Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

Другим ключевым арт-персонажем ХХ века, повлиявшим на творчество многих художников нового тысячелетия, без сомнения, является британец Френсис Бэкон. По крайней мере одна из его работ входит в десятку самых дорогих картин в истории человечества, и ее цена обозначается восьмизначным числом. О Бэконе много чего сказано, написано и снято. Этот художник – одна из любимых фигур у многих искусствоведов, разобравших по косточкам и каждое его произведение, и каждый изгиб его извилистого жизненного пути. Так что, если у вас возникнет такое желание, вы без труда найдете все эти материалы на просторах Сети. Мы же для чистоты эксперимента попытаемся забыть всё, что когда-либо о нем знали, и попробуем разобрать несколько его картин, опираясь только на наши собственные мысли, чувства и эмоции, родившиеся в процессе созерцательного анализа его работ.

Френсис Бэкон прежде всего известен своей неизбывной любовью к изображению мяса, разинутых ртов, актов совокупления, а также отраженных в кривом зеркале лиц и тел (преимущественно мужских). Ну что же, давайте возьмем пару его наиболее типичных работ и попытаемся их проанализировать.

Френсис Бэкон. Суини – Агонисты. 1967

Это триптих, в левой и правой частях которого запечатлены почти идентичные сцены. Насколько можно судить, здесь изображено пространство спальни, в которой на кровати распластались два бесформенных человеческих тела неопределенной гендерной принадлежности. Постель, на которой они лежат, заключена в некий прозрачный куб, одной из стенок которого является вогнутое зеркало.

В левой части триптиха, судя по тому, что оба человека, кажется, лежат на спине, а на полу рядом с их ложем нарисованы пачка сигарет и наполненная окурками пепельница, изображена пара любовников, отдыхающих после соития.

В правой части, по всей видимости, разворачивается сцена самого совокупления. При этом в кривом зеркале, помимо этих двоих, отражается еще и какой-то третий, не присутствующий в комнате человек, с интересом наблюдающий за происходящим половым актом.

В центре триптиха небольшая комната (знатоки утверждают, что это купе поезда, следующего из Парижа на Лазурный берег), посреди которой на фоне окна стоит стул, заваленный какой-то окровавленной одеждой. Здесь же на полу лежит нечто, похожее на распотрошенную дорожную сумку.

Ну что же, давайте попробуем всё увиденное как-то переварить. Очевидно, что на этом полотне изображено нечто, что должно говорить нам о жизни и смерти. Причем о жизни в каком-то одном, при этом самом примитивном, даже животном, ее проявлении и о смерти как о прекращении жизни каким-то противоестественным, может быть даже криминальным, путем.

Первое, что мы можем предположить, глядя на это полотно, – автору данного «шедевра» окружающий мир видится искаженным и, если можно так выразиться, достаточно опримитивленным местом, а люди, его населяющие, очевидно, представляются какими-то мерзкими бесформенными слизнями. Однако, несмотря на всё формальное безобразие данного символического пространства, в этом полотне не ощущается отрицательного отношения к нему со стороны художника. Картина написана яркими, жизнерадостными красками, и всё то, что на ней изображено, помимо бесформенного месива как бы человеческих тел и небольшого пятна окровавленной тряпки, никаких гнетущих чувств, как ни странно, не вызывает. Складывается впечатление, что художник выплеснул на холст несомненно извращенное, но повседневно знакомое, а посему вполне принимаемое пространство какого-то личного переживания.

Ключ к разгадке символики этого живописного изображения мы без труда сможем отыскать в его названии. Ведь «Sweeney Agonistes» («Суини-агонист») – это недописанная пьеса известного англо-американского поэта и драматурга, лауреата Нобелевской премии по литературе Томаса Элиота, которая послужила источником вдохновения для художника. Речь в ней идет о визите четырех молодых людей, один из которых и есть этот самый Суини, в квартиру двух девушек. В общем-то достаточно бессодержательный разговор в квартире в какой-то момент касается жизненного кредо Суини, которое он описывает следующими словами:

 
Жизнь такова, если в трех словах:
Рожденье, и совокупление, и смерть.
Я уже родился, и раза достаточно.
Ты не помнишь этого, зато я помню,
Раза достаточно.
 

При этом на фразу «Рожденье, и совокупление, и смерть» делается особый акцент, так как она позже будет повторена в тексте еще несколько раз.

Затем Суини начинает рассказывать занимательную историю о том, как некий молодой человек убил девицу, положил труп в ванную, залил лизолом для предотвращения распространения запаха и продолжал жить в этой квартире как ни в чем не бывало. Правда, при этом убийца впал в достаточно своеобразное состояние ума, в котором он уже не понимал, мертва ли убитая им женщина и, если она всё же не мертва, не значит ли это, что в таком случае мертв он сам.

 
Один тут однажды прикончил девицу.
Любой способен прикончить девицу.
Любой из нас может, хочет, должен
Однажды в жизни прикончить девицу.
 

При этом из рассказа Суини не очень понятно, совершил ли это преступление его приятель, который, по словам Суини, всё то время, пока жертва лежала в наполненной лизолом ванне, приходил к нему за утешением, или это история самого Суини, которую он рассказывает от третьего лица. В любом случае по его поведению видно, что никакой трагедии в убийстве человека он не видит. Как, впрочем, не видят ее и остальные участники разговора, которые эту душераздирающую историю воспринимают как очередное развлечение. Они ведут себя так, как, может быть, вели себя древние римляне, наблюдающие, как на арене Колизея дикие звери терзают приговоренных к смерти рабов.

Естественно, не стоит рассматривать этот триптих Бэкона как прямую иллюстрацию к пьесе Элиота. Вне всякого сомнения, картина передает лишь самые общие ассоциации и идеи художника, порожденные этой пьесой.

Таким образом, перед нами простая констатация животной сущности человека, принимаемая художником как главный закон бытия. В этом произведении мы видим секс как причину возникновения жизни и стимул для ее продолжения. И здесь же перед нами смерть – с одной стороны, сама по себе, как неизбежный конец всего живого, а с другой – как право одного человеческого существа самовольно прервать жизнь другого человеческого существа.

Думаю, излишним будет объяснять, почему это живописное произведение не подходит под наши критерии изобразительного искусства.

А вот другая, гораздо более известная, работа Френсиса Бэкона.

Френсис Бэкон. Этюд к портрету папы Иннокентия Х работы Веласкеса. 1953

Перед нами изображение, которое кажется буквальным композиционным повторением великого шедевра, с той лишь разницей, что в первоисточнике на картине изображен плотно сжавший тонкие губы пожилой мужчина, а у Бэкона, по-видимому, это разинувший рот человек среднего возраста.

Вы, наверное, уже успели заметить, что выражения типа «по-видимому» и «вероятно» в наших размышлениях о творчестве послевоенных западных художников появляются всё чаще. И это не случайно, потому что изобразительное искусство этого периода изобилует именно такими размытыми и неоднозначными образами, как тот, что мы разбираем в данный момент. Здесь ни о чем нельзя говорить с какой-либо уверенностью. Здесь всё намеренно искажено и облачено в максимально нечеткую и неоднозначную форму. Однако давайте вернемся к первоисточнику, раз уж сам автор указал на эту связь прямо в названии произведения.

Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650

Итак, что мы можем сказать о картине великого испанца? Во-первых, это одна из недостижимых вершин портретной живописной техники, да и вообще живописного мастерства. Причем не только своего времени, но и в принципе на все времена. И дело тут совсем не в том, как выписаны белый стихарь, красная моццетта, складки полога или украшенный геральдическими навершиями золоченый трон преемника князя апостолов. Главное – это загадка крайне неоднозначного выражения его лица. Точнее, нас как зрителей поражает не столько неоднозначность, сколько многозначность выражения, присвоенного художником лицу главы католического мира. И для того, чтобы понять эту многозначность, нам нужно рассмотреть этот портрет не сам по себе, а как один из серии аналогичных портретов епископов Рима, написанных за век до этого великими гениями эпохи Возрождения.

Первым и во всех смыслах эталонным изображением из этого ряда, вне всякого сомнения, будет портрет папы Юлия II кисти великого Рафаэля Санти.

Для начала давайте припомним, кем был этот понтифик.

Рафаэль Санти. Портрет папы Юлия II. 1512

Папа Юлий II, в миру Джулиано делла Ровере, был одним из виднейших глав католической церкви. Он взошел на престол святого Петра вслед за двумя представителями печально знаменитой семейки Борджиа и на протяжении своего понтификата много сделал для очищения святого престола от последствий правления этой одиозной семьи.

Помимо этого, Юлий II известен своими непрерывными войнами, приведшими к значительному расширению папских владений. При этом, в отличие от большинства других верховных правителей, он сам возглавлял войско и даже, несмотря на достаточно преклонный возраст, иногда лично бился в первых рядах своей армии. И вообще ощущал себя не только духовным лидером католического мира, но и почти Цезарем создаваемой им папской империи. Собственно, и само имя Юлий, которое он выбрал в качестве своего nomen imposuit, очень непрозрачно намекало на эти его имперские амбиции.

К тому же именно этому понтифику своим нынешним обликом обязаны собор Святого Петра в Риме и потолки Сикстинской капеллы, расписанные по его заказу великим Микеланджело Буонарроти. Привечал он и других гениев Возрождения, в частности Рафаэль Санти также не был обойден его вниманием, в результате чего на свет и появился тот портрет, который мы сейчас изучаем. По словам очевидцев, увидев это изображение, современники впадали в такой же священный трепет, как если бы перед ними стоял сам викарий Христа.

Однако что же так поражало людей того времени в этом достаточно скромном портрете пожилого мужчины? Ведь здесь, казалось бы, нет ничего, что можно было бы счесть символом величия занимающего столь высокое социальное положение человека. Просто задумавшийся старик.

Между тем мы без труда найдем ответ на этот вопрос, стоит нам немного дольше задержать свой пристальный взгляд на выражении лица «святого старца». И всего через несколько минут такого напряженного вглядывания мы уже не сможем избавиться от ощущения, что этот проживший долгую, наполненную страшными событиями жизнь владыка задумался не просто так. Очень быстро нам станет очевидно, что мы застали его в ту самую минуту, когда он мысленно предстает перед Тем, Кто вознес его на самую вершину земной власти. Перед Тем, Кто направлял все его, в том числе и не самые благовидные с нашей точки зрения, поступки. Ведь этот рыцарственный старик сейчас предстоит перед Единственным, Кто имеет право судить о его правоте и неправде. А нам с вами остается лишь подчиниться той Божественной воле, что проливается в мир через этого задумчивого старика.

Был ли Джулиано делла Ровере на самом деле тем великим духовидцем, в образе которого нам представил его Рафаэль, мы не узнаем никогда. Но этот портрет потому и считается воплощением самой сути папской власти, что его автору каким-то неведомым чудом удалось очень простыми средствами донести до бесконечного числа будущих зрителей целый корпус сложнейших религиозно-политических идей и смыслов. И сделал он это, всего лишь придав лицу своего героя состояние умиротворенной, но вместе с тем крайне сосредоточенной молитвенной задумчивости.

Как бы то ни было, с момента своего создания этот психологический портрет стал, с одной стороны, абсолютной вершиной подобного рода искусства, а с другой – вызовом мастерству всех будущих художников. И уже очень скоро перчатка была принята другим гением той эпохи – Тицианом Вечеллио.

Портрет папы Павла III, написанный Тицианом в 1543 году, представляет собой композиционную копию шедевра Рафаэля. Что, в принципе, совсем не удивительно, ведь за несколько лет до написания этого шедевра из-под кисти Тициана вышло несколько копий рафаэлевского портрета Юлия II. Впрочем, это было уже совсем другое время и совершенно другой папа.

Тициан Вечеллио. Портрет папы Павла III. 1543

Папа Павел III к своему понтификату пришел достаточно извилистым путем. Чего стоит только тот факт, что он умудрился стать кардиналом и возглавить сразу несколько епархий в возрасте всего двадцати пяти лет, не имея при этом никакого духовного сана. Благо то были времена папы Александра VI (Борджиа), а при этом примасе Италии, как известно, и не такое было возможно, особенно когда твоя сестра является любовницей «Христова викария». Однако с этим назначением Родриго Борджиа не прогадал, ведь Алессандро Форнезе, будущий папа Павел III, на деле оказался на удивление приличным человеком, умелым дипломатом и вообще достаточно тонким и мудрым церковным сановником.

Знаменем своего правления папа Павел III сделал борьбу с Реформацией. При этом, будучи человеком Возрождения, эту борьбу он вел сразу в нескольких направлениях. Во-первых, примером личного благочестия, ведь, за исключением продвижения по церковной лестнице собственных детей, которые, кстати сказать, были рождены задолго до принятия им духовного сана, никакими пороками прежних одиозных пап он не обладал, что по тогдашним временам было делом неслыханным.

Во-вторых, он старался назначать на ключевые должности действительно благочестивых священнослужителей. Да и его собственные непоты, по правде сказать, были людьми достаточно толковыми и занимаемым должностям соответствовали вполне.

Третьим направлением его деятельности было установление новых церковных орденов и поддержка старых, порядком растративших былой авторитет. В частности, именно он утвердил орден иезуитов, главной целью которого стало создание системы правильного церковного образования.

Помимо этого, будучи человеком Возрождения и в пику протестантам, отвергавшим любые изображения, он активно украшал храмы шедеврами великих мастеров. В частности, именно при нем Микеланджело закончил свою знаменитую фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле.

Ну а еще он вдохнул новую жизнь в святую инквизицию.

И вот перед нами образ этого человека, преломленный мировоззрением великого художника. В отличие от воинственного Юлия II, собственноручно проливавшего христианскую кровь на полях сражений, этому понтифику не стыдно смотреть нам в глаза. Его благочестие столь очевидно, что не требует защиты и оправданий в виде ссылок на неисповедимость Господней воли. Этот образец христианской добродетели смотрит на нас с тем выражением, с каким строгий учитель мог бы смотреть на не исполнившего урок нерадивого ученика. В этом взгляде и мудрость, и любовь, и разочарование. Стоя перед этим портретом, чувствуешь себя не оправдавшим надежд блудным сыном, вернувшимся на суд мудрого отца.

Таким образом, создавший этот шедевр Тициан с полным основанием мог считать, что ему удалось не только достичь того же уровня психологического портрета, что был у Рафаэля, но даже поднять его на новую высоту.

Следующей попытки создать что-то столь же великое истории искусства пришлось ждать более века. Только в XVII столетии ее предпринял и удачно совершил великий испанский живописец Диего Веласкес, написавший в 1650 году свой знаменитый портрет папы Иннокентия Х.

Этот епископ Рима не был ни столь велик, как папа Юлий II, ни столь благочестив, как папа Павел III. На святой престол он попал совершенно случайно. Две сильные партии не смогли протащить своих кандидатов и поэтому согласились на компромиссную кандидатуру Джамбаттиста Памфили, который и стал папой Иннокентием Х 15 сентября 1644 года. Самостоятельной фигурой он никогда не был, важнейшие решения принимал его племянник Камилло Памфили вместе со своей матерью Олимпией Мандалькини, которую злые языки за глаза называли папессой. Не преуспел он ни в политике, ни в церковных делах, так что к концу его правления авторитет папства в Европе упал как никогда низко.

Вот такого негероического героя и предстояло увековечить великому испанцу. Согласитесь, не самая тривиальная задача, особенно когда ты конкурируешь в мастерстве создания психологического портрета с такими титанами Возрождения, как Рафаэль и Тициан. Поэтому Веласкес решил, не мудрствуя лукаво, просто оставаться самим собой и написать предельно честный портрет этого человека. Тем более что во время своих визитов в Ватикан художнику несколько раз удалось подглядеть за своим героем в то время, когда тот думал, что на него никто не смотрит. Это случалось во время одиноких прогулок понтифика по ватиканским садам.

В результате теперь мы смотрим на портрет недоверчивого, уставшего, боязливого, какого-то загнанного и, в общем-то, достаточно несчастного человека. Поэтому, когда Диего Веласкес представил папе свою работу, тот после тяжелой паузы лишь грустно промолвил: «Troppo Vero!» («Слишком правдиво!»).

Ну что же, подведем промежуточный итог нашего разбора этой серии великих портретов, послуживших источником вдохновения для Френсиса Бэкона. Первый вывод, который мы можем сделать, – перед нами именно последовательность изображений: каждый из художников свою собственную работу создавал, во-первых, с учетом всех предыдущих, а во-вторых, как нечто, эту серию завершающее, при этом поднимающее планку живописного мастерства на новую высоту.

А вот и второй вывод: целью этого соревнования великих живописцев стало упражнение в выявлении внутренней сути изображаемой персоны, истинной или предполагаемой (последнее не так уж и важно). Ведь чем до Рафаэля был официальный портрет короля, римского папы, богатого купца или любого другого синьора? Фактически это была сильно отретушированная парадная фотография, имеющая главной целью увековечить образ заказчика в максимально торжественном виде. То есть это были не изображения человека, занимающего ту или иную должность, – это были портреты должности, как бы натянутой на этого человека. И тут как раз нам очень помогает русский язык, потому что слово «должность» в нем, с одной стороны, означает конкретную ступеньку на социальной лестнице, а с другой – это некий корпус того, что находящемуся в этой должности человеку дóлжно: что ему дóлжно делать, как ему дóлжно выглядеть, чему он должен соответствовать. При этом все эти долженства прежде в портретной живописи, как правило, изображались очень формально. Папе дóлжно быть посредником между Богом и людьми, вот его и изображали в тиаре, пышных одеждах, на золотом троне и с перстами, сложенными в благословляющем жесте.

Собственно, именно эту традицию своим портретом Юлия II и разрушил Рафаэль Санти. Из выражения лица и положения фигуры престарелого понтифика он удалил всё формально папское и показал нам обычного, в общем-то, человека, волею судеб должного от нашего имени говорить с самим Творцом. Эту новую концепцию поддержал Тициан, изобразив своего Павла III не в образе всемогущего владыки, но буквально святым и буквально отцом, перед милостивым судом которого зритель предстает в качестве несчастного блудного сына. И, наконец, Веласкес показывает нам человека, почти раздавленного тяжестью этого непосильного бремени. При этом главное мастерство этих гениальных живописцев заключается в том, что они смогли вложить все эти многочисленные смыслы в едва заметные детали, доступные пониманию только очень образованных и тонких людей, знающих истинную механику папской власти.

И вот к этой прославленной когорте по какой-то причине решает присоединиться Френсис Бэкон, в результате чего на свет появляется одно из знаковых произведений современного искусства – «Этюд к портрету папы Иннокентия Х работы Веласкеса». Ну что же, давайте попробуем понять, что этой работой нам хотел сказать ее автор.

Во-первых, исходя уже из самого названия, картина написана как бы не от лица создавшего ее человека, но от имени художника, чьим шедевром автор вдохновлялся. Ведь этим названием Бэкон как бы говорит, что перед нами не то, что он, Бэкон, хотел бы нам сказать, но то, что на самом деле имел в виду великий Веласкес, когда писал портрет папы Иннокентия Х.

Прекрасно понимая, что главное достоинство исходного портрета заключается в точной передаче внутреннего мира конкретного отца церкви, Бэкон в качестве как бы эскиза выдает нам как бы его истинное душевное состояние, впоследствии спрятанное великим испанцем за полупрозрачной гримасой несчастного старика. Мол, за этим показным спокойствием на самом деле прячется нечеловеческий вопль Христова местоблюстителя.

Напоминаю: мы сейчас не говорим о том, что уже известно искусствоведам об этой картине Бэкона, – мы ведем собственный разбор так, как будто мы этого шедевра никогда раньше не видели и,соответственно, ничего о нем не знаем.

И вот тут перед нами встает первая проблема. Сколько бы мы ни вглядывались в этот разинутый рот, мы так и не сможем понять, какую эмоцию он выражает. Нельзя даже точно сказать, кричит ли вообще этот человек. Он увидел черта? Он сел на что-то острое? У него свело челюсть? Он смотрит футбольный матч и его любимой команде забили гол? В итоге перед нами просто изображение человека с разинутым ртом.

Другой проблемой для нас станут руки нарисованного Бэконом персонажа. Потому что положение рук – это важнейшая деталь, которая и вносит ту самую многозначность в картины Рафаэля, Тициана и Веласкеса, поскольку в этих шедеврах психологического портрета выражение лица понтифика несет один смысл, его жест имеет другое, порой прямо противоположное, значение, а их одновременное присутствие на полотне придает картине дополнительный, третий смысл.

Так, Юлий II, при всей своей смиренной задумчивости, с такой молодецкой энергией сжимает подлокотник своего трона, что невольно призадумаешься, стоит ли перечить этому воину Христову, не раз доказавшему на поле брани, что меч веры в его руке – это не такое уж иносказательное выражение.

Точно так же испытующий взгляд Павла III обретает бóльшую выразительность, когда ты видишь его правую руку, волевым жестом указывающую на субцинкторий – деталь литургического облачения, символизирующую тот самый меч веры, что совсем недавно сносил головы врагов папы Юлия II.

Ну и, наконец, у Веласкеса его испуганный глава церкви демонстрирует крайне безвольный жест, подтверждающий тонко чувствующему зрителю, что этот несчастный понтифик со странным выражением лица на самом деле подавленный и уставший пожилой человек.

И вот мы смотрим на руки как бы Иннокентия Х работы как бы Френсиса Бэкона. Но это просто ничего не выражающие культи, не имеющие ни собственных, ни контрапунктных смыслов. Хорошо, может быть, нам стоит посмотреть другие работы этого художника? Может быть, там мы найдем, за что зацепиться? Вот картина под ненавязчивым названием «Картина», написанная за несколько лет до «Этюда Веласкеса», и на ней человек с удивительно знакомым подбородком и ртом, только на сей раз закрытым, на фоне двух разделанных говяжьих туш. А вот несколько мужчин в синем, несколько женских портретов, пара автопортретов, этюд медсестры из фильма «Броненосец „Потемкин“» с таким же разинутым ртом – и везде приблизительно одно и то же подобие лица, такие же обрубки конечностей и полупрозрачные кубы, что-то обозначающие.

Таким образом, получается, что разбираемое нами произведение ни к Веласкесу, ни тем более к папе Иннокентию Х никакого отношения не имеет. Просто одному художнику почудилось в выражении лица персонажа, написанного другим художником, что-то знакомое. Что-то из проявлений своего собственного извращенного внутреннего мира. И он решил, что уж если нечто столь недостойное заслуживает быть увековеченным таким великим гением, как Веласкес, то, стало быть, величие этого гения автоматически распространяется и на его собственные подобного рода недостоинства.

И здесь мы подходим к очень важной поворотной точке в истории изобразительного искусства.