Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

2. В ту же воронку

Не дай вам бог в присутствии специалиста в области современного искусства выдвинуть тезис, что всё современное искусство является прямым продолжением авангарда 1910—1930-х годов. Уверяю, вас тут же поднимут на смех, подвергнут аргументированному разгрому и выставят недалеким дилетантом. Вам, несомненно, скажут, что некая связь между авангардным искусством начала прошлого века и тем, что создают сегодняшние гении, конечно, существует, но она столь незначительна, что подобные заявления может делать только совершенно необразованный человек.

Между тем, если присмотреться к тому пути, который привел нас к текущему положению вещей, эта связь не кажется такой уж незначительной. И первым аргументом в подтверждение их преемственности является то обстоятельство, что авангард оказался удивительно удобным художественным стилем, идеально подошедшим для разрешения непростой ситуации, в которую попала послевоенная мировая культура.

Судите сами: что было главной движущей силой авангардного искусства? Необходимость тотального разрушения предыдущего мира. И вот старый мир во всех смыслах разрушен, то, к чему призывали авторы «Победы над Солнцем», наконец свершилось, и теперь искусство, которому они посвятили жизнь, прерванное страшными тоталитарными режимами первой половины ХХ века, наконец могло продолжить свое триумфальное шествие в светлое будущее.

Теперь давайте сравним прочие характеристики авангарда с теми принципами, по которым построено современное искусство.

Первой отличительной особенностью авангарда является то, с чего началось это художественное мировоззрение, – необходимость отвешивать увесистые пощечины современному ему общественному вкусу. Другими словами, непрекращающаяся генерация того, что сейчас мы назвали бы шок-контентом. И у нас есть очень хорошие иллюстрации подобной преемственности. Это знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана и «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони. Первое «произведение» было создано в 1917 году и представляло собой обычный писсуар, выставленный Дюшаном в качестве самодостаточного произведения искусства, а второй «шедевр» появился на свет в 1961 году: это было помещенное в консервную банку собственное дерьмо художника, продаваемое им на вес по цене чистого золота.

То есть подобного рода провокации прекратились, по крайней мере в Европе, вместе с концом авангарда и после перерыва на несколько революций и мировых войн возобновились уже под видом современного искусства. Чего только стоит хрустальная «Камасутра» Джеффа Кунса, консервированные животные Дэмиена Хёрста, трупное «творчество» Гюнтера фон Хагенса и перформансы Марии Абрамович или Петра Павленского! Поверьте на слово, этот список «культурных» событий, призванных шокировать и даже намеренно оскорбить достопочтенную публику, можно продолжать бесконечно.

Следующая особенность авангарда, получившая продолжение в современном искусстве, – намеренная беспредметность, а местами и заведомая бессмысленность изображения. Я не знаю, нужно ли здесь приводить бесчисленные примеры этого рода современной живописи, принципы которой были заложены такими отцами авангарда, как Казимир Малевич и Василий Кандинский…

Ну хорошо… Например, вы заходите в лондонскую галерею Tate Modern и видите, что на белой стене висит огромный истошно желтый неравнобедренный треугольник, одна сторона которого немного вогнута внутрь. Рядом две таблички. На одной название произведения и посвященное этой работе высказывание автора. На другой несколько абзацев текста, объясняющего, что, собственно, мы перед собой видим. Называется эта картина, – а это действительно натянутый на треугольную раму крашеный холст… Так вот, называется это произведение современного искусства «Желтая кривая», а высказывание таково:

Моя цель – передать свет и энергию цвета… Цвет плюс форма – это содержание. Цвет имеет собственное значение.

Эльсуорт Келли. 1966 г.

Мол, если Василий Кандинский не велел искать смысла в своих знаменитых абстрактных композициях, признанных мировым художественным сообществом безусловными шедеврами, стало быть, и мне, скромному Эльсуорту Келли, никто не запретит заявлять, что единственным смыслом моего «живописного» творения может являться только цвет и форма полотна.

Еще одним совпадением двух объектов нашего исследования будет бесконечная, какая-то даже истеричная гонка за оригинальностью метода, предложенного каждым отдельным художником. При этом главным в этой гонке является именно формальное отличие самой живописной техники от всего прежнего, при полном игнорировании смысла произведения. То есть какой-то смысл, ради которого произведение было создано, конечно, декларируется, но, как правило, под ним понимается форма, цвет или фактура изображенного объекта. Да это и объектом часто нельзя назвать – просто некая форма, никакого другого смысла, помимо своих цвето-фактурных характеристик, не имеющая.

И этот пункт отнюдь не моя выдумка. Если вы прослушаете несколько лекций, которые признанные специалисты в области современного искусства читают начинающим художникам, вы увидите, что необходимость создания своего собственного метода – это не просто одно из множества требований, предъявляемых миром современного искусства к начинающему творцу, но самое первое и самое главное условие, которое тот должен выполнить.

Вот, например, Лучо Фонтана, говорит один из таких «наставников», рисовал что-то невнятное практически всю свою жизнь, и никому эта мазня нужна не была. А потом вдруг взял да и разрезал холст лезвием, после чего вдруг выяснилось, что он очень востребованный современный художник. А почему разрезанный холст является произведением искусства, спрашивают ученики? Ну, потому что это хорошо выражает экспрессию… Но в основном потому, что этого никто прежде в искусстве не делал.

Помимо этого, авангард и современное искусство роднит склонность их авторов к многословным заумным описаниям своих произведений, не прочтя которые вы не можете рассчитывать не только на правильное, но и вообще на какое-либо понимание заложенных в них смыслов. Правда, это не касается тех случаев, когда автор изначально не подразумевает наличия в своем произведении какого-либо смысла. А впрочем, и в этом случае ему порой приходится писать целую статью, объясняющую причины отсутствия смысла в его картине. Если в классической и современной фигуративной живописи для общего понимания замысла произведения зрителю достаточно иметь уровень знаний, которым обладает каждый более-менее культурный человек, то в случае с каким-нибудь лучизмом, космизмом, линиизмом или супрематизмом вы буквально ничего не сможете понять, не ознакомившись предварительно с достаточно объемными философскими трудами их авторов. А перед встречей с современным искусством вам понадобится предварительно изучить еще и творческий метод и саму личность творца.

Так, например, под «Желтой кривой» Эльсуорта Келли висит такая вот аннотация:

«Желтая кривая» – одна из серии кривых, созданных Келли в 1990-х годах. Все они представляют собой единичные крупномасштабные монохромные окрашенные холсты различных форм, у каждого из которых есть одна изогнутая сторона. Келли ранее использовал кривые в таких работах, как «Red Curve IV» (1973; Musée de Grenoble, Grenoble) и «Black Curve VII» (1976; частная коллекция), разделяя области цвета на холсте плавно изогнутой линией. «Кривые» 1990-х усовершенствовали язык этих ранних картин, полностью убрав форму за пределы прямоугольной рамы холста. В «Желтой кривой» холст становится формой, а не просто представляет ее, демонстрируя желание Келли «освободить форму от ее основы» и играя на основных формальных противоположностях симметрии и асимметрии, цвета и формы, а также фигуры и фона. Отношение произведения к архитектуре и пространству не случайно. Как и в других его работах, форма кривых Келли извлечена из внешнего мира, вдохновлена сценами, объектами, тенями и отверстиями, которые художник преобразовал в абстрактные формы, удаляя любые следы их первоначального источника, очищая их от деталей и раскрашивая их в насыщенные цвета. Келли настаивал на том, что его работы являются отражением мира, каким он его видел, заявив в 1991 году: «Я думаю, что, если вы можете выключить разум и смотреть только глазами, в конечном итоге всё станет абстрактным».

«Желтая кривая» показана в 2006 году в рамках выставки Ellsworth Kelly в Сент-Айвсе, где ее обманчиво сложная угловатость сочетается с необычной структурой здания Тейт Сент-Айвс, и призвана напомнить нам об этом альтернативном способе видения мира. Действительно, это подтверждает, что «акт видения себя» является центральным предметом работы Келли.

Эльсуорт Келли. Желтая кривая. 1996

Извините за столь пространную цитату; поверьте, это далеко не весь сопроводительный текст к данной картине, который вам нужно прочесть, для того чтобы увидеть в этом произведении хоть какой-то смысл. И кстати, не пытайтесь понять то, что в этом тексте написано. Эта цитата приведена здесь только для того, чтобы вы могли наглядно убедиться, к каким витиеватым оборотам приходится прибегать авторам и кураторам современного искусства для того, чтобы придать своим произведениям хоть какую-то культурную ценность.

В случае с этим треугольником вы, очевидно, должны были бы духовно возрасти, осознав, что «в своей урезанной простоте это произведение обращено наружу, к нам не для того, чтобы передать сообщение, а для демонстрации образцового качества: независимости». Это еще одна цитата из аннотации.

Чувствуете, как возрастает ваш культурный уровень?!

Ну и последним доказательством укорененности современного искусства в авангарде являются многочисленные высказывания самих современных художников, напрямую рассказывающих о влиянии, оказанном на них революционным искусством начала ХХ века. Например, тот же Френсис Бэкон много писал о том впечатлении, какое на него произвел разинутый рот на окровавленном лице женщины, выронившей коляску с младенцем в фильме «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. Почему, как вы думаете, на «эскизе папы», разобранном нами выше, лицо понтифика украшают странные круглые очки, которых нет ни на одном из тех великих портретов, на которые ссылается автор? Да потому, что они позаимствованы у той самой несчастной женщины с Потемкинской лестницы вместе с ее знаменитым криком отчаяния, который Бэкон, по его собственному признанию, так и не смог повторить.

Таким образом, если собрать все схожести авангарда и современного искусства, то, невзирая на весь тот шум, который поднимут профильные «специалисты» против такого предположения, полагаю, мы сможем достаточно аргументированно доказать, что многие законы, по которым сейчас живет мир современного искусства, унаследованы им непосредственно от авангарда начала ХХ века. Потому что, согласно знаменитому «утиному» тесту на очевидность, если нечто выглядит как утка, плавает как утка и крякает как утка, скорее всего, это и есть утка.

3. Жаркий Красный май

Окончательно уяснив для себя эту преемственную взаимосвязь, вернемся к разбору причин, по которым искусство именно такого рода начало бурно развиваться в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века.

Если не главной, то по крайней мере одной из основных причин стало то, что маятник европейской политической жизни в это время сильно качнулся влево. И лучшим примером являются события, произошедшие в Париже в мае 1968 года, до смерти напугавшие капиталистов, убравшие с политической арены такую мощную фигуру, как генерал де Голль, и радикально поменявшие всю социальную западноевропейскую повестку.

Для начала нужно отметить, что никаких реальных причин для этой почти революции не было. Франция той поры была, пожалуй, самым процветающим европейским государством. Вторая мировая война почти не оставила здесь тех разрушительных следов, что были практически во всех остальных крупных европейских странах, так что Французская республика достаточно быстро восстановила свой промышленный потенциал и к середине 1960-х стала экономическим лидером Старого Света. Благодаря промышленному производству, может быть в первый раз в человеческой истории, достаток и процветание оказались уделом не только высших классов, но практически всех социальных групп. Хорошо обставленная квартира, гарантированный ежегодный отдых и даже собственный автомобиль стали неотъемлемой частью жизни в том числе и низших слоев французского общества.

И вдруг ни с того ни с сего на парижских улицах появляются баррикады, воздух наполняется гарью от сожженных автомобилей, а стены прекрасных классических строений покрывают граффити достаточно странного содержания:

Будьте реалистами, требуйте невозможного!

Твое счастье купили. Укради его!

Ни Бога, ни господина!

Запрещать запрещено!

Беги, товарищ, за тобой старый мир!

Искусство умерло, не пожирайте его труп!

Вся власть воображению!

В обществе, отменившем все авантюры, единственная авантюра – отменить общество!

Вот лишь некоторые из лозунгов, что в те дни молодые люди писали на стенах прекрасных парижских зданий.

Всё началось со студентов. Причины событий, в дальнейшем переросших в ту почти революцию, что так напугала ни много ни мало весь капиталистический мир, были, в общем-то, смехотворны: что-то типа требований большего самоуправления и улучшения условий размещения в студенческих общежитиях, в частности отмены запрета на посещение лиц противоположного пола. В общем, первоначальные требования почти не выходили за рамки жизни в студенческих городках. Основные протесты, в том числе баррикады, начались после того, как правительство ответило на эти достаточно безобидные требования жесткими репрессиями в отношении зачинщиков бунта – то есть старой доброй довоенной полицейщиной. Мол, есть мы, власти предержащие, и есть вы, до мнения которых никому никакого дела нет. Вот это-то пренебрежительное отношение людей старого мира к людям новой формации и сорвало гайки с крышки клокочущего котла молодежного недовольства.

Студенты высыпали на улицы, воздвигли баррикады, полиция начала эти баррикады штурмовать (что, кстати, было не таким уж легким делом, ведь среди строителей были студенты инженерных факультетов), в поддержку молодежи вышло среднее поколение, не желавшее видеть избиение своих детей, и наконец к протестам присоединился рабочий класс, объявивший общенациональную забастовку. А когда рабочие заявили, что их забастовки будут выражаться не в прекращении работы, а в оставлении себе всей полученной предприятиями прибыли, вот тут-то и запахло той настоящей революцией, что до смерти напугала весь капиталистический мир.

Если рассматривать причины произошедших тогда событий в рамках нашей собственной концепции, каждому внимательному читателю этой книги станет очевидно, что та революционная ситуация, которая сложилась в цивилизованном мире в конце 1960-х годов, является таким же рецидивом хронической болезни западного общества, как и обстоятельства, приведшие к началу Первой мировой войны, и волнения, произошедшие на волне якобы межрасового конфликта в Соединенных Штатах Америки в двадцатые годы XXI века.

На самом деле все эти неожиданно резкие «революционные» сдвиги не что иное, как то самое сбивание банки безнадежно отставшим игроком, обусловленное невозможностью его продвижения внутри закостенелого социального пространства, о чем мы говорили выше, поскольку в мире, зажатом в рамки исключительно материального существования, никаких других способов разрешения подобных противоречий не существует. Точнее, не существовало вплоть до семидесятых годов ХХ века, потому что напуганная перспективой новой всемирной социалистической революции буржуазия решила, так сказать, смазать места соприкосновения классовых тектонических плит всевозможными социальными подачками, способными если не прекратить их движение, то по крайней мере сильно смягчить те потрясения, которые их столкновение вызывает. В том числе было решено задействовать такой давно проверенный инструмент контрреформации, как культура, и, конечно, изобразительное искусство как ее (культуры) неотъемлемую часть.

Подобно тому как некогда католическая церковь пыталась бороться с протестантской революцией в том числе и украшением своих храмов шедеврами великих мастеров, в списке институтов, призванных противодействовать социалистической революции, изобразительному искусству была отведена далеко не последняя роль. К тому же все прекрасно помнили, какой важной частью гитлеровской и сталинской пропаганды было изобразительное искусство. Так почему бы не использовать столь эффективный инструмент социальной манипуляции снова? Вот только на этот раз попытаться направить его не на разрушение социальных основ общества, но против сил, эти основы разрушающих. Мол, вы требуете свободы и новизны? Вы хотите доказательств того, что правящая элита теперь состоит из людей современных и прогрессивных? Вам нужно пространство для выражения своего сложного внутреннего мира и прочей самореализации? Вот вам неограниченное финансирование на любые формы левого радикального искусства, имеющего прямую связь с марксизмом, троцкизмом и анархизмом, которые вы так любите.

И в 1977 году в сердце Парижа, в десяти минутах ходьбы от собора Нотр-Дам, открывается знаменитый центр современного искусства, получивший имя своего основателя – финансового капиталиста, ближайшего соратника генерала де Голля и многолетнего руководителя консервативного правоцентристского правительства Жоржа Помпиду.

4. Повод для негодования

Мне кажется, пришла пора объяснить, почему мы уделяем столько внимания авангардному искусству начала ХХ века и его неразрывной связи с изобразительным искусством века двадцать первого. И здесь мы оказываемся перед огромной этической проблемой, потому что с этого момента наши взгляды начинают кардинально расходиться с теми представлениями, которые разделяют многие, в том числе и очень уважаемые искусствоведы. Если все предыдущие наши умозаключения были полны благоговейного отношения к классическому искусству и наполнены скепсисом по отношению лишь к тому, что принято называть искусством современным, то с этого момента нам придется сдвинуть границу уважения, так сказать, вглубь классической культуры и подвергнуть критическому анализу ту ее часть, что прежде почти никем с этой точки зрения не рассматривалась. А именно нам придется выгнать из области безусловного одобрения тот самый авангард, о котором мы так много тут говорили.

Другая проблема заключается в том, что мы не можем отрицать искренность и подлинный гений людей, создавших то направление в искусстве, которому мы теперь отказываем в праве принадлежать к классической культуре. То есть, признавая, что авангард является финальной и в принципе неотъемлемой ее частью, мы все-таки вынуждены отсечь этот больной кусок, подобно тому как хирург отсекает пораженную гангреной конечность либо подобно человеку, вынужденному, по слову Христову, отсечь собственную искушающую его руку, дабы уберечь от гибели свою бессмертную душу. При этом нам, так же как и хирургу, придется резать несколько с запасом, так сказать, по живому, в том месте, где по обе стороны от разреза будет оставаться здоровая ткань настоящего искусства.

И для того чтобы столь жестокая операция прошла максимально безболезненно, я попытаюсь отвлечь вас от этой боли рассказом о том, как в мою голову пришли мысли, в конце концов превратившиеся в эту часть книги.

Как я уже писал, мне посчастливилось в течение нескольких лет периодически жить и работать в столице Соединенного Королевства. И вот во время очередного долгосрочного пребывания в Лондоне меня угораздило в один день посетить две выставки, посвященные искусству XX—XXI веков.

Первым впечатлением того незабываемого дня оказалась экспозиция знаменитой галереи Tate Modern, где нам с женой довелось увидеть многочисленные инсталляции из металлоконструкций, композицию из звероголовых манекенов, тот самый желтый треугольник, пятиметрового медного паука, множественную Мэрилин, а также погрузиться в «Музыку» Пикассо и надолго зависнуть у «Кувшинок» Клода Моне.

Другим храмом культуры, раздвинувшим в тот день горизонты нашего сознания, была выставка, посвященная столетию русской революции. Она-то и оказалась для нас едва ли не главным культурным событием как минимум текущего десятилетия. Это была выставка, оплаченная русскими олигархами, постоянно проживающими в Лондоне, так что недостатка финансирования организаторы этой экспозиции не испытывали, благодаря чему им удалось собрать в одном музейном пространстве такое количество подлинников, которым не может похвастаться ни один музей на родине этого искусства.

Еще одним плюсом данной выставки было то, что она являлась типичным образцом британских музейных экспозиций. Потому что, когда речь заходит о создании выставки, посвященной какому-то малоизвестному широкой британской публике предмету, будь то история женского корсета, советская космическая программа, холокост или, как в данном случае, русская революция, англичанам нет равных в мире. Экспозиция будет организована таким образом, чтобы посетивший ее не знакомый с данным предметом среднестатистический британец выходил оттуда если не специалистом, то по крайней мере очень осведомленным в этой области человеком.

Выставка состояла из нескольких частей. Первая была посвящена тому, чем жила русская культура накануне авангарда, в частности художественным группам «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Далее шла основная часть, наполненная революционным творчеством Татлина, Малевича, Маяковского, Родченко, Ларионовой, Матюшина и иже с ними. Затем следовал небольшой отдел, посвященный переходному периоду, в частности картинам Общества художников-станковистов (ОСТ). Потом немного социалистического реализма. И завершал экспозицию зал памяти репрессированных художников. В целом это та же последовательность, что использовалась и при нашем разборе искусства этого периода.

Однако восхищала в этой выставке не только ее исчерпывающая полнота. Выставка поражала своей структурой. Например, один из залов представлял собой полностью воссозданную многоуровневую квартиру дома Наркомфина – знаменитого памятника конструктивизма. А когда дело дошло до последней футуристической выставки «0,10», на которой, в частности, был в первый раз представлен широкой публике «Черный квадрат» Малевича, английские кураторы скрупулезно повторили один из ее залов (как раз зал Малевича), включая цвет стен и авторскую развеску произведений. И поверьте мне на слово: когда вы стоите перед стеной, на которой в ряд вывешены несколько произведений этого автора так, как это обычно делают в наших музеях, они хоть и производят впечатление, но всё же это не может идти ни в какое сравнение с той волной энергии, которая обрушивается на вас со всех сторон, когда вы находитесь внутри пространства, организованного самим автором, и при этом в поле вашего зрения одновременно находятся не одна или две, а десятки его картин.

Первым открытием, которое мне удалось сделать в результате просмотра этой выставки, стала моя окончательная убежденность в том, что эти непонятные картины являются творениями голов и рук действительно гениальных художников. Когда ты стоишь перед какой-нибудь супрематической композицией Малевича или абстракцией Кандинского, ты прямо кожей ощущаешь, что перед тобой, несомненно, произведение изобразительного искусства. По тому, насколько идеально выстроена эта абстрактная композиция, как сбалансированы в ней цвета и формы, ты понимаешь, что это не просто каракули не умеющего рисовать человека. За этим изображением стоит действительно большая идея. Собственно, эту-то идею организаторы выставки и сделали центральной точкой экспозиции. Идея, которой был буквально пропитан весь тогдашний художественный мир, – это идея создания нового человека.

Помните, мы уже говорили об этом, когда разбирали футуристическую оперу «Победа над Солнцем». Вот только лондонская выставка дала возможность посмотреть на эту идею с другой стороны. И как ни странно, эту новую точку зрения удалось найти, сопоставив в одном пространстве дореволюционную живопись футуристов и конструктивистскую, уже советскую, архитектуру двадцатых годов. И чтобы лучше понять, о чем мы тут, собственно, толкуем, давайте подробнее разберем рождение и последующую судьбу того самого дома Наркомфина, интерьеры которого были столь тщательно воссозданы на этой замечательной выставке.