Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

12. Вдохновляясь трупом

Итак, ХХ век окончательно отменил Бога, а стало быть, вместе с Ним он отменил и духовную составляющую в искусстве. И сразу вслед за этим изобразительное искусство выбрало стратегией своего развития упрощение, а затем и полное удаление всех прежних смыслов и форм. При этом, в отличие от предыдущих периодов человеческой истории, этот отказ от старого не сопровождался восполнением утраты каким-то новым содержанием.

Так, например, если вспомнить переход от античной живописной традиции к христианской иконописи, который выглядит неким формальным подобием процессов, происходивших в начале ХХ века, мы увидим, что упрощение живописной формы здесь сочеталось с невероятным усложнением духовного содержания. Действительно, объем и композиционное разнообразие пропали, но появилось понимание изображения как живого слова, обращенного Творцом к Своим неразумным чадам. Что по сравнению с античными представлениями о достаточно утилитарной сути искусства, несомненно, было поистине революционным усложнением.

Теперь же сначала XIX век руками импрессионистов отменил по крайней мере социальную составляющую изображения, затем век двадцатый с помощью Сезанна, Ван Гога, Гогена и фовистов невероятно упростил живописную форму. Далее Пикассо разбил всё на формальные частицы, а заодно окончательно вышиб душу из произведения изобразительного искусства, после чего русские авангардисты очень быстро довели живопись уже до полного ничто – черного квадрата Казимира Малевича.

И если попытаться описать этот, плохо объясняемый официальной наукой, путь тотальной деградации с помощью какой-нибудь емкой аллегории, на ум в первую очередь приходят случаи, когда тело человека по тем или иным причинам оказывается разлучено с душой.

Следовательно, уподобив изобразительное искусство начала ХХ века лишенному души телу, мы получим больше шансов понять причины, приведшие к его эстетическому уродству и постоянному упрощению формы и смысла. И как ни странно, причины эти окажутся не столь уж загадочны и непостижимы. Если попытаться сформулировать их максимально кратко, мы получим нехитрую формулу:

поскольку перманентное усложнение является основным свойством жизни, то, стало быть, процесс постоянного упрощения логичнее всего приписать противоположному явлению – смерти.

Ну что же, вооружившись данной аллегорией, давайте взглянем через эту призму на изобразительное искусство начала ХХ века. И тогда нам, наверное, придется уподобить некоторую часть постимпрессионизма безмятежно спокойному состоянию комы, вычурную изломанность кубизма – последним судорогам агонизирующего тела, а весь тот творческий путь, что проделал Малевич, вне всякого сомнения, мы сравним с постоянным упрощением разлагающегося трупа, что в конце концов привело к полному уничтожению какой-либо изобразительности в творчестве этого художника. При этом, заметьте, весь этот саморазрушительный путь живопись ХХ века проделала до 1915 года.

Итак, какое же краткое резюме мы можем составить, подводя предварительный итог этому периоду в истории изобразительного искусства? Первым выводом, который мы для себя можем сделать, наверное, должно стать осознание того, что всё то множество художественных направлений, которое появилось на рубеже XIX—XX веков, имеет один общий «революционный» исток, впоследствии приведший к рождению двух главных человеконенавистнических идеологий в истории Земли. При этом необходимо понимать, что обе эти социальные идеологии уничтожали авангардное искусство совсем не потому, что оно было чем-то им противоположным, а именно потому, что оно росло из единого с ними корня и, будучи еще более радикальной мировоззренческой системой, являлось в каком-то смысле конкурирующей идеей.

Другим выводом из нашего исследования может стать осознание ошибочности той направленности на непрерывное упрощение, из которой впоследствии выросло почти всё нынешнее современное искусство. При этом также нужно понимать, что никакими реально существующими запросами общества оно обусловлено не было. Стремление авангарда к упразднению всей предыдущей культуры было такой же чисто умозрительной и в конечном счете ложной идеей, как и идея о расовом превосходстве арийцев и большевистский интернационал. В связи с чем тот неизбежный крах, к которому это искусство очень скоро пришло, был результатом не внешнего давления со стороны враждебных государственных институтов, а закономерного срабатывания изначально заложенных, так сказать, «родовых» механизмов самоликвидации. Это искусство погибло не из-за того, что в какой-то момент было лишено жизни, а из-за того, что было изначально мертво.

И здесь перед нами встает следующий большой вопрос. Если процессы, направившие искусство в этом направлении, привели к полному его уничтожению уже к концу первой трети ХХ века, что же мы сегодня видим в модных галереях, экспонирующих искусство первой трети века двадцать первого?

Думаю, бессмысленно говорить, что современное официальное искусствоведение не можем дать нам удовлетворительного ответа. Однако, исходя из результатов нашего собственного расследования, мы можем выдвинуть следующее логически обоснованное предположение: после «Черного квадрата», который стал конечной точкой упрощения, и фактической смерти изобразительного искусства либо психология художников должна была, оттолкнувшись от этого абсолютного нуля, поменяться на противоположную, так что следующие поколения творцов должны были родить и начать взращивать какую-то новую, всё более усложняющуюся модель художественной жизни (потому что продолжать копаться в том, что давно умерло, истлело и развеялось по ветру, – дело совершенно бессмысленное), либо (если художники все-таки продолжили упорствовать в своем стремлении вдохновляться трупом) то, что они создают, нам следует перестать называть живым изобразительным искусством.

13. Жабы, комары и крокодилы

Ну что же, продолжая иносказания, давайте вспомним наше уподобление истории искусства реке – сравнение, к которому мы не раз прибегали прежде и которое мы вновь используем применительно к тому периоду истории искусства, что охватывает как весь прошлый век, так и начало нового тысячелетия. Тем более что у нас есть картина, в которой известный современный художник Лорен Мунк любезно собрал для нас все направления изобразительного искусства, существовавшие на протяжении последней тысячи лет.

Лорен Мунк. Хронология истории искусства. 1951

Итак, мы видим, что картина Джеймса Калма (YouTube-псевдоним Лорена Мунка) разделена на две приблизительно равные части. Вся левая ее половина посвящена истории искусства от темных веков до начала ХХ века. Здесь мы действительно видим некое подобие русла реки, состоящего из череды вытекающих друг из друга художественных стилей. И как ни странно, их тут набралось не так уж много: византийский и романский стиль ➠ готика ➠ проторенессанс ➠ ренессанс ➠ маньеризм ➠ барокко ➠ рококо ➠ романтизм и неоклассицизм ➠ реализм. Вот, собственно, и всё за почти восемьсот лет…

А вот начиная с импрессионизма вся правая половина полотна заполнена приблизительно сотней художественных направлений, существовавших фактически одновременно на протяжении всего лишь последних ста лет.

Таким образом, перед нами картина некой исторической реки, в какой-то момент утратившей единое русло, сорвавшейся с обрыва импрессионистическим водопадом, а затем растекшейся по широкой плоской равнине, превращая ее в одно бескрайнее, но при этом не очень глубокое болото, что сделало ее воды совершенно непригодными ни для судоходства, ни для земледелия, ни для утоления жажды живых существ. Зато в этой застоявшейся, прогретой на мелководье жиже расплодились миллиарды назойливых комаров, миллионы скользких лягушек и множество зубастых аллигаторов.

Ну что же, вот мы и подобрались к предмету, ради которого, собственно, и затевали всё это исследование, – современному искусству, хронологию которого, согласно официальной науке, принято отсчитывать с окончания Второй мировой войны. Однако, тоскливо окидывая взглядом это распростершееся до горизонта густонаселенное болото, мы быстро осознаем, что попали в достаточно затруднительную ситуацию. Действительно, мыслимое ли дело проанализировать всё это бесчисленное множество столь на первый взгляд непохожих художественных направлений?

С чего бы нам начать? Давайте погуглим, какие художники прошлого – начала нынешнего века считаются самыми знаковыми персонами в мире изобразительного искусства. Ну, Сезанн, Матисс, Пикассо, Малевич и Брак – это понятно… Это мы уже разбирали. А вот те, что ближе к нам по времени: Фрида Кало, Джексон Поллак, Синди Шерман, Луиза Буржуа, Джорджия О’Киф, Энди Уорхол, Аниш Капур, Френсис Бэкон, Джефф Кунс и Дэмиен Хёрст. Думаю, этих имен нам будет достаточно для анализа и выявления основных тенденций. Если мы составим таблицу и поместим в ее ячейки наиболее известные произведения этих художников, то получим наглядную мозаику современного изобразительного искусства.

Френсис Бэкон. Фигура спящего. 1974

Первым выводом, который мы сможем сделать на основании этой ретроспективы, будет констатация того факта, что все эти произведения либо бессмысленны, либо безобразны, либо безобразны и бессмысленны одновременно. Среди этих наиболее актуальных творцов не нашлось никого, кто бы использовал в своем творчестве хоть какой-то позитивный эстетический нарратив.

Луиза Буржуа. Паук.?

Другой заметной тенденцией, вне всякого сомнения, будет очевидная зацикленность доброй половины этих творцов на вычурной сексуальности предложенных нашему вниманию образов. И, в принципе, ничего необычного в этом нет. Как мы помним, во все времена искусство позволяло себе эротический подтекст.

Джефф Кунс. Из серии «Камасутра». 1991

Однако тут речь идет не об эротизме и уж тем более не о подтексте. Это даже не просто явный и единственный текст – это буквально истошный крик. Ведь в подавляющем большинстве случаев в современном изобразительном искусстве половой вопрос обострен до откровенно порнографической сексуальности, при этом, как правило, очень извращенной. Всё это какая-то сплошная кровоточащая опухоль или незаживающие раны, полученные в неведомом межгендерном (или внутригендерном) сражении.

Дэмиен Хёрст. За любовь Господа. 2007

Ну и, может быть, последнее, что удастся извлечь из этого экспресс-анализа, – понимание того, что из всех этих произведений на нас глядит мрачный, извращенный внутренний мир самих художников. Помните, мы говорили, что на протяжении всей предыдущей истории любое произведение искусства было как бы портретом души заказчика? Здесь же мы наблюдаем прямо противоположную ситуацию: работы, созданные руками этих «мастеров», к душе вглядывающегося в них зрителя не имеют ровным счетом никакого отношения.

14. Приложения

Ну что же, по уже сложившейся доброй традиции давайте попробуем приложить к некоторым, произвольно выбранным, произведениям современного искусства наши собственные критерии. Начнем мы с серии картин, пожалуй, самой известной мексиканской художницы Фриды Кало. Это наиболее простой разбор, ведь нам практически ничего не нужно додумывать (вспомните, как нам приходилось это делать, разбирая английскую и голландскую живопись XVIII—XIX веков). Благодаря фильмам и книгам мы очень хорошо знаем судьбу этой героической женщины. А помимо этого у нас есть ее собственные заметки, оставленные на оборотах картин.

Как известно, шестилетней девочкой Фрида Кало перенесла страшную болезнь, на всю оставшуюся жизнь наложившую на нее неисправимое клеймо хромоты. А затем в достаточно юном возрасте она попала в серьезную автомобильную аварию, получив множественные переломы костей таза, ребер и позвоночника, что привело к необходимости бесчисленных восстановительных операций, после которых ей приходилось по несколько месяцев быть прикованной к постели. Помимо всех этих физических страданий, в ее жизни была и не вполне счастливая любовь к другому известному мексиканскому художнику – Диего Ривере, сложные отношения с которым близкие друзья часто называли браком между слоном и бабочкой.

Собственно, и писать-то она начала именно по причине обездвиженности. Менее чем через год после той страшной аварии по просьбе Фриды над ее кроватью соорудили специальный балдахин и закрепили на нем подрамник и зеркало, в которое она могла смотреться. Поэтому неудивительно, что подавляющее большинство ее картин – это автопортреты. Итак, вот перед нами несколько таких работ…

Фрида Кало. Госпиталь Генри Форда. 1932

История создания этой картины такова. В 1932 году в Детройте, где ее муж Диего Ривера расписывал стены Института искусств, у Фриды случился очередной, уже третий, выкидыш. Пытаясь как-то осмыслить и пережить потерю не только ребенка, но, может быть, и самой надежды на то, что ей когда-нибудь всё же удастся стать матерью, она пишет картину следующего содержания. Под прекрасным синим небом посреди пустого поля на фоне виднеющихся вдали заводских построек стоит больничная кровать, на которой в луже собственной крови лежит Фрида, а вокруг нее левитируют в пространстве некие символические объекты, привязанные к несчастной страдалице красными нитями аллегорических пуповин. Вот эти символические объекты: плод – так и не рожденный долгожданный сын многострадальной Фриды и любимого Диего; улитка – нестерпимо медленное и мучительное течение больничного времени; поврежденные в аварии кости таза – причина невозможности выносить и родить ребенка; орхидея – символ женской сексуальности; некий железный механизм – аллегория холодных и бездушных медицинских процедур, проделанных во время операции; учебное пособие, изображающее детородную систему, – символ бессильной медицинской науки.

Ну что же, давайте приложим наши критерии истинности изобразительного искусства к этому произведению. И тут, может быть впервые за всю историю нашего исследования, мы испытываем некую двойственность восприятия.

С одной стороны, зная историю изображенной на холсте женщины, мы прекрасно понимаем, что картина рассказывает о жизни и смерти, о нестерпимой боли, железной воле и непрекращающейся борьбе. Разумеется, никакой речи о личном загробном существовании здесь идти не может, поскольку оба несостоявшихся родителя были рьяными коммунистами, но здесь есть как минимум стремление к информационному и генетическому бессмертию, равно как и пример героического поведения превозмогающей нечеловеческие страдания слабой женщины.

Но, с другой стороны, если убрать все наши знания о судьбе автора, данное изображение станет не таким уж и читаемым. Да, лежащая на больничной кровати в луже собственной крови женщина, да еще и с парящим над ней неродившимся плодом, – это сам по себе очень сильный образ. Вот только какое он имеет отношение к глубине социального пространства, положительному или отрицательному примеру поведения и тем более к бессмертию?

Предположим, что заводские постройки на заднем плане могут говорить о несочетаемости материнства с тяжелым физическим трудом. Но мы ведь это сейчас просто из пальца высасываем. На самом деле все эти металлоконструкции изображены лишь для того, чтобы обозначить, что событие происходит в большом промышленном городе, не более. По сути же в этой картине большинство символов просто выдумано самой художницей, а из-за этого даже общеизвестные символы (та же орхидея) становятся для нас абсолютно бесполезными. Собственно, мы как зрители автору совершенно не нужны. Несчастная женщина просто выплеснула на холст свою боль; при этом она сама не знает, что с нею делать: «Вот смотрите: я мучаюсь…» Ну хорошо, допустим, я (зритель) тоже мучаюсь от неизлечимой болезни и так же, как многострадальная Фрида, не могу иметь детей… И что дальше?! Я смотрю на эту картину и вижу, что, как говаривал Форест Гамп, «дерьмо случается». Простая констатация факта. Зачем вообще для этого использовать искусство? То есть зачем это данному художнику, я могу понять, но зачем это мне?

Собственно, вся эта книга о том, что искусство – это исключительно утилитарная придумка человечества. Да, очень сложная, тонкая и не всегда понятная, но выполняющая совершенно конкретные социальные функции. И следовательно, всё, что не предполагает выполнения этих функций, называть настоящим изобразительным искусством мы не имеем права.

Поймите правильно: я сейчас веду речь не о том, что мы должны быть безразличны к мучениям несчастной художницы; я хочу сказать, что, если это полотно выставляется в музее, значит, оно для нас с вами. Но проблема в том, что для нас с вами там как раз ничего нет. Мы смотрим на страдания человека, и во все прежние времена мы видели бы за ними страдания всего человечества, ну, или по крайней мере большой социальной группы. Здесь же перед нами один-единственный совершенно конкретный человек с его совершенно конкретными уникальными проблемами – и ничего больше.

Для сравнения давайте взглянем на пример того, каким образом подобного рода личные трагедии изображались в прежние времена.

Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1857—1859

Названием этой, на первый взгляд достаточно невзрачной, картины стало первое слово ежедневной молитвы французских крестьян: три раза в день, услышав звук колокола, они прекращали работу и читали «L’Angélus Domini…» («Ангел Господень…»). Между тем репродукция этого произведения (заметьте, принадлежащего кисти не самого знаменитого национального художника) некогда украшала чуть ли не каждый второй французский дом. И если вы дадите себе труд провести наедине с этим изображением некоторое время, вы, несомненно, ощутите причину такой гиперпопулярности данного живописного шедевра. Чем больше вы будете вглядываться в эту, в общем-то, банальную сельскую сцену, тем сильнее вашу душу будет наполнять какая-то необъяснимая тревога и даже щемящая боль, причину которой вы вряд ли сможете себе объяснить.

Сюжет картины крайне прост. Двое молодых крестьян, мужчина и женщина, склонились в молитвенном полупоклоне над корзинкой картошки – не то ритуал освящения урожая, не то выражение благодарности Господу за хлеб насущный. Чистое небо, бескрайнее поле, вдалеке шпиль католического собора – достаточно идиллическая картина. Во всяком случае, никаких летающих эмбрионов и окровавленных больничных простыней. И мы бы так никогда и не узнали причину такого воздействия этой странной картины на душу зрителя, если бы не другой гениальный художник, в школьном коридоре которого висела ее репродукция.

Долгие годы Сальвадор Дали – а речь сейчас о нем – вглядывался в это загадочное изображение и не мог понять, почему оно производит на его душу столь неизгладимое впечатление. Он делал многочисленные копии и сюрреалистические интерпретации этих фигур, он много думал и писал о них, пока наконец, уже добившись славы и финансового успеха, не заказал у музея рентгенограмму этого полотна Милле. Секрет оказался прост: изначально у ног молодой супружеской четы стояла не корзина с овощами, а нечто напоминающее младенческий гробик. То есть здесь запечатлен не момент освящения плодов земли, а заупокойная молитва над гробом младенца. Судя по всему, малыш либо уже родился мертвым, либо умер сразу после рождения. Во всяком случае, ребенка не успели окрестить, следовательно, его невозможно было похоронить как христианина, на кладбище. И вот теперь убитым горем родителям остается только закопать его не знавшее греха тельце где-то на краю картофельного поля.

Здесь, по сути, тот же сюжет, что и на картине Фриды Кало, – мертворожденный младенец, но, в отличие от творения страстной мексиканки, к картине Милле все наши критерии подходят. Тут вам и срез общества, не признающего за невинным, но не крещенным младенцем права на счастливую загробную жизнь, которая полагается только членам католической общины, тут и пример смиренного принятия своей доли. А название картины – «Ангел» – говорит о том, что сам художник как раз на стороне несчастного маленького создания, ведь чистые души попадают в рай независимо от того, что по этому поводу думает закостеневшая в своем консерватизме католическая церковь. При этом, заметьте, в картине Милле самого Милле нигде нет. Потому что этому действительно талантливому художнику есть что показать миру кроме самого себя.

А теперь, как говорится, почувствуйте разницу. Перед нами два живописных полотна, об одном из которых благодаря многочисленным свидетельствам очевидцев и самому автору нам известно практически всё. О другом же мы не знаем даже того, что здесь изначально поднималась та же проблема. При этом работа Фриды Кало воспринимается нами как экстравагантный аттракцион, а шедевр кисти Жана Милле трогает нас до глубины души. Глядя на женщину в окружении предметов, символика которых нам, простым зрителям, неизвестна, мы пытаемся разгадать ребус, а стоя перед полотном Милле, мы ощущаем вселенскую скорбь и вселенскую надежду – и этих бедных крестьян, и свои собственные.

Впрочем, давайте отвлечемся от мертвых младенцев и для чистоты эксперимента разберем какое-нибудь другое произведение Фриды Кало.

Фрида Кало. Две Фриды. 1939

Мы видим двойной портрет одной и той же женщины. На фоне некоего подобия грозового неба на лавочке сидят две Фриды. Их висящие поверх одежды сердца соединены протянутой по воздуху общей веной, оборванный конец которой одна из Фрид зажимает медицинским зажимом. Левая фигура одета в белое платье европейского кроя, а правая – в повседневную народную мексиканскую одежду. У правой Фриды сердце целое, у левой разрезано пополам таким образом, что видно всё его внутреннее устройство. При этом «мексиканская» Фрида держит в руке медальон с изображением любимого мужчины.

Согласитесь, очень загадочное и многообещающее изображение. И предложи его для анализа тому же нашему знакомому искусствоведу, уж поверьте, чего он только не наговорит… А между тем мы здесь видим всего лишь два аллегорических образа взаимоотношений одной конкретной женщины с одним конкретным мужчиной. Левая Фрида – это полная душераздирающих драм страстная любовь в ранней молодости, которая по прошествии полутора десятилетий превращается в правую Фриду – более спокойное взрослое чувство.

И тут перед нами встает та же самая проблема, что и при разборе предыдущей картины этого автора. Даже две проблемы. Во-первых, мы буквально ничего не сможем здесь понять, если предварительно не изучим биографию художницы. А во-вторых, нам опять нечего извлечь из этого изображения для себя. Здесь нет ответов не только на те самые заветные вопросы жизни и смерти, которые мы находили в произведениях изобразительного искусства прежних эпох, – здесь нет даже каких-то житейских аналогий, приложимых к нашей повседневной частной жизни. Да, мы можем придумать объяснение, что эта картина повествует о двух возрастах человека: мол, в юности мы подвержены душераздирающим страстям, а в зрелости получаем возможность пересмотреть некогда травмирующие отношения, успокоиться и жить полной жизнью. Но беда в том, что из данного изображения мы этого никак не поймем, ведь перед нами две одинаково молодые Фриды. Мы можем выяснить, что «белая» Фрида – юная, а «мексиканская» – зрелая, только если выпишем из жизнеописания художницы все даты и на калькуляторе посчитаем, сколько ей было на момент встречи с Диего Риверой и сколько – в момент написания картины. Правда, нас тут же поджидает следующий конфуз. Ведь если мы поинтересуемся биографией Фриды Кало, то узнаем, что состояние зрелой уравновешенности продлилось в ее жизни совсем недолго. Буквально через несколько месяцев после завершения работы над этой картиной Диего изменит ей с ее же сестрой, и взбешенная Фрида с ним разведется. Правда, затем они снова поженятся, он будет изменять ей, она будет изменять ему – и так, в общем-то, до конца дней.

Вот и получается, что, положа руку на сердце, найти в этом произведении соответствие нашим критериям мы не можем. Точнее, кое-что всё же находится, но даже эти соответствия весьма неполные. Впрочем, если посмотреть на картины Фриды Кало с точки зрения обретения бессмертия, мы увидим, что эти яркие образы, порожденные страданиями конкретной женщины, тоже не достигают цели. Да, мы видим, что по крайней мере один вид бессмертия, а именно информационное бессмертие, она своим творчеством себе обеспечила. Но это никак не поможет нам с нашим собственным личным, генетическим и информационным бессмертием. Если, конечно, мы не окажемся талантливыми художниками и не сможем прославиться на весь мир своими собственными произведениями искусства.