Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

12. Предварительные итоги

Однако, прежде чем идти дальше, давайте подведем промежуточные итоги нашего расследования. Как нам удалось выяснить и насколько нам удалось доказать, по крайней мере себе самим:

1) искусство вообще и изобразительное искусство как его неотъемлемая часть являются не побочным продуктом чрезмерно усложнившейся в процессе эволюции высшей нервной деятельности гомо сапиенса, но самостоятельным эволюционным механизмом, основанным на неизбывной потребности человека в преодолении проблемы смерти;

2) искусство возможно исключительно благодаря врожденной способности человеческого сознания к игре и акту веры как неотъемлемого компонента любой игры. Ведь для того, чтобы извлечь выгоду из существующих исключительно в его воображении образов, человек прежде всего должен поверить в реальность этих идей и виртуальных объектов;

3) искусство само по себе нежизнеспособно, поскольку оно является неотъемлемой частью системы религиозных взглядов человека и необходимо лишь для того, чтобы являть зримые образы незримых потусторонних миров, в реальность которых нам необходимо верить для получения дополнительных эволюционных преимуществ;

4) по мере усложнения человеческого общества у искусства помимо основной задачи – а) являть зримые образы незримого мира – появились и дополнительные функции: б) описывать структуру социального пространства, желательно расширяя его за пределы физической жизни, и в) показывать стереотипы одобряемого и порицаемого социального поведения;

5) являясь единым целым с системой религиозного мировоззрения человека, искусство особенно пышно расцветает в периоды ослабления непосредственной религиозности. И наоборот, когда общество искренне убеждено в гарантированном загробном существовании каждого из своих членов (естественно, в том случае, если он должным образом соблюдал священный завет между человеком и Богом), искусство ввиду отсутствия необходимости кого-либо в чем-либо убеждать тотчас отходит на второй план, переключаясь на выполнение чисто декоративных функций;

6) эпоха Возрождения стала точкой разрыва доселе единого религиозного социокультурного континуума. Отныне область божественного и художественная культура были разделены на два параллельных потока;

7) эпоха Просвещения окончательно изгнала Бога из жизни высших классов общества, тем самым лишив их надежды на личное бессмертие, взамен чего была предложена идея генетического бессмертия нации;

8) разочарование в идеях эпохи Просвещения, наступившее вследствие ужасов Первой мировой войны, привело к появлению тоталитарных идеологий, в политической плоскости формализовавшихся в том числе в российский большевизм и немецкий социал-национализм, а в плоскости культуры – в авангард десятых – тридцатых годов ХХ века;

9) революционный авангард начала прошлого века и такие уродливые явления, как большевизм и фашизм, являются частью единого, агрессивного ко всей предыдущей культуре, радикального мировоззрения. И то, что авангард был уничтожен и Гитлером, и Сталиным, не придает ему ни капли легитимности. Утверждать, что авангардисты пострадали от своих диктатур, потому что являлись чем-то им противоположным, всё равно что говорить, что Ежов и Берия были непримиримыми идейными врагами сталинизма, Робеспьер всей душой ненавидел революционный террор, а штурмовики, погибшие в «Ночь длинных ножей», являлись такими же невинными жертвами нацизма, как и люди, сгоревшие в печах концентрационных лагерей;

10) авангард по праву можно считать последним проявлением настоящего искусства, поскольку он является попыткой воссоединения пусть и ошибочного, но по сути своей всё же в какой-то мере религиозного коммунистического мировоззрения с новым художественным языком. Однако, несмотря на это, его скорая кончина была неизбежной. Ведь авангард в любом случае не смог бы выжить, потому что, являясь порождением материалистического мировоззрения своих творцов, он изначально отрицал возможность загробного существования, а следовательно, его идеи не могли быть восприняты широкими народными массами;

11) бóльшая часть так называемого современного искусства (contemporary art), являющегося правопреемником авангарда, никаких оснований считаться настоящим искусством не имеет, поскольку базируется на тех же материалистических убеждениях, и даже сильно упрощенных за последние сто лет. Этот вид человеческой деятельности со всей определенностью можно назвать не только НЕискусством, но даже в некотором роде АНТИискусством. И мы имеем на это полное право, поскольку современное антиискусство не только не соответствует тем критериям, которые характеризуют произведения настоящего искусства, но и обладает прямо противоположными характеристиками. Во-первых, оно не просто отрицает возможность посмертного существования, но зачастую умышленно направлено на создание образов, доказывающих зрителю бренность и тщетность человеческого бытия. Во-вторых, срез социального пространства также не интересует современных антитворцов, потому что в подавляющем большинстве они заняты одним лишь бесконечным самокопанием. И наконец, в-третьих, по той же причине, что и во-вторых, они не могут дать нам никаких поощряемых и наказуемых стереотипов социального поведения.

Часть VI

1. Vive le cinéma

Ну что же, наконец наступил момент, когда в разговоре о современном искусстве мы можем вдоволь порассуждать о чем-то хорошем, правильном и позитивном. К тому же у нас осталась недосказанной история о голом короле. Помнится, мы остановились на переезде настоящих ткачей в империю, возглавляемую мудрым и ценящим подлинное искусство государем. Так вот, мы здесь, в прекрасной стране кинематографа. Ведь именно этот вид культурной деятельности на данный момент является носителем всех тех функций, которые в прежние времена выполняло классическое изобразительное искусство.

Итак, давайте поговорим о величайшем из искусств – старом добром кинематографе. Пройти мимо этого феномена мы не имеем никакого права хотя бы потому, что в многочисленных курсах по истории современного искусства именно появление фотографии, а за ней и кинематографа называется одной из главных причин отказа прежнего изобразительного искусства от классических форм и смыслов. Мол, что толку заниматься реалистической живописью, если у тебя всё равно нет никаких шансов создать что-то более приближенное к реальности, чем фотография и тем более кинематограф…

Отчасти это действительно так. Кинематограф и вправду оказал решающее влияние на судьбы современного изобразительного искусства, вот только произошло это вовсе не по тем причинам, о которых нам рассказывают модерн-арт-специалисты. Дело здесь совсем не в технологических преимуществах буквальной фиксации реального мира. Секрет влияния кинематографа заключается в обретении им сразу нескольких абсолютно новых свойств, в прежние времена совершенно невозможных для изобразительного искусства.

И первой особенностью кинематографа является его беспрецедентная синкретичность. Судите сами: здесь вам и классическая живопись, и классический роман, и классический театр, поэзия, архитектура, скульптура, дизайн… Да вообще всё что хотите! В общем, идеальная симфония (максимально гармоничное соединение) всех прежних искусств. Причем прилагательное «классический» здесь совсем не для красоты слога. Первое, чему вас учат в любой киношколе, это хорошо разбираться именно в классическом искусстве. Потому что если вы, например, кинорежиссер, вам придется говорить со своими оператором, художником-постановщиком, художником по костюмам и актерами именно на этом языке. И это касается не только фильмов, действие которых происходит в стародавние времена, где познания в классической живописи помогают точнее воспроизвести атмосферу ушедших эпох. Снимаете ли вы фильм ужасов, фэнтези или космическую фантастику – вы в первую очередь создаете последовательность изображений, выстроенных по всем законам классической живописи.

У меня есть друг, который с детства хотел быть художником. Талантом он обделен не был и поэтому, когда пришла пора, с легкостью поступил в один из престижных классических художественных вузов. И знаете что? Проучившись там несколько лет, он его бросил. Почему? Потому что столкнулся с суровой реальностью мира современного искусства, который убедил его во всем том, о чем мы тут с вами говорили: мол, вся эта классическая живопись осталась в позапрошлом веке, а стало быть, нюхать этот нафталин, для того чтобы стать успешным художником в веке нынешнем, не имеет никакого смысла.

И вот, когда он помыкался некоторое время на рынке современного искусства и, как нетрудно догадаться, не снискал там лавров Дэмиена Хёрста, судьба забросила его в одну из околокинематографических профессий, а именно: он занялся созданием компьютерной графики для игровой индустрии и кинематографа. И знаете, какое открытие он для себя сделал? Оказывается, в мире CGI без знания законов классической живописи ты буквально ничто. Первое, что тебя просит продемонстрировать потенциальный работодатель, это понимание классического живописного цвета, света и композиции. Вот тут-то и пригодились те три курса консервативного художественного вуза, которые прежде мой друг считал напрасно потраченным временем. Сейчас у него всё хорошо. Заказы идут таким потоком, что от некоторых из них приходится отказываться ввиду того, что рабочий график расписан на несколько лет вперед.

С его слов, единственное, чего ему сейчас недостает, – это тех самых двух последних курсов классического художественного образования, от которых в свое время он так опрометчиво отказался.

Почему же так получилось? Почему одна творческая структура (система современного искусства) классическую живопись отвергает, а другая, кстати гораздо более востребованная (кинематограф), буквально живет по ее законам? Мне кажется, ответ напрашивается сам собой, и думаю, что многие из вас о нем уже догадались. Но мы всё же отложим его на потом, а пока продолжим разбирать те открытия, которые на ниве изобразительного искусства сделал кинематограф.

Следующим вкладом кинематографа в копилку мировой культуры стало не просто возвращение второго критерия в лоно изобразительного искусства, но его существенное расширение. Речь идет о таком основополагающем принципе кинематографа, как развитие персонажа. Конечно, попытки развивать персонаж внутри произведения были и до этого – правда, в основном в литературе и театре, и то только начиная с XIX века; кроме того, обязательным правилом развитие персонажа никогда не было: сказывались технические ограничения прежних видов искусства. К тому же вплоть до Нового времени драматургия в основном напирала на третий критерий, то есть прежде всего старалась бросить героя – человека того или иного склада – в жернова лихо закрученных событий и посмотреть, как он будет поступать в тех или иных обстоятельствах, чтобы зритель или читатель смог извлечь для себя полезные примеры поведения.

В изобразительном же искусстве показать внутреннее развитие персонажа крайне трудно, ведь художник запечатлевает на холсте лишь один миг из жизни своих героев. Есть, конечно, и древнеегипетский рисованный текст, и житийные клейма православной иконы, и греческая вазопись. Там действительно с помощью ряда последовательных изображений удавалось передать развитие событий, но в основном это касалось событий внешних, а не внутренней трансформации героев. Вот фараон. Он земной бог. Он априори круче всех. Поэтому он пошел и с легкостью победил всех врагов. Или вот олимпионики. Они сильны, умны и вообще прекрасны во всех отношениях. Будь как они, и тобой все будут восхищаться. А вот апостол Павел, и вот тут уже мы видим внутреннее, духовное развитие персонажа. Вот он – гонитель христианства, вот Христос сделал ему выговор, и в результате тот незамедлительно стал Его апостолом. Хотя это тоже, честно сказать, так себе трансформация, потому как по сути Павел остался всё тем же фанатично убежденным пассионарием, просто Господь лично как бы переставил его на новые рельсы.

Однако в подавляющем большинстве произведений классического, а тем более древнего искусства герой остается фигурой внутренне статичной. Да, он сталкивается с жизненными трудностями, но всегда остается самим собой. И, по-видимому, это связано даже не с тем, что художники былых времен ни черта не смыслили в настоящей драматургии, а с существованием строгого запрета на самовольные социальные переходы. Кого вообще интересует, как ты внутренне трансформировался, если в любом случае ты должен делать только то, что тебе надлежит? Если ты рыцарь – совершай подвиги и посвящай стихи жене сюзерена. Если святой – умри сотней мучительных способов, а веры не предай. Если крестьянин или простой горожанин… до тебя вообще никому дела нет. Даже если ты – Гамлет или Ромео и у тебя глубокий и сложный внутренний мир, в начале спектакля ты – живой мечтательный принц или пубертатный подросток, а в конце – мертвый принц или подросток. И никаких социальных переходов. Ибо с древнейших времен даже последнему крестьянину было доподлинно известно, что те социальные роли, которые люди получают по факту рождения, достаются им не от епископа, барона, короля или даже папы римского, но непосредственно от самого Господа Всемогущего. А стало быть, произведения искусства, показывающие пути продвижения по социальной лестнице, долгое время были практически невозможны, и все социальные лифты включались только за порогом смерти. Был ты хорошим христианином при жизни – после смерти отправляйся в царствие небесное, был плохим – лети прямиком в ад.

Да что уж там говорить о баронах, королях и кардиналах, в чьих интересах было поддерживать издревле сложившийся статус-кво, обеспечивающий благоденствие горстки знати, во все времена живущей за счет непосильного труда простых людей… Даже некоторые энциклопедисты, хоть и были отцами эпохи Просвещения, совсем не горели желанием просвещать темные народные массы. В самом деле, если все будут просвещенными, кто же согласится копать уголь и пахать землю?..

Правда, во все времена был один вид искусства, даривший простому человеку надежду на прижизненное достижение заоблачных социальных вершин. Это была старая добрая народная сказка. Вот уж где что ни история, то хеппи-энд. То несчастная крестьянка за скромность и безграничное трудолюбие получает в награду принца на белом коне, то нищий, но храбрый и умный царский холоп в финале получает и царевну, и само царство, то младший из братьев, которому по средневековым законам из отцовского наследства полагался разве что кот в сапогах, хитростью победив людоеда, становится счастливым обладателем прекрасного замка и прилагаемых к нему сельскохозяйственных угодий…

Так вот, эту самую обязательную трансформацию главного героя кинематограф с самого начала сделал одним из главных своих законов. Едва кино ощутило себя не просто ярмарочным аттракционом, но самым настоящим видом изобразительного искусства, главные герои практически каждого хорошего фильма, пройдя через огромное количество самых невероятных испытаний, стали просто обязаны либо сделать головокружительную карьеру, невозможную для людей их положения, либо полностью внутренне переродиться, одержав тем самым духовную победу над окружающим жестоким миром. В любом случае хороший кинематограф всегда стремится не только показать срез существующего социального пространства, но и продемонстрировать возможности продвижения в его высшие слои даже для человека, стоящего на самой нижней ступени: кем бы ты ни был по рождению, если у тебя есть воля и целеустремленность, ты получишь буквально всё, что захочешь.

И тут мы подходим к следующей особенности кинематографа, делающей его важнейшим видом живого изобразительного искусства. На самом деле воистину революционным достижением этого молодого вида искусства была не фотографическая фиксация реальности, технически недостижимая для любого другого вида изобразительного искусства, не протяженность во времени, позволяющая рассказывать большие истории, не цвет и не звук… Главное революционное достижение кинематографа – это фигура его заказчика. Быть может, впервые в нашей истории между творцом произведения искусства и в широком смысле человечеством не стоит богатый посредник, навязывающий художнику основные идеи его работы.

Наверное, сейчас многие захотят мне напомнить о голливудских боссах, диктующих режиссерам современного большого кино, что и как они должны снимать. Безусловно, всё так. Однако, несмотря на то что продюсер и деньги творческой группе создателей фильма платит, и многие смыслы ей диктует, мы всё же не можем назвать его конечным заказчиком произведения. Плохой или хороший, но фактически он такой же полноправный соавтор фильма, как актеры, режиссер, оператор и еще тысячи людей, простое перечисление фамилий которых занимает последние двадцать минут современного фильма. Работа этого человека заключается в том, чтобы попытаться как можно лучше понять желания и потребности конечного потребителя, для того чтобы в итоге сделать для нас с вами именно то, что мы хотим видеть. Именно эта сосредоточенность кинематографа на удовлетворении нужд большинства не только делает его прямым продолжателем живого классического искусства прежних времен, но и добавляет к тем механизмам эволюционного преимущества, что работали в прежние времена, новые инструменты.

Собственно, принцип обязательной трансформации героя потому и получил такое развитие в этом новом искусстве, что оно ориентировано именно на простого человека, желавшего видеть возможность своего продвижения по социальной лестнице. Заказчикам прежних времен, как, впрочем, и тем, кто сегодня платит миллионы за произведения Кунста, Хёрста и Мураками, расти вверх уже некуда, вот то искусство, что обслуживает их запросы, и не стремится показывать такие примеры. Кинематограф же вынужден расширять арсенал методов для удовлетворения желаний своего господина.

И здесь очень важно понять, что ключевое отличие продукции кинематографа от того, что производит система современного искусства, заключается в самой этой жизни, которая есть в кино и напрочь отсутствует в модерн-арт-произведениях. Помните, мы говорили о том, какого рода работы представлены на сегодняшнем Armory Show? О том, что всё это не более чем бесконечное повторение старого авангарда? Собственно, в этом и заключается основное доказательство отсутствия жизни в современном искусстве. Ведь, как мы помним, главная особенность жизни – это непрекращающееся развитие. Всё живое имеет исток и продолжение. Точно так же, как не бывает ни дерева без корней, ни человека без родителей, так и любые идеи, рождающие образы, впоследствии воплощаемые в произведениях изобразительного искусства, обязательно имеют свои истоки.

Кроме того, не стоит забывать и о другом важнейшем свойстве жизни. Для того чтобы эволюционный отбор мог делать свое дело, необходимо появление в каждом следующем поколении небольших изменений: тогда те мутации, что оказались полезны виду, дадут ему новый толчок к дальнейшему развитию, а те, что ухудшили его живучесть, спокойно «умрут». Именно поэтому мы можем сегодня увидеть в наших собственных генах следы далеких предков.

Например, знаете ли вы, почему, когда вы заглядываете за край пропасти, вас порой так и тянет туда прыгнуть, даже если вы очень счастливый человек и мыслям о самоубийстве в вашей голове взяться неоткуда? Недавно ученые наконец выяснили, откуда у нас эта иррациональная реакция на высоту. Оказалось, она является наследием далекого прошлого, и этот инстинкт прошит в нас с тех времен, когда наши дальние предки в древних тропических лесах прыгали с ветки на ветку. Всё дело в том, что если ты обезьяна, волею судеб загнанная на тонкую крайнюю ветку дерева, то думать тебе некогда. Если ты задержишься здесь дольше, чем на несколько долей секунды, ветка обломится, и ты упадешь вниз. Поэтому у нас появился подсознательный механизм, отключающий страх смерти и толкающий нас в объятия пропасти.

Опять же, почему он у нас появился? Совсем не потому, что обезьяны вдруг начали задумываться о том, что выгодней: прыгать или не прыгать, и в конце концов решили все-таки прыгать. Совсем нет… Просто в какой-то момент у некоторых обезьян появилась мутация, отключавшая страх смерти при виде пропасти, и они, скажем спасаясь от леопарда, начали без раздумий прыгать в пустоту, стараясь долететь до спасительных ветвей следующего дерева. Соответственно, обладатели этой мутации чаще выживали, а те, кому страх смерти мешал решиться на такой «прыжок веры», чаще оказывались добычей леопарда и потомства не оставили.

Точно так же потому история искусства от пещерной живописи до второй половины XIX века и представляется нам единым руслом, а лучше сказать, единым живым древом, что мы подобным образом можем отследить генеалогию любого художественного направления, в него входящего. Между тем современное искусство является скорее россыпью никак между собой не связанных как бы художественных высказываний и подобно разве что кучке пусть очень затейливых и даже красивых, но всё же совершенно мертвых камней, что остались на месте русла давно пересохшей реки. Это всё те же бесчисленные экзерсисы на темы некогда революционного авангарда – антикультурного течения, собственноручно отсекшего себя от живого древа изобразительного искусства, в результате чего эта ветвь неизбежно погибла, лишившись питательных веществ, которыми для настоящего искусства во все времена были те базовые человеческие потребности, которые оно призвано удовлетворять.

Между тем, если мы взглянем на законы, по которым развивался кинематограф, и попытаемся найти в них гены прежнего классического искусства, мы безо всякого труда их там обнаружим. Судите сами, ведь изначально любой кинофильм – это не что иное, как коллекция из нескольких тысяч отдельных кадров, каждый из которых можно рассматривать как самодостаточное произведение изобразительного искусства. Здесь вам и пейзажи (панорамные сверхобщие планы), и портреты (крупные планы), и натюрморты (детали интерьера), и любые батальные, исторические и жанровые сцены, а также анимализм, марина, ню и вообще всё что хотите. При этом и колористика, и свет, и композиционные решения являются прямым продолжением тех или иных направлений классической живописи. Так, например, в разговорах между режиссером и оператором очень часто можно услышать: «В этой сцене сделай мне Рембрандта» (и это официальный термин, обозначающий классическую схему освещения, которую принято использовать при съемке классического портрета) или «Здесь мы делаем Караваджо» (то есть очень жесткий светотеневой рисунок).

За свою многолетнюю карьеру мне приходилось снимать много интервью, и скажу вам по секрету: поставить классический естественный свет, так чтобы лицо человека выглядело максимально выгодно и красиво, но при этом максимально натурально, – это, доложу я вам, очень непростая операторская задача. И постановка света в такой сцене, в зависимости от ее сложности, может занять несколько часов у целой бригады осветителей.

Представьте мое изумление, когда я однажды попал в мастерскую знаменитой флорентийской династии живописцев и скульпторов, своими корнями уходящей в Кватроченто… Так вот, здание этой мастерской было построено в тысяча шестьсот пятьдесят каком-то году и с тех пор никогда не реконструировалось. И что же вы думаете, когда мы с оператором задумались о том, какое бы осветительное оборудование нам здесь поставить, мы вдруг с удивлением обнаружили, что в этой средневековой мастерской для съемки идеального портрета осветительное оборудование не требуется вовсе. Ведь система окон здесь была устроена таким образом, что в любое время дня в этом помещении имелась та самая классическая световая схема, которую мы каждый раз с таким трудом пытаемся повторить с помощью многочисленных осветительных приборов.

В принципе для доказательства того, что кинематограф является прямым продолжателем классического изобразительного искусства, достаточно одного этого примера. Но даже не это для нас здесь важно. Гораздо важнее не подчеркнуть сам факт, что кино – прямой наследник живописи (я думаю, в этом и так мало кто сомневается), а показать, что принципы, по которым сегодня делаются кинофильмы, совпадают с принципами, по которым некогда писались живописные полотна, именно в силу их общей природы, основанной на удовлетворении одних и тех же потребностей человека.

То есть как египтянину периода Среднего царства хотелось иметь перед глазами зримые доказательства посмертного существования, так и для нас с вами эта проблема нисколько не потеряла своей актуальности. Да, может быть, не каждый из нас осознает ее с такой четкостью, но это не значит, что проблема собственной конечности современного человека перестала волновать.

Точно так же, как хотелось простому человеку верить в возможность достижения социальных вершин сто, семьсот или три тысячи лет назад, так и сегодня ему по-прежнему необходимо в это верить. Даже, пожалуй, сегодня это гораздо более жгучее желание. Потому что средневековый крестьянин всё же достаточно трезво смотрел на вещи: ему царская дочь в жены могла достаться действительно разве что в сказке. Между тем нам с вами подобная перспектива уже не кажется такой уж гипотетической, ведь у нас перед глазами много примеров людей, поднявшихся на заоблачные социальные вершины с самых низов.

Собственно, искусство кино и стало одним из инструментов, которые непрерывно увеличивали количество людей, своим личным успехом толкавших человечество ко всё новым вершинам прогресса. С одной стороны, девяносто процентов фильмов так или иначе посвящены сверхбыстрому социальному росту, а с другой стороны, количество проделавших этот путь в реальности потому и увеличивается со столь завидным постоянством, что несколько поколений воспитанных кинематографом людей постоянно видят перед глазами эти многочисленные виртуальные примеры.

Это возвращает нас к одной из главных особенностей человеческого мышления, а в том, что касается нашей способности воспринимать искусство, эта способность является самой главной. Помните, мы говорили, что гомо сапиенс получил огромное эволюционное преимущество перед всеми прочими живыми существами, в том числе и перед людьми других видов, когда с помощью акта веры научился извлекать практическую пользу из виртуальных образов, существующих лишь в его голове? Именно эта способность оказалась условием появления такого мощного механизма эволюционного прогресса, как религиозно-культурная сфера. И если рассмотреть весь путь, пройденный изобразительным искусством от каменного века до наших дней, именно с этой точки зрения, он представится нам непрерывной чередой усовершенствований изобразительного языка, в конце концов неизбежно приводящих к кинематографу как виду искусства, наилучшим образом использующему эту нашу способность.