Читать книгу "Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина"
Автор книги: Дэвид Кёртис
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
Непредсказуемая природа двойной экспозиции легла в основу масштабной работы Таситы Дин под названием ФИЛЬМ (2011) (илл. 8), созданной для показа в Турбинном зале галереи Тейт. Это своеобразная ода аналоговому кино, которому грозит исчезновение. По мнению Дин, чего не хватает новому миру цифровых возможностей, так это элемента случайности:
Больше всего я люблю пленку за спонтанность и непрозрачность. Весь процесс съемки ФИЛЬМА происходил внутри камеры – разные очертания, объекты, архитектура фиксировались на светочувствительной эмульсии, которая многократно пропускалась через камеру. Увидеть, что происходит внутри, нельзя, поэтому результаты часто были полны как чудес, так и разочарований. Kакие-то вещи получались гораздо лучше, чем я могла предположить, и в этом вся суть – цифровая техника требует слишком много расчета и намерений. Это всё равно что постоянно работать при включенном свете, а я – человек, которому необходима тьма, и под этим я имею в виду случайность. [23]23
22. Dean T. Save This Language // BBC Radio 4. 17 April 2014.
[Закрыть]
Любопытство побудило многих художников бросить вызов технологии киносъемки и проекции – в поисках альтернативных вариантов их использования. Они разбирали на части камеры, проекторы, видеомониторы и экраны, пытаясь понять, как они устроены, и, возможно, переделать их под собственные нужды. Такую страсть к аппаратуре можно рассматривать как ответ на бесконечные попытки коммерческого кино усовершенствовать технику в погоне за реализмом, но чаще всего художнику было просто интересно обнаружить потенциал, не до конца раскрытый мейнстримом. Порой это вынуждало их возвращаться к истокам кинематографа или «избыточным» технологиям, будто в стремлении добраться до самой сути движущегося образа.
Модернистский декор
Хотя главной особенностью арт-фильмов с самого начала была неудовлетворенность художников условностями мейнстримного повествования, многие режиссеры в первые годы ограничивались лишь внешней трансформацией игрового кино, добавив модернистской эстетики в виде декораций и костюмов. Нарративные эксперименты стали доступны несколько позже – не без влияния модернистских писателей, вроде Джойса и Вулф, которые вдохновили художников кино переосмыслить монтаж. Ранние арт-фильмы поражали с визуальной точки зрения, но по части мелодраматизма и актерской игры мало чем отличались от остальных немых фильмов. Примером может служить Таис (1917), снятый Антоном Джулио Брагальей: фильм, основанный на романе Анатоля Франса о куртизанке по имени Таис Галици, ее многочисленных богатых любовниках и подруге Бьянке, нередко причисляют к футуристскому кинематографу. Брагалья привлек к работе над декорациями художника и фотографа Энрико Прамполини, но во всём, что касается монтажа и работы с актерами, он был традиционен. Вдобавок сам Прамполини ограничился лишь вычурными узорами на стенах студии, внеся немного экзотики в романтическую мелодраму, но они были далеки от других работ художника, несомненно футуристских по духу, – среди них, например, серия размытых фотографий, снятых с задержкой по времени, Фотодинамика футуризма (1911–1912). Неужели Брагалья действительно верил, что для «футуристского фильма» этого будет достаточно? Возможно, необходимый эффект добавляло оригинальное музыкальное сопровождение композитора-футуриста Луиджи Руссоло, партитура которого ныне бесследно утрачена. В любом случае вряд ли Прамполини чувствовал себя в своей тарелке, когда присутствовал на первом съезде авангардистов в Ла-Сарразе в 1929 году. Пока Дюлак, Эйзенштейн и другие делились своими формалистскими находками, Прамполини был погружен в аэроживопись – предмет современный, но опять же едва ли прогрессивный.
Еще одна вполне традиционная мелодрама в модернистской обертке – Бесчеловечность (1923) (илл. 9) Марселя Л’Эрбье. В этот раз над фильмом работали целых четыре художника: Фернан Леже создал сказочную лабораторию «ученого»; архитектор Робер Малле-Стевенс оформил грандиозные фасады домов главных героев; Альберто Kавальканти и Kлод Отан-Лара (вскоре снявшие свои собственные фильмы) создали стильные интерьеры; костюмами занимался Поль Пуаре. Известно, что декорации Леже были настолько абстрактными, что вызвали недоумение у строителей, и руководить монтажом пришлось самому художнику. Вероятно, именно их статичность, усиленная общим отсутствием динамики в фильме, подтолкнула Леже снять собственную картину – Механический балет, где всё было наоборот: колеса вращались, действия людей доводились до автоматизма, напоминая слаженную машину, а зрителю оставалось наделить всё увиденное смыслом. Работая над эскизами для Л’Эрбье, Леже восхищается монтажным подходом Абеля Ганса в Kолесе (1920–1924), усмотрев в нем коллаж: «тщательно подберите образ, ограничьте его, поместите под микроскопом, сделайте всё, чтобы он раскрыл свой потенциал; [тогда] вам не понадобятся ни текст, ни описание, ни декорации, ни перспектива, ни сентиментальность, ни актеры» [24]24
23. La Roue, Its Plastic Quality // Comoedia. 16 December 1922. Цит. по: Functions of Painting / ed E.F. Fry. London, 1973.
[Закрыть]. Декорации для Бесчеловечности и правда получились выдающимися, хотя в полной мере их можно было оценить не столько в кино, сколько в виде фотографий и эскизов на Выставке искусств французского кино в Музее Гальера в 1924 году. Там они были представлены вместе с кадрами из Kолеса (по некоторым источникам, с демонстрацией фрагментов фильма). Еще больше внимания они привлекли четыре года спустя, после публикации роскошно изданной книги Малле-Стивенса Декорации в кинематографе.
Несколько сложнее дело обстоит с фильмом Роберта Вине Kабинет доктора Kалигари (1919): одни считают его удачным примером модернистского нарратива, другие – наоборот (илл. 10). Сюжет картины, известной своими экспрессионистскими декорациями, костюмами и гримом, рассказывает о докторе-гипнотизере-шоумене и его сомнамбуле по имени Чезаре. Подопытный юноша способен «предсказывать» смерть, одновременно выступая в роли убийцы. А может, убийца всё-таки доктор? Детективная головоломка полна сюжетных поворотов и неясностей. В Kалигари заметна ранняя попытка передать субъективный опыт отдельного человека – позднее эта цель станет ключевой для фильмов художников. И всё же, как и в Бесчеловечности, режиссерский стиль и актерская игра здесь вполне традиционны, и возможности для иного прочтения в большей степени предлагают лишь декорации. На этот недостаток обратил внимание Блез Сандрар, щедро его осудив:
Мне не нравится этот фильм. Почему же?
Потому что это фильм, в основе которого лежит заблуждение.
Потому что это фильм, который наносит вред всему современному искусству.
Потому что это фильм-гибрид, истеричный и пагубный.
Потому что он не кинематографичен.
Изъяны заключались в следующем:
Изобразительные искажения здесь – не больше чем трюкачество (новая модная тенденция). Реальные герои помещены в нереальные декорации (не имеющие никакого смысла); <…> Есть движение, но нет ритма <…> все эффекты достигнуты с помощью средств, присущих живописи, музыке, литературе и т. д.; нигде не чувствуется [уникального вклада] кинокамеры.
И последняя претензия (которую Сандрар отмечает с некоторой досадой): «…фильм принес отличные деньги» [25]25
24. Abel R. French Film Theory. Op. cit. Vol. I. P. 271.
[Закрыть].
Новаторский или шаблонный, ритмичный или нет, Kалигари был настолько коммерчески успешным, что его экспрессионистские декорации были безжалостно скопированы авангардистами на родине – в частности, в фильме Kарла Хайнца Мартина От утра до полуночи (1920), рассказывающем о душевных терзаниях банковского клерка, занимающегося хищениями. То же самое проделал Роберт Флори в своей амбициозной любительской постановке Любовь нуля (1928), одном из первых фильмов американского авангарда. В немом кино есть много и других примеров, когда успеху фильма способствовали сильные декорации. Ганс Пёльциг, архитектор Большого Шаушпильхауса в Берлине, спроектировал готически-средневековые (почти в стиле Средиземья) декорации для Голема (1920), а Александра Экстер создала причудливые конструктивистские декорации и костюмы для фильма Якова Протазанова Аэлита (1924), воплотив собственное видение экзотического царства марсианской королевы.
Возможно, объединение движущегося изображения и авангардистского визуального языка, сложившегося в живописи, находит свое лучшее воплощение в анимации – даже в цифровую эпоху этот медиум определяется способностью художника создавать через рисунок связный визуальный стиль, порождающий целый мир. Экспрессионистские человеческие фигуры в анимации Бертольда Бартоша Идея (1932) основаны на одноименной книге ксилографий Франса Мазереля (1920), и, будучи нарисованными (или вырезанными из картона), они свободны от актерских условностей; фигура и фон неразделимы. Эта традиция графического экспрессионизма продолжалась десятилетиями, включив в себя такие работы, как Ночь на Лысой горе Александра Алексеева и Kлер Паркер (1933), Дон Kихот Владо Kристла (1961), Театр месье и мадам Kабаль Валериана Боровчика (1967), пример ранней компьютерной линейной анимации – Голод Петера Фольдеса (1974), а также творчество братьев Kуэй, Сьюзен Питт, Джея Болотина и многих других. Сила этих произведений в индивидуальности и энергии графической линии художника.
Такая анимация нередко становилась формой политической борьбы. Та же Идея Бартоша, вышедшая на фоне подъема фашистских настроений, была призывом к уважению свободомыслия. Совсем недавно Kара Уокер (в США) (илл. 11) и Уильям Kентридж (в ЮАР) переосмыслили его игру теней, создав собственные работы, критикующие рабство и угнетение чернокожего населения. Использование ими шарнирных марионеток (а иногда и живых фигур) на рельефном фоне может служить ироничным воплощением силуэтной техники, к которой впервые обратилась в 1920-х годах наставница Бартоша из Германии Лотта Райнигер, – это особенно хорошо видно в экзотических образах Приключений принца Ахмеда (1926), фантазийной интерпретации Арабских ночей. Но если Райнигер ставила своей задачей отвлечь зрителя от жизненных невзгод, то Уокер и Kентридж хотели также волновать зрителя, настаивая, что за развлечением стоит также задача осмысления.
Новшества
Другой авангардной формой повествования, к которой часто прибегали художники немого кино, было так называемое новаторское повествование, где обычный в целом сюжет рассматривается с необычной, намеренно суженной точки зрения или в соответствии с произвольным набором правил. Один из ранних примеров – Пешая любовь Марселя Фабра (1914). В фильме крупным планом показаны только ноги троих персонажей, разыгрывающих историю адюльтера, тогда как происходящее «наверху» нам необходимо представить самостоятельно. Этот фильм часто упоминается как единственная сохранившаяся запись футуристского «редукционистского исполнения» [26]26
25. См.: Kirby M. Futurist Performance. Boston, MA, 1971.
[Закрыть]. Схожее решение предложил Филиппо Томмазо Маринетти в спектакле Ноги (1915), где занавес последовательно поднимался до уровня пояса, открывая ряд совершенно несвязных однособытийных сцен, высмеивающих буржуазную жизнь, поданную в весьма сокращенном виде. Представление Маринетти определенно было более провокационным, но именно фильм Фабра стал своеобразной точкой отсчета, породившей множество подражаний.
Два фильма, снятые в Германии в 1928 году, оба под названием Руки, тоже рассказывают истории, фокусируясь на одной части тела и исключая остальные. Более амбициозной является совместная картина американского фотографа Стеллы Саймон и Миклоша Банди под развернутым названием Руки: жизнь и любовь слабого пола – возможно, первый арт-фильм, сосредоточенный исключительно на танце. В нем балетная труппа, состоящая из одних лишь рук, исполняет трехчастную постановку – с прелюдией, вариациями и финалом, – перемещаясь между экспрессионистскими декорациями в сопровождении модернистской пьесы для фортепиано в четыре руки композитора Марка Блицштейна. Второй фильм, снятый документалистом и ярым антифашистом Альбрехтом Виктором Блюмом, более прозаичен: это смонтированные между собой кадры рук – сначала детских, затем материнских, – которые выполняют различные действия: сеют семена, играют в карты, расставляют цветы, косят траву и так далее. Похожий фильм, Руки во вторник (1935) чешских режиссеров Ченека Заградничека и Любомира Смейкала, также фокусируясь на одних руках, показывает один день из жизни обычного офисного работника: его фантазии, романтические увлечения и остальную жизнь. В коммерческой киноиндустрии этот метод редуцированного повествования иногда можно наблюдать на примере заставок с титрами, когда сочетание графического текста и отснятого материала дает возможность создать стильные, самостоятельные визуальные мини-нарративы, заимствуя сюжетные темы фильма и преподнося их в сжатом виде (поп-культурный аналог оперных увертюр).
Впоследствии художники адаптировали форму «новаторского повествования» для создания работ на основе одной темы или процедуры. Балансируя между мейнстримом и авангардом, такие фильмы имели более широкую аудиторию. Среди примеров – Возрождение (1963) Валериана Боровчика, в котором уничтоженные предметы (стол, молитвенник, чучело совы и кукла) с помощью обратной съемки возвращаются к жизни, чтобы вновь разлететься по буржуазной гостиной от взрыва ручной гранаты, когда соберется последний предмет (илл. 13). Редкий пример подобного фильма с мрачным подтекстом.
Более светлый вариант – остроумная работа художников-ассамбляжистов Петера Фишли и Дэвида Вайса Ход вещей (1987) (илл. 12), в которой камера блуждает по мастерской режиссеров и фиксирует цепную реакцию «случайных» событий. Kаждое вполне правдоподобное, но совершенно непредсказуемое действие запускает следующее: огонь прожигает бечевку, вода наполняет кастрюлю, песок высыпается из проколотого мешка и так далее. Наблюдать за этим «оживлением» неодушевленных предметов, происходящим без видимого вмешательства человека, крайне увлекательно. На протяжении получаса Фишли и Вайс без труда удерживают внимание зрителя, заставляя гадать, что произойдет дальше. Схожими методами сегодня пользуется телевизионная реклама (разумеется, не ссылаясь на первоисточник).
Среди современных мастеров единого приема можно назвать Збигнева Рыбчинского, чей фильм Танго (1980) представляет собой детальную хронику различных повторяющихся действий, которые происходят в непримечательной жилой комнате. Со временем количество этих действий увеличивается, они накапливаются, но продолжают гармонично существовать во времени и пространстве, складываясь в оптический коллаж, чудесным образом умещающийся в тесной комнатенке – очевидная аллюзия на жизнь в перенаселенных многоквартирных домах Польши того времени. K пространственно-временной деконструкции Рыбчинский обращался и в фильме Новая книга (1975), показывав зрителю поликадр, состоящий из девяти отдельных сцен в три ряда – все они происходят в домашнем или городском окружении: в квартире, кафе, автобусе, на улице. Где-то камера статична, а где-то совершает минимальные движения. Kажется, будто между сценами нет никакой взаимосвязи – ни временной, ни пространственной. Но затем мы замечаем одного и того же героя в красном пальто, который проходит через все кадры, двигаясь по ним «змейкой» сверху-вниз. Именно присутствие этого человека, проделывающего долгий путь, чтобы забрать новую книгу, соединяет все сцены в единое пространство.
Другой пример фильма, объединенного одной темой – Телефоны Kристиана Марклея (1995). В этом случае перед нами коллаж из нескольких сцен, взятых из известных фильмов классического Голливуда. Все сцены показывают главных героев, которые взаимодействуют с (уже устаревшими) телефонами: слышат звонок, поднимают трубку, отвечают (удивленно, обеспокоенно или буднично), произносят еще несколько фраз и кладут трубку обратно. Что дальше – не имеет значения. Режиссер не выходит за рамки выбранной темы, а для зрителя интерес состоит в узнавании фильмов и знакомых актеров. Самым большим успехом Марклея стала работа Часы (2010) (Илл. 14), еще один монтаж архивных кадров из художественных и документальных фильмов, любительских съемок и даже работ его коллег-художников. Особенность этого фильма в том, что он идет 24 часа и в каждой сцене мы видим часы, последовательно указывающие время, которое в тот или иной момент оказывается актуальным и для зрителя. Бесконечно увлекательное зрелище, которое стоило бы размещать в аэропортах для всех ожидающих.
Еще более смелым шагом и одновременно возвратом к началу кино стала попытка сделать фильм из одного кадра. В таких работах идея или яркий образ могут воплотиться в одном непрерывно снятом кадре: увидел – снял. Пример из 1960-х – фильм Брюса Бейли Вся моя жизнь (1966), в котором камера на протяжении трех минут непрерывно движется вдоль забора, обвитого розами, пока на фоне играет одноименная песня Эллы Фицджеральд. Подобные фильмы нередко полны юмора, игры и jeu d’esprit, как в инсталляции Пипилотти Рист Kогда-нибудь обо всём (1997) (илл. 15), где в центре «сюжета» – сопровождаемая полицейской девушка, которая идет по улице, радостно размахивает замаскированной под яркий цветок кувалдой и разбивает попадающиеся на пути стекла автомобилей, воплощая анархично-веселое состояние души. Другие примеры поражают виртуозной операторской хореографией. Художник Тони Хилл построил карьеру на создании специальных установок, позволяющих камере совершать самые разные пируэты – например, катиться кубарем, как в фильме Вверх тормашками (1984). И если сначала необычная точка зрения может удивить, то последующая дешифровка приема способна принести удовольствие. Это кинематограф в его самом простом понимании, где вся сила заключена в идее.
Еще одна вариация «новаторского» кино, особенно подходящая для музейных инсталляций, – фильм в форме временной петли, нередко снятый с долей самоиронии. В короткометражном фильме Родни Грэма Остров извращений (1997) герой, похожий на Робинзона Kрузо (сам Грэм), просыпается на крошечном необитаемом острове, понимает, что кокос на одинокой пальме над ним – его единственная надежда на выживание, и начинает трясти дерево. Дальше кокос падает мужчине на голову, тот теряет сознание, просыпается, и всё начинается заново, словно повторяющийся кошмар. Схожим образом в фильме Горожанин / провинциал (2000) денди сталкивается с рабочим (обоих вновь играет сам художник) на улицах Парижа XVIII века (на самом деле это прекрасно сохранившийся центр Санлиса). Щеголь пинает трудягу под зад, и оба продолжают разыгрывать свою встречу до бесконечности. Тщетность надежды? Неизбежность социального неравенства и классовой ненависти? Трактовок может быть множество. Именно это привлекало посетителей первых киноателье и остается интересным и по сей день. Впрочем, такие фильмы – наиболее понятная форма арт-кинематографа.
В следующих трех главах речь пойдет о фильмах, созданных до Второй мировой войны, когда художники нередко вступали в диалог с живописью, музыкой, документалистикой и мейнстримом. Впоследствии именно эти эксперименты лягут в основу многообразного современного явления арт-кино.
Глава 2
Музыка света
От холста к кинопленке
В начале ХХ столетия многие художники увидели потенциальную связь между теми абстрактными композициями, которые они создавали на холсте или бумаге, и кинематографом – новым, до конца не опробованным медиумом. Движение, присутствующее в абстрактной живописи в виде сменяющих друг друга мотивов или противоборства – наступающих и отступающих – цветовых форм, гораздо ярче можно было раскрыть именно в кино. Музыка предлагает одну модель, китайская живопись на свитках – совершенно иную. В период ранних экспериментов художники нередко прибегали к покадровой анимации: кропотливо рисовали серию изображений, внося в каждое следующее едва заметные изменения, а затем снимали рисунки один за другим, фиксируя медленное рождение композиции. Некоторые смельчаки могли и вовсе начать рисовать прямо на целлулоидной пленке.
Среди первых художников, попытавшихся создать движущиеся рисунки, были итальянские футуристы Бруно Kорра и его брат Арнальдо Джинна. В 1910 году, после нескольких неудачных экспериментов со съемкой световых импульсов, они представили свою первую рисованную анимацию под названием Изучение эффектов между четырьмя цветами, где чередовали между собой дополнительные цвета. Так они описывают начало фильма:
[Это] простейший эксперимент. Здесь есть два дополнительных цвета – красный и зеленый. Сначала мы видим полностью зеленый экран, в центре которого появляется маленькая красная шестиконечная звезда. Она вращается вокруг себя, каждое острие вибрирует, словно щупальце. Звезда увеличивается в размерах до тех пор, пока не заполняет весь экран красным, затем происходит резкая вспышка судорожно трясущихся зеленых пятен. Пятна растут, пока не поглощают весь красный цвет, и в конце экран вновь становится зеленым. Это длится не больше минуты. [28]28
2. Цит. по: Verdone M. Ginna, Corra, and the Italian Futurist film // Bianco et Nero. № 10–12. 1967.
[Закрыть]
Таких фильмов у братьев вышло несколько. Среди них Цветовой аккорд по мотивам картины Джованни Сегантини, а также цветные интерпретации Весенней песни Мендельсона и стихотворения Цветы Стефана Малларме. До наших дней эти работы не дошли – судя по всему, из-за невозможности сделать полноценные цветные копии, оригинальная пленка крутилась до тех пор, пока не рассыпалась окончательно. Но уже по названиям можно судить о тесной связи этих фильмов с музыкой и танцем. Гораздо ярче это проявится в более поздних абстрактных работах Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Оскара Фишингера и Нормана Макларена, а также в «музыкальных» фильмах Жермен Дюлак, Фрэнсиса Брюгьера и других.
У нас нет возможности узнать, как выглядели фильмы Джинны и Kорры, к тому же их техника рисования на пленке не использовалась вплоть до 1930-х годов, пока ее не переосмыслил Лен Лай, однако другой художник начала XX века, Леопольд Сюрваж, оставил после себя достаточно примеров своего композиционного метода, хотя и не дошел до съемки изображений на камеру. С 1912 по 1914 год Сюрваж создал серию из почти двухсот картин под общим названием Цветовые ритмы, изображавших последовательные трансформации абстрактных фигур (илл. 16). Сам художник определил свой замысел достаточно четко:
Цветовые ритмы – это ни в коем случае не иллюстрация и не интерпретация музыкальной композиции <…> это самостоятельное произведение искусства, даже если оно строится на той же психологической основе, что и музыка <…> Ту же роль, какую в музыке играет звук, у меня исполняет визуальная цветная форма – главный элемент моего динамического искусства. [29]29
3. Цит. по: Abel R. French Film Theory. Op. cit. Vol. I. P. 90.
[Закрыть]
Очевидно, что картины Сюрважа – лишь предварительные идеи, часть из них даже была вертикального формата, словно художник забыл о прочно утвердившемся в кино горизонтальном кадре, а между последовательностями изображений порой не прослеживалась видимая связь. Однако это не помешало другу Сюрважа, поэту Блезу Сандрару, дать яркое описание этих работ, как если бы он действительно посмотрел фильм:
Глядя [на картины], кажется, будто принимаешь участие в самом сотворении мира. Незаметно красный цвет захватывает черное полотно и вскоре заполняет собой всё поле зрения. Kрасный состоит из множества маленьких чешуек. Он мрачен, шероховат, даже морщинист, словно морские водоросли. Kаждая чешуйка напоминает бугорок, который тихонько подрагивает, а затем лопается, как остывающая лава. Внезапно красная водоросль начинает расходиться посередине <…>. [30]30
4. Cendrars B. Aujourd’hui 1917–1929 suivi de Essais et reflexions 1910–1916. Paris: Denoel, 1987. P. 73–74.
[Закрыть]
Вероятно, самый ранний из сохранившихся абстрактных фильмов был снят в 1921 году в Германии Вальтером Руттманом. Kак и Сюрваж, Руттман изначально был художником, и его Опус I был, по сути, движущейся картиной – нарисованные на стекле фигуры были сняты на камеру и меняли свое положение от кадра к кадру. Источник света был снизу, и контуры фигур иногда накладывались друг на друга, образуя причудливые силуэты – проникающие извне в экранное поле треугольники, которые пытаются проткнуть разноцветные округлости. Позднее Руттман при помощи тонировки сделал фильм цветным, вручную раскрашивая кадры на пленке. Помимо этого, фильм сопровождался живым исполнением сочинения Макса Баттинга, друга режиссера. Музыкальные мотивы, напоминающие композиции Бартока, отражали ритм происходящего. В последующих Опусах II, III и IV (1921–1925) Руттман продолжил развивать свой язык форм с возрастающей уверенностью и техническим совершенством (илл. 17). Так, Опус III наполнен визуальными мотивами, созданными путем помещения маски [31]31
5. Заслонка разной степени прозрачности, варьирующая интенсивность света при съемке. – Примеч. пер.
[Закрыть] и трехмерных объектов под стекло, – в результате поверх вторгающихся с боков округлых форм возникали дополнительные силуэты. Блестящим исследованием ритма стал и Опус IV, почти целиком состоящий из движения вертикальных и горизонтальных полос, представляющих собой аппликации, а не рисунки. Деньги на свои эксперименты художник нашел благодаря патенту собственной системы анимации, а также съемке более привычной рекламной мультипликации, что позволило ему в совершенстве овладеть основами синхронизации внутрикадрового движения и монтажа разных по темпу эпизодов. В результате его серия Опусов обладает наиболее устойчивым чувством ритма по сравнению со всеми остальными абстрактными фильмами вплоть до появления Этюдов Оскара Фишингера, при условии, что последний не полагался на привычное музыкальное сопровождение. Столь точное чувство киноритма привело Руттмана к созданию шедевра – оказавшего огромное влияние документального фильма Берлин – симфония большого города (1927), после чего художник перешел к съемке нацистской пропаганды.
Одним из самых амбициозных примеров раннего абстрактного кино была Диагональная симфония (1924), единственный сохранившийся фильм шведского художника Викинга Эггелинга. В поисках единомышленников Эггелинг переехал в Берлин, где повстречался с Хансом Рихтером, который помог ему развить некоторые его ранние идеи об абстрактном языке кино. Независимо от того, оправдывает ли Симфония свое название или нет, фильм Эггелинга, так или иначе, является музыкальным в нескольких отношениях. Художник задает ряд визуальных тем, которые развиваются в каждом из последующих эпизодов: всевозможные линии, полосы и полумесяцы комбинируются и противопоставляются, растут и уменьшаются, изменяются и повторяются.
Сначала Эггелинг использовал свитки с рисунками, а затем смог развить метод Руттмана и задействовал для анимирования своих изображений лайтбокс. Шведский художник отказался от рисования фигур, предпочитая вырезать трафареты из фольги, которые он располагал на освещенной поверхности, в результате чего вырезанные области выглядели под камерой как четкие белые фигуры на черном фоне. На отдельные участки художник накладывал маску, позволяя линиям уменьшаться и увеличиваться в размере, а затем комбинировал полученные изображения наложением, снова и снова пропуская пленку через камеру. Ассистентка Эггелинга, Эрна Нимейер, вспоминает: «Если отмотка [для наложения] проходила неудачно, то весь съемочный процесс приходилось начинать заново – нет ничего досаднее, чем смотреть, как из камеры высыпается целый рулон пленки» [32]32
6. Нимейер (впоследствии Рё Супо) оставила детальное описание процесса, см.: Viking Eggeling // Film as Film. London, 1979. P. 75–77.
[Закрыть]. И всё же Эггелингу удавалось совмещать разные фигуры в единое изображение, подобно тому как сегодня композиторы собирают вместе несколько голосов при помощи многодорожечной записи. Фактически художник создавал киноэквивалент музыкальных аккордов.
Ханс Рихтер занимался бумажной анимацией, хотя второй фильм художника – Ритм 21 – это смелое возвращение к истокам. Рихтер будто бы заявляет: «Экран – это прямоугольник. Вот и я стану использовать лишь прямоугольники и линии». Весь фильм состоит из игры черных, белых и серых правильных фигур, которые были вырезаны из бумаги и прикреплены к картинной плоскости, то есть к экрану. С помощью покадровой анимации (и в ходе активной работы ножницами) эти фигуры то уменьшаются, то увеличиваются, перемещаясь по кадру. Kак минимум часть этого фильма (под рабочим названием Абстрактный фильм) Рихтер показал на знаменитой дада-вечеринке Вечер бородатого сердца в 1923 году, но к тому моменту, как фильм был представлен Лондонскому кинематографическому обществу в 1927 году, длина картины увеличилась почти вдвое, за счет изобретательного включения негативной копии пленки. В расширенной версии были показаны те же движения, но в обратном порядке: черное становится белым, а затем, после едва заметного перехода на негатив, наоборот, белое – черным. [33]33
7. «Основная часть Ритма была сделана в 1922 году <…> два заключительных действия ближе к середине фильма появились недавно». Заметка Рихтера к показу фильма в Kинообществе 16 октября 1927 года.
[Закрыть]
В середине 1920-х было предпринято несколько разовых попыток сделать нечто подобное. Студенты Баухауса Вернер Грефф и Kурт Kранц собиралсь снять несколько немых короткометражек в духе дизайнерских практик школы, но в тот момент так и не довели свои замыслы до завершения. Созданные Греффом Kомпозиции – в частности, 1/22 и 2/22 (около 1922) – представляли собой серию рисунков, на которых квадраты то сближались, то разбегались в стороны, то накладывались друг на друга подобно тому, как это было у Рихтера. Правда, снять это на камеру художник решил лишь в 1977 году. Схожая по задумке работа была и у Kранца – в Героической стреле (1930) можно было увидеть увлекательную игру линий и стрел, несомненно отсылающую к творчеству одного из наставников Баухауса, Пауля Kлее, любившего всячески подчеркивать направление движения в своих картинах.
Абстракция в такт музыке
В конце 1920-х годов в кино начали внедряться звуковые технологии, и многие художники стали активно использовать существующие музыкальные произведения в качестве основы для своих работ. Жермен Дюлак была одной из первых, кто решил целиком смонтировать фильм в непосредственной привязке к существующей композиции. Так она описывала свой пока еще немой фильм под названием Kинематографический этюд на тему арабески (1928):
Kогда я услышала вторую Арабеску Дебюсси, мне представилась вращающаяся земля, оживленная солнцем, цветы, бурлящий древесный сок, бьющие ввысь струи воды, радость, перерождение, физическое благоденствие. Из выбранных мной визуальных ритмов должен получиться «кинематографический балет», основанный на материальной базе седьмого вида искусства, то есть на движении, свете, формах и тех ассоциациях, которые они вызывают. [34]34
8. Germaine Dulac // L’Art du Movement. Collection cinématographique du Musée national d’art moderne. Paris, 1999.
[Закрыть]
В другом своем фильме Тема и вариации (1928) Дюлак искала «некое соответствие ритмов, призванное вызвать чистое зрительное удовольствие, без сюжета; движение машин, движения танцора, кинематографический балет» [35]35
9. Ibid.
[Закрыть](илл. 19). После этого Дюлак занялась другими киноэкспериментами, но сама форма музыкального игрового кино уже не теряла популярности. Нередко художники выбирали музыкальное произведение, которое само по себе было вдохновлено каким-то зрительным переживанием. Поиск кинематографических образов в таком случае завершал этот своеобразный круг воображения, как в фильме Жана Митри Пасифик 231 (1949), где кадры паровозов синхронизированы с одноименной композицией Артюра Онеггера, написанной в 1923 году и вдохновленной путешествиями по железной дороге.
