Текст книги "Хитмейкеры. Наука популярности в эпоху развлечений"

Так, анафора – это повторение первых слов предложения («Мы будем драться на побережьях, мы будем драться на суше в портах, мы будем драться в полях» – Уинстон Черчилль). Триколон – это тройное повторение в укороченном виде («Правительство народа, из народа, для народа» – Авраам Линкольн). Эпизевксис – это многократное повторение одного и того же слова («Просто запомните эти слова – они о том, для чего служит этот закон: рабочие места, рабочие места, рабочие места, рабочие места» – Нэнси Пелоси). Диакопа – это повторение слова или фразы через одно или несколько слов («Единственная вещь, которая должна вызывать у нас страх, – это сам страх» – Франклин Рузвельт) или, в простейшем виде, структура А-В-А («Бури́, детка, бури́!» – Сара Пейлин). Антитеза – это повторение частей предложения для сопоставления противоположных понятий («Это были лучшие времена, это были худшие времена» – Чарльз Диккенс). Параллелизм – это повторение структуры предложения (абзац, который вы только что прочитали).

Наконец, следует упомянуть короля всех современных трюков, используемых при написании речей, – антиметаболу, представляющую собой риторическую инверсию: «Важен не размер собаки в драке, а размер драки в собаке».

Есть несколько причин, по которым антиметабола стала так популярна. Во-первых, она звучит достаточно мудрено, чтобы отвлечь внимание от факта, о котором идет речь. Во-вторых, она позволяет выделить аргумент за счет создания яркого контраста. В-третьих, она довольно популярна с точки зрения шведской традиции сочинения песен, поскольку строит хук на двух элементах – A и B – и инвертировании их таким образом, чтобы дать слушателям моментальное удовлетворение и понимание смысла. Классическую структуру антиметаболы – AB; BA – легко запомнить, так как ее написание повторяет название знаменитой шведской группы [25]25
  Я сильно сомневаюсь, что они намеренно выбрали это название, имеющее отношение к древнегреческим ораторским приемам, но утверждение «антиметабола – это ABBA» является довольно распространенным.


[Закрыть]. В качестве известных примеров ABBA в политике можно назвать такие высказывания:

• «Не обстоятельства творят человека, а человек обстоятельства» (Бенджамин Дизраэли)

• «Восток и Запад не доверяют друг другу не потому, что мы вооружены; мы вооружены потому, что не доверяем друг другу» (Рональд Рейган)

• «Мир сталкивается совсем не с той Россией, какой она была в 1991 г. Но, подобно всем странам, Россия также сталкивается с совсем другим миром» (Билл Клинтон)

• «Привлечем ли мы наших врагов к суду или же суд сам настигнет наших врагов, суд все равно состоится» (Джордж Буш-младший)

• «Права человека – это права женщин, а права женщин – это права человека» (Хиллари Клинтон)

Джон Кеннеди во многом способствовал росту популярности риторической структуры ABBA (а ABBA способствовала росту популярности Джона Кеннеди). «Человечество должно положить конец войне, или война положит конец человечеству», – сказал он однажды. А также: «Рост напряженности приводит к увеличению запасов оружия, а увеличение запасов оружия приводит к росту напряженности». И наконец, самое известное: «Не спрашивай, что твоя страна может сделать для тебя; спроси себя, что ты можешь сделать для нее».

Антиметабола подобна гармонической прогрессии C – G – Am – F в западной поп-музыке: выучив ее однажды, вы будете слышать ее везде [113] [26]26
  Выражение «Как только вы выучите ее однажды, вы будете слышать ее везде» – это пример использования еще одной риторической фигуры, хиазма, менее строгой версии антиметаболы. Он также предполагает симметрию, но не требует инвертирования точно тех же слов. Инаугурационная речь Кеннеди начинается с очевидного хиазма: «Сегодня мы стали свидетелями не победы партии, а торжества свободы, символизирующего конец, равно как и начало, знаменательных новшеств и перемен». Если вы удалите из самой знаменитой речи Кеннеди хиазм и антиметаболу, вы останетесь с перечнем союзов.


[Закрыть]. Трудные и даже спорные идеи трансформируются с помощью ABBA в нечто подобное музыкальным хукам.

Обама и Фавро не злоупотребляли каким-то одним ораторским приемом, но они создавали из них мощно звучащий ансамбль отчасти потому, что подходили к составлению речей так же, как Саван Котеча и другие авторы подходили к сочинению песен, – то есть с пониманием необходимости использовать хуки, припевы и четкую структуру.

В поисках вдохновения они часто обращались к речам Мартина Лютера Кинга, которые были библейскими по духу, исполненными внутреннего ритма и динамики, характерных для чернокожих проповедников с их врожденной музыкальностью. В своей книге «Зов и ответ в проповедничестве у афроамериканцев» (The Hum: Call and Response in African American Preaching) теолог Эванс Кроуфорд сравнивал проповеди с блюзами, «характеризующимися импровизированными свободными ритмами и идиоматическим контрапунктом» [114]. Идеальная проповедь должна «начинаться тихо, развиваться медленно, возноситься высоко и высекать огонь» [115].

Фавро, пианист-самоучка, изучавший классическую музыку в колледже, получал удовольствие от сравнения своей работы с сочинением шлягеров. «Удачная фраза в речи подобна хорошему музыкальному отрывку, – говорил он. – Если вы берете короткую фразу и повторяете его на протяжении всей речи подобно припеву в песне, оно запоминается. Люди запоминают песню не из-за ее текста. Они запоминают песню из-за ее припева. Если вы хотите создать что-то запоминающееся, вы должны это повторять».

Когда Обама и Фавро работали совместно над текстами самых важных речей, они задавали себе вопрос: «Каков стержень этого выступления?» Стержнем мог быть хук, тема или риторический припев, скрепляющий текст речи.

В 2008-м, через четыре года после первой встречи, бывший сенатор от штата Иллинойс и бывший заместитель спичрайтера Керри снова присутствовали на Национальном съезде Демократической партии, на этот раз в качестве важнейшего кандидата в президенты и его прославленного главного спичрайтера. За несколько дней до своего выступления будущий президент сказал Фавро, что его речь недостаточно хороша. Ей не хватало стержня.

«Он предложил подумать о том, что могло бы проходить лейтмотивом через всю речь, – вспоминал Фавро. – В конце концов мы решили пустить красной нитью концепцию “американского обещания”. Она скрепляла речь воедино». В официальной записи выступления Обамы слово «обещание» повторяется 32 раза.

Американская политическая риторика со временем, возможно, станет более музыкальной. В 1850-х гг. большинство президентских речей были написаны на уровне студентов колледжа. По крайней мере, так их оценивает тест удобочитаемости Флеша – Кинкейда – метод, разработанный для американских ВМФ в 1970-х, чтобы упростить тексты военных инструкций. Но начиная с 1940-х президентские речи больше соответствовали уровню ученика шестого класса [116].

Соблазнительно рассматривать эту тенденцию как проявление интеллектуальной деградации американского общества. Но сейчас американцы в целом гораздо более образованны, чем в XIX в. В действительности упрощение приемов риторики указывает на то, что политические выступления адресованы более широкой аудитории и подражают другим популистским формам массовых развлечений, таким как музыка. В ранние годы существования страны, когда право голоса имели только белые мужчины, «президенты могли рассчитывать, что они разговаривают с аудиториями, состоящими главным образом из мужчин, подобных себе: образованных землевладельцев с развитым чувством гражданского долга», отмечал Джефф Шесол, историк и бывший спичрайтер Билла Клинтона.

Но по мере того, как право голоса получали новые группы населения, президентам приходилось обращаться к все более широкой аудитории. Самое заметное упрощение президентских речей наблюдалось около 1920 г., и оно совпало с четырьмя важными позитивными изменениями в стране [117]: принятием в 1913 г. восемнадцатой поправки, разрешившей прямые выборы сенаторов; принятие в 1920-м двадцатой поправки, предоставившей право голоса женщинам; развернувшееся в 1920-х движение за обязательное школьное образование и распространение радио, которое в 1930-х звучало уже в 50 % всех американских домохозяйств [118]. (Телевидение придет туда через 20 лет.) Незамысловатость политической риторики не подрывала американскую демократию. Именно развитие американской демократии способствовало упрощению политической риторики.

Язык музыки корыстен. Он заботится о победе в сражении за внимание, и истина, истекающая кровью, может быть брошена умирать на этом поле боя. Люди верят красивым словам, даже если они лживы.

У иллюзии «речи как песни» есть брат – эффект «рифмы как довода». Подобно тому как повторение слов может создать иллюзию пения, музыкальный язык может создать иллюзию рациональности [119]. Исследования показывают, что люди воспринимают рифмованные афоризмы, например «без труда не вытащишь и рыбку из пруда» или «гладко было на бумаге, да забыли про овраги», как более точные, чем нерифмованные – например, «что у трезвого на уме, у пьяного на языке». Повторение и ритм служат для языка своего рода усилителями аромата: они могут помочь плохой идее выглядеть исключительно умной, потому что слушатели не относятся критически к красивым словам, зачастую просто принимая их за чистую монету.

Хорошим указанием на то, что музыкальный язык – плохой и даже ложный индикатор истины, служит то, что мы часто используем его для сентенций, которым нельзя верить буквально. Есть немало известных афоризмов, таких как «яблоко по́утру – врач побоку», которые явно ошибочны, но воспринимаются с одобрением, потому что их приятно произносить. Другие фразы, наподобие нашумевшего высказывания Джонни Кокрана в защиту О. Джей Симпсона: «Если перчатка не налезает, пусть суд его оправдает», – хорошо запоминаются, но вводят в заблуждение. Но исключительно благодаря музыкальности этих обобщений мы принимаем их за правду. Сначала люди улавливают рифму и только потом ищут смысл.

Хорошо это или плохо, но мою книгу можно отнести к той разновидности жанра нон-фикшен, которую критики иногда называют «проповедью успеха». Авторы большинства таких книг занимаются перепродажей здравого смысла. Они берут какую-то истину, интуитивно понятную читателю, и упаковывают ее в обертку из новых историй. Это что-то вроде передаривания интуиции: вы уже проходили этот урок, но теперь он предлагается в новой упаковке. В знаменитой книге Дейла Карнеги «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей» многие общеизвестные строки очень музыкальны, особенно те, в которых используются антитеза и хиазм [120]. (Я выделил жирным шрифтом повторения и курсивом альтерации, чтобы акцентировать внимание на эффекте повторения.)

• «Не бойтесь врагов, которые нападают на вас. Бойтесь друзей, которые вам льстят».

• «Счастье не зависит от внешних условий. Оно зависит от условий внутренних».

• О победе в спорах: «Если вы проиграли в споре, значит, вы проиграли; если вы одержали верх, то вы тоже проиграли».

• «Чтобы быть интересным, будьте заинтересованным» [27]27
  Пер. М. Островцева.


[Закрыть].

Может показаться, что ключ к сочинению запоминающихся фраз очевиден. Просто составляйте предложение из парных утверждений. Например, в духе наследия Карнеги: «Чтобы запоминаться, повторяйтесь». Или, если это недостаточно запоминается, используйте эффект рифмы как довода: «Чтоб сочинить предложение складное, разбейте вашу идею надвое».

В этом есть и хорошая, и плохая сторона. Превращая аргументы в музыку речи – или облекая политику в стихи, – антиметабола и ее родственники легко могут профанировать важные и сложные идеи. Но они могут также, взмахнув волшебной палочкой над пустыми и сомнительными идеями, заставить людей их запомнить.

Как именно повторение создает музыку из звука? По этому поводу у меня сложилась собственная теория, и поэтому я позвонил Диане Дойч. Возможно, предположил я, музыка – это иллюзия, создаваемая волшебным образом из какофонии звуков посредством повторения. Подобно тому как эффект рифмы в качестве довода придает смысл всякому вздору, повторение, возможно, заставляет людей слышать то, чего нет.

К моему удивлению, Дойч настаивала на противоположном. В ее исследованиях ныне знаменитой фразы «иногда ведут себя так странно», люди, слышавшие наибольшее число повторений, также лучше всех имитировали ее реальное звучание. Они не пели песню, которая возникала из воздуха. Вместо этого повторение помогло им более четко услышать ритм и тон фразы. Дойч не пыталась петь, и тем не менее ее голос создавал эту музыкальную строфу.

Пока Дойч разговаривала со мной, я старался услышать скрытую музыку в ее словах. Но мне это не удавалось. Обычные слушатели мало обращают внимания на тональность и ритм речи своих собеседников. Они сосредоточены на других характеристиках «речевого потока» – на смысле предложений и намерениях говорящего.

Повторение перенаправляет внимание на сам звук речи – на тон голоса, ритм пауз, скрытые мелодии беседы. Эффект речи как песни считается иллюзией, но если есть скрытая мелодия в языке в целом, то тогда иллюзией является какофония. Странная истина заключается в том, что вся речь состоит из микроскопических мелодий и неуслышанных песен. Требуется лишь немного повторения, чтобы расслышать музыку.

Интерлюдия. Мурашки

Под поверхностью нашей кожи, среди вен, желез, артерий, сосудов и нервов есть ровная тонкая мышца, охватывающая нижнюю часть каждого волоса. Она называется мышцей, поднимающей волос (arrector pili), и приводится в действие симпатической нервной системой [121]. Это означает, что вы не можете ее контролировать или сокращать по команде, как, например, бицепс.

Именно что-то находящееся вне тела заставляет эту мышцу сокращаться. Например, если покрытое мехом животное чувствует холод, то arrector pili сокращаются и заставляют тысячи волосков подниматься в едином фолликулярном порыве [122]. Эти ворсинки удерживают теплый воздух вблизи поверхности кожи, создавая плотную оболочку вокруг тела животного. Сильная эмоция, наподобие страха, также может вызвать такой согревающий рефлекс.

Когда-то люди были более волосатыми. Теперь же площадь нашего волосяного покрова значительно уменьшилась. Но мускулы сохранились, как и их рефлексы. Когда нам холодно, когда нас лихорадит или когда мы испытываем сильные эмоции, наши волосы встают дыбом и образуют защитную ткань над поверхностью кожи, как у только что вылупившегося птенца. Люди во всем мире называют этот эффект именами разных пернатых. По-китайски он называется «шишечками на куриной коже», на иврите – «утиной кожей», а по-английски – «гусиной кожей».

Несколько лет тому назад в один из дней золотой осени я приехал на встречу выпускников колледжа в Эванстоне, штат Иллинойс. Прогуливаясь по кампусу, я внезапно почувствовал сильное желание послушать песни Джеффа Бакли. Я не слышал Бакли много лет, возможно со времени окончания колледжа. Наиболее известный благодаря своей чарующей и часто копируемой кавер-версии песни Леонарда Коэна Hallelujah, он умер молодым, записав всего один большой альбом. Я слушал этот альбом все лето 2004-го и весь первый месяц учебы в колледже.

Для меня услышать его музыку девять лет спустя было все равно что вскрыть капсулу времени и наблюдать за ее сокровищами, реагирующими на свежий кислород. В этих песнях жили воспоминания о моей первой неудачной студенческой любви, о тревогах в период освоения азов журналистики, о первых ночных политических дебатах с моими наставниками, о запахе разогретого в микроволновке попкорна и о предательски скрипящих полах. Но песня также отражала итоги этих переживаний – опыт неудавшейся любви, увлеченность работой в журнале и женитьбу моего друга.

Когда я прогуливался по кампусу и слушал музыку, звучавшую в моих воспоминаниях, или воспоминания, звучавшие в музыке, песня вызвала во мне древнюю первобытную реакцию. Я ощутил леденящий холод. Это ощущение проникло под кожу и привело в действие тысячу маленьких мышц, в результате чего я покрылся гусиной кожей.

«Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога» [123], – писал Лев Толстой в маленькой (для Толстого) книге «Что такое искусство?», вышедшей в 1897 г. Далее он продолжал: «…не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное – не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах».

По Толстому, искусство – это чувства; передача чувств; протокол коммуникаций, записанный на языке чувств. Каждый знает, что буквы – это просто фигуры, что засечки у букв бессмысленны и что пробелы между словами – это просто пустоты. Но книги по-прежнему способны вызывать слезы и повышать уровень адреналина в крови. Когда люди читают, они мысленно слышат голоса и видят образы. Этот результат – абсолютная синестезия и что-то близкое к помешательству. Великая книга – это вызванный галлюцинациями фильм в формате IMAX для одного зрителя. Автор превратил свои чувства в слова, а у читателя чувства возникают под влиянием этих слов – возможно, это те же самые чувства, а возможно, и нет. Как писал Питер Менделсунд в своей книге «Что мы видим, когда читаем» [28]28
  Менделсунд П. Что мы видим, когда читаем. Феноменологическое исследование с иллюстрациями. М.: Corpus, 2016.


[Закрыть], книга – это продукт совместного производства [124]. Читатель и разыгрывает сюжет книги, и присутствует на этом представлении. Он и дирижер, и оркестр, и слушатель. Книга, художественная или в жанре нон-фикшен, – это «приглашение к мечтаниям наяву» [29]29
  Некоторые люди ничего не представляют себе, читая или слушая слова, потому что они вообще не могут вызывать в воображении мысленные картины. Это называется афантазией, неспособностью представлять себе визуальные образы [125], но сам я не могу себе представить наличие такой неспособности у меня.


[Закрыть].

Когда я начал мечтать об этой книге, я потратил уйму времени на беседы с психологами о легкости восприятия. Но, размышляя о своих любимых книгах, песнях и фильмах, я видел: то, что мне нравится больше всего, нельзя назвать простым. Скорее оно представляет собой вознаграждение за труд превращения чего-то сложного в понятное.

Эти моменты озарения связаны не только с ощущением простоты осмысления. Они связаны с радостным возбуждением, возникающим в процессе постижения чего-то ранее неизвестного. Я любил пьесы Шекспира еще тогда, когда был слишком молод, чтобы понимать их. «Гамлет» – одна из книг, всегда лежащих на моем рабочем столе, – невыносимое клише, но все же это так. Моя преданность Шекспиру такова, что я никогда не стал бы включать в свою книгу наблюдение о хитах, которое сначала не проверил бы на нем: исходный материал его пьес был знаком публике, но его стиль был новаторским и представлял собой смесь афористичной поэзии и народного юмора, которая, как написал Бен Джонсон, «принадлежит не только своему веку, но всем временам!». У Шекспира было мало собственных сюжетов. Подобно Джорджу Лукасу, о котором пойдет речь в следующей главе, он был умелым компоновщиком старых историй. Даже история Гамлета вымышлена лишь отчасти: она основывается на скандинавских хрониках XIII в., в которых упоминается человек по имени Амлет [126]. Пьеса сбивает с толку и выглядит удивительно неоднозначной, но для меня те немногие ответы, которые в ней содержатся, имеют безусловную ценность. Они изложены тем возвышенным языком, на котором я привык размышлять о мире. Движение моих мыслей при чтении пьесы подобно движению звука в рупоре: все начинается с малого и заканчивается неизмеримо бо́льшим. «О боже! Я мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королем» [30]30
  Пер. А. Кронеберга.


[Закрыть], – говорит Гамлет. Иногда я воспринимаю пьесу подобным образом: было бы прекрасно, если бы литература ограничивалась пространством «Гамлета». Оно достаточно бесконечно.

Все мои любимые книги выполняют этот трюк. Сначала кажется, что они погружают меня в другую жизнь, но в конечном счете они погружают меня в меня самого; я смотрю через окно в дом другого человека, но в отражении вижу свое лицо. Я использую свое воображение, но никогда не могу быть уверен, что каждый воспринимает книги подобным образом. Так воспринимал их Толстой. Искусство – это универсальное окно, говорил он, коллективный взгляд в «единство радостей и горестей житейских».

На противоположном по отношению к «Гамлету» краю спектра находится кинокомедия «Тупой и еще тупее», название которой не оставляет сомнений в ее интеллектуальной глубине. Я смотрел ее, быть может, сто раз, но она никогда мне не надоедает. При каждом новом просмотре я сосредоточивался на все более и более мелких деталях, засыпанной снегом шляпе, критической паузе или одном из выражений лица Джима Керри. Возвращаться к тем же самым книгам и фильмам во второй, третий или тридцатый раз – это обычная практика. У меня есть друзья, которые даже не могут сказать, сколько раз они перечитывали «Гарри Поттера» или смотрели «Побег из Шоушенка».

«Почему люди делают одно и то же снова и снова?» – вот типичный вопрос, которым задаются ученые. Антропологи изучают ритуалы, а психологи – модели поведения. Но в мире развлечений и медиа, где люди стремятся как можно скорее познакомиться с очередной новинкой, есть нечто особое в отношении к прошлому, нечто большее, чем просто привычка. Люди получают удовольствие, возвращаясь к прежним культурно-эмоциональным переживаниям, не только потому, что они хотят вспомнить само произведение, но также и потому, что они хотят вспомнить себя, и этот акт вспоминания доставляет им радость. «Динамические связи между прошлыми, настоящими и будущими переживаниями, возникающие при повторном восприятии объекта, дают экзистенциальное понимание, – писали Кристел Антониа Рассел и Сидни Леви в своем исследовании ностальгии и культуры. – Повторное установление связи с тем же объектом, даже однократное, позволяет переработать свой опыт переживаний, в результате потребители получают особое удовольствие и понимание того выбора, который они сделали».

Было бы абсурдно привлекать Канта, Лоуи или метапознание к доказательству того, что «Тупой и еще тупее» – хороший фильм. Возможно, он не такой уж и хороший, да и я сам охладел к такому кино. Но я цитировал его столько раз в беседах с друзьями, что его кинематографическая ценность ушла для меня на второй план. Прежде всего он стал языком воспоминаний, глоссарием старых дружб.

Все это по-прежнему происходит со мной. Я вызываю в памяти мои любимые сериалы и песни, перемешиваю их, добавляю в них новые измерения. Мои любимые книги – это отчасти мои фантазии. Мои любимые песни – это отчасти памятные мне места. Мои любимые фильмы – это отчасти мои друзья.

Когда Берта Фабер пела зимними вечерами «колыбельную» Иоганнеса Брамса своему сыну в Австрии XIX в., она пребывала в двух мирах – убаюкивала ребенка, рожденного от мужа, под музыку, подаренную прежним возлюбленным. Психологи обнаружили связь между размышлениями о прошлом и приятными – и даже теплыми чувствами [127]. Люди, которые слышат песни и стихи времен своей молодости, с большей вероятностью заявляют, что чувствуют себя любимыми или что «жизнь стоит того, чтобы жить». Это общее свойство ностальгии и гусиной кожи: вызываемые холодом, они помогают нам согреваться.

Некоторые книги, песни, фильмы и произведения искусства обладают определенной силой. Они заражают нас и обостряют наши чувства. Они вызывают трепет. Всестороннее объяснение этого феномена не входит в мою задачу. Да это и не важно. Не обязательно понимать причину возникновения каждого пупырышка на гусиной коже. В конце концов, это тайна, своего рода нейронное перешептывание между симпатической нервной системой и невидимыми мышцами; чувство, которое скрывается под кожей и без вашего разрешения окутывает вас теплом, вырываясь изнутри.