общественную столовую. В нее попросту никто не ходил. Люди предпочитали мучиться на своих крошечных, но всё же личных кухоньках, но питаться из общего котла упорно отказывались. Это помещение довольно долго стояло заколоченным, пока наконец его не отдали под художественные мастерские.

Следующее отступление от задумки авторов проекта касалось общих галерей, протянувшихся вдоль всей внешней стороны здания. Воспользовавшись тем, что в общем коридоре напротив каждой квартиры была устроена отдельная дверь, ведущая в это общественное пространство, жильцы дома начали считать данный кусок галереи личным балконом и очень быстро разгородили этот променад самодельными стенками, превратив его в бесконечную череду уродливых кладовок. И хотя с точки зрения первоначального замысла это выглядело кощунством, разве мы можем обвинить в вандализме людей, которых архитекторы напрочь лишили пространства для хранения личных вещей внутри собственных жилых ячеек?

Справедливости ради нужно заметить, что проект предполагал наличие просторных общественных кладовок, и, наверное, тот самый «новый человек», безусловно, был бы рад воспользоваться ими для хранения своего немногочисленного имущества, но вот те реальные люди, которым выпало жить в этом доме, почему-то этим вместительным и отапливаемым общественным хранилищам предпочитали свои собственные, запираемые на замок каморки.

Еще одним яблоком раздора стало пустое пространство первого этажа. Дело в том, что архитекторы решили, что новый советский человек не может быть по-настоящему счастлив, если его квартира располагается на первом этаже здания. Там сыро, деревья загораживают солнечный свет, а главное, в окна таких квартир могут заглядывать прохожие. Поэтому дом Наркомфина был приподнят на сваях на высоту одного этажа, в результате чего под ним образовалось огромное, по мнению архитекторов – дополнительное общественное, а с точки зрения реальных жильцов – попусту пропадающее пространство. И поскольку в министерстве финансов было еще очень много работников, не обеспеченных жилой площадью в центре Москвы, эту пустоту очень скоро застроили дополнительными квартирами и подсобными помещениями, для чего пришлось врезаться в существующие коммуникации дома, надо сказать не рассчитанные на эту дополнительную нагрузку.

Так что же не так было с этими людьми, за несколько десятков лет превратившими чудо-дом будущего в обычный полуразвалившийся барак? И почему великая пролетарская революция так и не создала тех идеальных, социально ориентированных граждан, для счастливой жизни которых это совершенное здание предназначалось? Может быть, это произошло по тем же причинам, по которым в Советском Союзе не появилось и идеальных театралов, способных наслаждаться творчеством Мейерхольда, и идеальных ценителей живописи Кандинского и Малевича?

Вам никогда не приходило в голову, что причины, по которым так быстро пришел в упадок этот знаменитый дом, тождественны тем причинам, по которым советской властью был учинен разгром авангардного искусства? Мало того, не задумывались ли вы о том, что в основе этого краха лежит та же базовая ошибка, которая через несколько десятилетий привела к развалу самой советской системы?

6. Социальный полиморфизм

Между тем, исходя из наших размышлений, сам собой напрашивается вывод, что дело здесь совсем не в том, что Иосиф Сталин злодейски извратил изначально непогрешимую идею, а в том, что эта идея была попросту отторгнута человеческим обществом, подобно тому как тело человека отторгает любой помещенный в него инородный предмет.

Даже не так… Боюсь, всё обстоит еще драматичнее, поскольку социальному телу Советского Союза пришлось буквально умереть, для того чтобы избавиться от пожиравшей его изнутри раковой опухоли коммунистической идеологии. И процесс этот как раз очень хорошо прослеживается на примере несчастного дома Наркомфина. Понять это проще всего, проследив за тем, как менялся демографический состав его жильцов.

Итак, дом был построен по заказу и под непосредственным руководством тогдашнего наркома финансов Николая Милютина. Несмотря на то что это был убежденный ленинец, прошедший две революции и Гражданскую войну, он также был сыном богатейшего рыбопромышленника (что умудрился как-то скрыть от советской власти), а посему получил очень хорошее образование. Он интересовался искусством и особенно архитектурой, в частности был большим поклонником Ле Корбюзье и даже, по некоторым данным, был лично хорошо с ним знаком. Согласитесь, перед нами портрет того самого человека будущего, для которого и был построен этот дом.

Помимо Милютина, занимавшего пентхаус на крыше, по этому адресу был прописан и сам Моисей Гинзбург, занимавший аж две квартиры: одну для проживания, а другую – под мастерскую. Остальные ячейки достались семьям высокопоставленных чиновников министерства, которым просто по должности полагалось быть людьми образованными и культурными. Тем более что в первые годы своего существования молодое Советское государство отчаянно нуждалось в специалистах высокого уровня и поэтому привлекало к работе людей с, так сказать, непролетарской биографией.

Но вот наступает скорбный 1937 год, и состав жильцов начинает постепенно меняться. Несколько раз в месяц ночную тишину нарушают шелест шин, хлопание дверей, топот сапог и женский плач, наутро одна из квартир оказывается опустевшей, а уже через несколько дней удивленные жильцы идут знакомиться с новыми, гораздо более «благонадежными», соседями. По некоторым данным, из девяти ячеек категории К, то есть самых больших и престижных квартир дома, в 1930-е годы были репрессированы шесть семей.

Что уж говорить, у многих образованных и думающих людей в те годы у двери стоял наготове чемоданчик со всем необходимым на случай ареста. Поговаривают, что снятый со всех должностей Милютин спал с пистолетом под подушкой. Очевидно, закаленный в боях большевик не собирался заканчивать жизнь в подвалах НКВД и держал именное оружие под рукой для того, чтобы успеть покончить собой, когда ночные гости придут и за ним.

По некоторым данным, только в период так называемого Большого террора, с августа 1937-го по октябрь 1938 года, в РСФСР было арестовано около одного  миллиона семисот тысяч человек, из них расстреляно более семисот тысяч. При этом уничтожались именно самые идейные и самостоятельно думающие люди. Потому что, как выяснилось, умные люди думать одинаково физически не способны, а стало быть, от них было необходимо избавиться.

Однако не только органы внутренних дел были виновны в этих ужасающих преступлениях. Отчасти в этом было виновно и некоторое количество простых граждан Советской России. Дело в том, что если для одних миллионов людей эти кровавые репрессии были величайшей трагедией, то для других миллионов это был своего рода социальный лифт. Например, ты человек не очень квалифицированный и ходишь в вечных заместителях действительно талантливого руководителя. Зато ты при этом не гнушаешься писать доносы. Тогда ты пишешь какую-нибудь мерзость, например что будто бы слышал, как твой начальник с кем-то разговаривал по-немецки. И через некоторое время руководящий пост освобождается, а вместе с ним освобождается и жилая площадь оклеветанного. Эти доносы, конечно, не играли решающей роли при выборе адресатов для ночных визитов людей с наганами, однако они не пропадали зря, и, когда вставал выбор, за кем прийти, очень часто «побеждал» тот, на кого поступило больше анонимок.

Конечно, нельзя утверждать, что на место прежних жильцов в ячейки дома Наркомфина вселялись такие вот «карьеристы», но в любом случае это были люди с совсем другим культурным уровнем.

Помимо этого, оттоку первоначального населения дома способствовало строительство новых «сталинских» домов, в которые с удовольствием переезжала министерская номенклатура, порядком измученная гениальным шедевром конструктивизма.

Ну что же, давайте перейдем к очередным промежуточным выводам. А они ни для авангардного искусства в целом, ни для авангардной архитектуры в частности, ни для самого Советского государства не сулят ничего хорошего. И выводы таковы.

Радикально левое искусство авангарда и радикально левая идеология коммунизма имеют в своей основе одну и ту же базовую ошибку, в конце концов приводящую к краху. Оба этих социальных института очень хорошо выглядят на бумаге, но, столкнувшись с реальным человеческим обществом, до неузнаваемости искажаются и вскоре умирают. Так происходит потому, что создатели этих умозрительных концепций не учитывают реальные базовые потребности людей как вида. И в этом плане РЕВОЛЮЦИЯ в итоге всегда проигрывает ЭВОЛЮЦИИ. Потому что генетический полиморфизм (разнообразие) – это главное условие процветания не только человека как биологического вида, но и человека как социального существа.

Для чего нужен генетический полиморфизм? Для того чтобы на планете одновременно существовало как можно больше вариантов людей, приспособленных к разным условиям обитания. И нужно это на тот случай, если вдруг по какой-то причине резко изменятся условия жизни. Например, начнется глобальное оледенение или, что нам сейчас гораздо ближе, возникнет парниковый эффект. В таком случае, даже если подавляющая часть вида не сможет приспособиться к новым условиям и вымрет, шансов на то, что кто-то все-таки выживет, гораздо больше, поскольку в этом бесконечном разнообразии у кого-то да найдутся подходящие к новым условиям способности.

Ровно то же самое происходит и с социальным, и с экономическим полиморфизмом, – в конце концов, это единый закон эволюции. Например, если в каком-то государстве уничтожены все социальные идеи, кроме одной, это, конечно, может пойти ему на пользу, но только до тех пор, пока текущие политические условия благоприятны для процветания именно такой идеологии. Так, например, фашистская Германия, сплотившая свой народ вокруг идеи расового превосходства, поначалу действительно добилась больших промышленных, культурных и военных успехов, но затем она столкнулась с расовым полиморфизмом многонационального СССР. В свою очередь, Советский Союз, искоренив внутри себя все социальные и экономические направления, кроме научного коммунизма, в конце концов привел народное хозяйство в весьма плачевное состояние. И стоило экономической ситуации на международном рынке измениться, как страна в одночасье прекратила свое существование, похоронив под своими обломками десятки союзных государств, жизнеспособность которых полностью зависела от большого красного брата.

7. Пеплопись

Ну да вернемся обратно на выставку и проанализируем еще одно ощущение, неизбежно возникающее у человека, который в течение нескольких часов лицезрел произведения обоих художественных направлений: русского авангарда и современного, или, как его еще называют, актуального, искусства.

Если попытаться выразить ощущение от сопоставления этих культурных явлений какой-то одной, максимально емкой, фразой, можно сказать, что смотреть на современное искусство – всё равно что пытаться согреться пеплом давно прогоревшего костра. И под костром мы, естественно, понимаем авангард двадцатых годов прошлого века.

Ты смотришь на живопись авангарда и видишь в ней отблески того безжалостного пожара революции, в котором гибнет старый мир. Ты чувствуешь эту энергию, эту искренность, эту непримиримую страсть, внутри которой жили, творили и погибали художники того времени. Ты видишь их гениальность, неизбежность выбранного ими пути и фатальную обреченность этого выбора.

А затем ты переходишь к созерцанию экспонатов Tate Modern и в подавляющем большинстве случаев видишь лишь жалкое подражание революционному искусству вековой давности. Да, ты читаешь эти многословные аннотации, авторы которых из кожи вон лезут в попытке убедить тебя в том, что всё это – совсем другое, что это сверхновое искусство полно самостоятельных актуальных смыслов и с прошлой революцией не связано никак. Но видите ли, в чем дело: пепел не горит. А то, что не горит, то и не согревает и не может ничего осветить.

И вот здесь у профессионального искусствоведа может возникнуть соблазн подловить нас на несогласованности суждений. Мол, как же вы говорите, что авангард, а следом и почти всё современное искусство есть нечто изначально ошибочное и мертвое, если сами же несколькими абзацами выше утверждали, что любой правильно устроенной жизни присущ полиморфизм (в данном случае художественный), а между тем революционное искусство начала прошлого века и тем более искусство современное имеют столь огромное разнообразие художественных направлений, что признавать его чем-то мертвым, исходя из ваших же собственных утверждений, никак невозможно?

Ну что же, уважаемый искусствовед, мы вам с удовольствием ответим. Дело в том, что вы забываете, что разнообразие – это очень важный, но далеко не единственный признак жизни. Помимо него жизни присущи еще и такие важнейшие характеристики, как самодостаточность и самовозрастание. А помимо этого также очень важен и источник, из которого она черпает свою непреодолимую силу.

Например, практически вся биологическая жизнь на нашей планете имеет один изначальный источник – неиссякаемую энергию солнечного света. Жизнь устроена таким невероятно чудесным образом, что ей для существования ничего живого попросту не нужно. Эта жизнь берет нечто мертвое (солнечный свет и химические вещества из земли и воды) и каким-то чудесным образом самовозрастает, при этом порождая бесконечное количество вариантов существования живой материи.

Так вот, настоящее искусство, будучи неотъемлемой частью жизни, устроено примерно таким же образом. На протяжении многих тысячелетий оно самовозрастало из в общем-то совершенно виртуальной, а стало быть, как бы безжизненной идеи существования Бога и человеческой надежды на посмертное существование. И, кроме этих двух компонентов, ему для возникновения бесконечной череды шедевров, отображающих духовную жизнь обществ, в которых оно развивалось, ничего другого не требовалось.

Затем, как мы помним, в конце XVI века Микеланджело да Караваджо этот божественный свет выключил – точнее, почувствовал и отразил в своем творчестве, что он уже давно если не угас, то по крайней мере очень сильно затенен человеческим несовершенством. Ввиду чего великое древо искусства потихоньку начало увядать.

Энциклопедисты, окончательно отказавшиеся от изначального источника творческой энергии, попытались заменить этот животворный фаворский свет искусственным освещением чистого разума, которого, как скоро выяснилось, для полноценного роста недостаточно. А когда Мировая война потушила и этот мерцающий огонек, многовековое древо западноевропейской культуры умерло окончательно, было распилено на дрова и отправлено в топку мировой революции.

Таким образом, искусство авангарда изначально не могло быть чем-то живым, потому что оно питалось энергией разрушения уже мертвой культуры. Ведь пламя хоть и имеет некие признаки, формально схожие с признаками жизни (оно, например, как бы пожирает и, пожирая, как бы растет), но всё же в конечном счете является лишь одной из форм смерти.

Если вы возьмете любое значимое произведение классического искусства, оно всегда будет объектом самодостаточным. Оно возрастает само по себе, и ему для оправдания собственного существования не нужно разрушать то, что было до него. Точно так же, когда дерево растет, каждая из его ветвей не отказывает в праве на жизнь своему стволу и своим собственным корням. Кроме того, каждая из основных ветвей, в свою очередь, тоже ветвится. Потому что чем больше у дерева веточек, тем больше у него общая поверхность листьев, превращающих энергию солнечного света в жизненно необходимые питательные вещества.

Именно поэтому каждое классическое произведение искусства, подобно одной из таких веточек, является звеном этой бесконечной цепи, а стало быть, и само бесконечно. Сто лет назад и сто лет спустя оно одинаково ценно, одинаково понятно и одинаково плодотворно для зрителя, ищущего ответы на свои самые главные вопросы.

Авангард же, напротив, никакого самодостаточного существования не имеет. Без всей той старой культуры, против которой он восстает и энергией которой питается, он никому не интересен ни вчера, ни сегодня и, уж конечно, ни в будущем.

Помимо этого, любое подобного рода революционное искусство конечно. Ему нечем питаться, когда сожжено всё, против чего оно восставало. И это очень хорошо иллюстрирует творчество Малевича. Если разложить его работы в хронологической последовательности, эта закономерность прослеживается весьма четко.

Казимир Малевич. Весенний сад в цвету. 1904

Первые его работы представляют собой довольно скромные импрессионистические пейзажи. Но вот в какой-то момент его творческий метод революционизируется, и он сжигает первый элемент классической живописи – перспективу. Затем в топку отправляется красота, за ней сюжет, потом фигуративность, предмет, цвет и наконец само пространство. В результате на свет появляется главное его произведение – «Черный квадрат». Ноль формы, абсолютное ничто. Ну, как бы и всё: путь пройден, жечь больше нечего…

И тогда великий революционер отправляется в обратный путь. В его картинах постепенно вновь появляются цвет, пространство, объекты, фигуры, сюжет и объем. Затем возникают вполне классические портреты, и вот уже перед нами те самые импрессионистические пейзажи, с которых начиналось творчество этого ниспровергателя основ.

Казимир Малевич. Весна. 1928—29

Не стоит ли и нам, в свою очередь, задаться тем же вопросом? Когда всё уже сожжено, что дальше? Зачем по сию пору тысячи талантливых людей копошатся на этом пепелище, беспрерывно переставляя оставшиеся от былого пожара угольки? Может быть, уже пора воспользоваться этим прахом как удобрением, для того чтобы вырастить на этом выжженном поле что-то действительно живое? Перестать заниматься пеплописью и начать новую живопись?

Ведь, как мы только что выяснили, любое культурное явление, основанное исключительно на протесте против чего-то нынешнего или чего-то прежнего, по сути является или попыткой убийства, или пожиранием давно истлевшего трупа…