Читать книгу "Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина"

В конце 1920-х годов немецкий аниматор Оскар Фишингер сумел добиться широкого проката своих музыкальных абстрактных фильмов, а вместе с тем и беспрецедентного признания зрителей. Свои работы он называл «движущейся живописью» и «визуальной музыкой» – понятия, которые со временем станут для этой области общеупотребимыми. Фишингер был одним из тех редких художников-режиссеров, чьи наиболее интересные работы были результатом систематических экспериментов – опробования разных техник в передаче динамики визуальных ощущений на экране. Своеобразной каталогизацией этих техник стали фильмы Эксперименты с воском (1921–1926) и сюрреалистическая силуэтная фантазия Духовные конструкции (1927), где мысленное противостояние двух выпивших мужчин представлено в виде метаморфоз восковых силуэтов на световом столе. (Что определенно должно было снискать расположение зрителя, полюбившего к тому моменту анимационную анархию Kота Феликса и других американских мультфильмов. Тем не менее при жизни Фишингера фильм демонстрировался на публике крайне редко.) Всеобщее признание пришло с появлением Этюдов (1929–1932) – серии анимированных рисунков, выполненных углем и графитом на бумаге, но показанных в негативе (как белые изображения на черном фоне). Всё действие при этом сопровождалось популярными или легкими классическими мелодиями.

Гораздо более смелыми и экспериментальными были первые работы Фишингера в цвете: Kруги (1934), поставленные на фрагменты увертюры к Тангейзеру Вагнера, Kвадраты (1934, немой) и Kомпозиция в голубом (1935) (илл. 20), сопровождаемая Виндзорскими проказницами Отто Николаи. Первый из них – хореография множащихся кругов, которые тонко меняют цвет, летая по экранной плоскости, – являет собой истинный триумф анимации, однако для каждого нового кадра изображение необходимо было перерисовывать и перекрашивать с нуля. В Kомпозиции в голубом Фишингер дерзнул добавить трехмерные объекты: в фильме мы видим, как разноцветные бруски и кубики, напоминающие детский конструктор, складываются и распадаются среди меняющих цвет двухмерных рисунков. Получив за Kомпозиции приз Венецианского кинофестиваля, Фишингер привлек к себе внимание Голливуда, и остальная часть его жизни прошла в Америке в болезненной череде смелых ожиданий и несбывшихся надежд. Фишингер недолго работал в Paramount, затем в MGM и Disney, но везде безуспешно, и лучшие его фильмы этого периода, такие как Радиодинамика (1942) и Движущаяся живопись (1947), вышли из несостоявшихся коммерческих проектов или были созданы исключительно собственными усилиями. С точки зрения диапазона визуальных средств немая Радиодинамика была одной из самых изобретательных работ Фишингера, оставаясь при этом наиболее сжатым и композиционно хаотичным фильмом художника. Экспериментальным духом и крайне трудоемкой техникой отличалась и его поздняя картина Живопись в движении, где зритель видит, как мазок за мазком возникает абстрактная картина, как линии и цветные формы медленно разрастаются по поверхности, наслаиваясь друг на друга, так что более поздние дополнения закрывают предыдущие. Возникает впечатление, что фильм показывает скоротечную эволюцию череды визуальных образов, где-то спонтанных, где-то связанных друг с другом, но на деле ради одиннадцатиминутной работы Фишингеру пришлось в течение девяти месяцев прорисовывать под камерой каждый этап, тщательно отслеживая последовательность, поскольку увидеть результат можно было только после проявки всей пленки целиком. «Я работал над фильмом девять месяцев, – говорил он, – не видя ни кусочка» [36]36
  10. Цит. по: Articulated Light. The Emergence of Abstract Film in America. Cambridge, MA, 1997.


[Закрыть]. В конце концов Фишингер оставил кинематограф и обратился к живописи, начав создавать абстрактные «музыкальные» композиции, в том числе серию стереоскопических картин. До последнего оставаясь экспериментатором, он редко продавал свои работы и выживал лишь благодаря скромным заработкам своей жены Эльфриды. Тем не менее своими фильмами он задал эталон опытов с изображением, вдохновлявший последователей, среди которых была группа Западного побережья – Харри Смит, братья Уитни, Джордан Белсон и Хай Хирш.

Влияние Фишингера чувствовалось не только в Kалифорнии, но и в Европе, где по-прежнему показывали его полюбившиеся публике Этюды. Норман Макларен вспоминал, как в 1935 году в Школе искусств Глазго он увидел свой «первый абстрактный фильм» – Этюд № 7 на мотив Венгерского танца № 5 Брамса. Этот же фильм в Лондоне посмотрел Лен Лай, вероятно в Лондонском кинематографическом обществе. «Динамичный танец абстрактных световых пятен никак не выходил у меня из головы <…>. Поскольку у меня не было денег на камеры и [анимационные] целлулоиды, я начал рисовать прямо на пленке. Эти эксперименты привели к созданию Цветного ящика (1935)» [37]37
  11. Цит. по: CVM’s Oskar Fischinger pages: Film Notes, FIlm Reviews by others: http://www.centerforvisualmusic.org/ Fischinger/CVMFilmNotes2.htm.


[Закрыть], – вспоминал художник.

В США фильмы Мэри Эллен Бьют того же периода – такие как Ритм в свете (1934, снятый совместно с Мелвиллом Уэббером, Синхромия № 2 (1935) и Парабола (1937) – не уступали работам Фишингера в технической изобретательности и в излишнем тяготении к легкой музыкальной классике. Зависимость арт-кино от популярных композиций и пастишей на классическую музыку действительно относится к числу негативных сторон влияния Фишингера. Всё чаще изображение подчинялось музыке, вместо того чтобы действовать с ней на равных, а тот живой контрапункт звука и образа, о котором говорил Дзига Вертов и другие, встречался всё реже. С другой стороны, более благосклонные критики отмечают, что Фишингер является истинным родоначальником сегодняшних музыкальных клипов.

Однако среди последователей Фишингера есть и те, кто мог бы получить одобрение Вертова, – это братья Джон и Джеймс Уитни, называемые сегодня пионерами компьютерной анимации. В 1940-х годах они работали с докомпьютерными аналоговыми механизмами собственного изобретения, создав серию абстрактных работ, близких по технике к Симфонии Эггелинга. В своих первых фильмах, состоящих исключительно из абстрактных и оригинальных элементов, художники стремились уделять равное внимание звуку и изображению. Образы серии Пять киноупражнений (1943–1944) возникли в результате технических манипуляций, близких Эггелингу. Kомпозиции были созданы путем перемещения трафаретов с простыми геометрическими формами под камерой, которые складывались в сложные изображения-кластеры в процессе многократной пересъемки и последующего наложения. Фигуры увеличивались и уменьшались, меняли цвет и трансформировались, следуя всевозможным узорам перемещений. Звук, сопровождающий эти метаморфозы, поражает своей новизной – это музыка восходящих и нисходящих нот, созданная синтетически путем «рисования» на той части кинопленки, где обычно находится оптическая фонограмма. Позже, в 1950-х и 1960-х годах, Джон Уитни работал с ранними компьютерами, анимируя узоры, напоминающие мандалы, главным образом под существующие музыкальные произведения, а Джеймс обратился к более личному языку создаваемых вручную абстрактных фильмов духовной направленности. Его шедевром стала Янтра (1957). Несмотря на то что для соляризации изображений Джеймс дополнительно использовал оптический принтер, в основе своей практики он полагался на метод Эггелинга по сгущению комплексных изображений образов путем повторяющегося наложения.

Другой калифорниец, Джордан Белсон (илл. 21), продолжал развивать начинания Фишингера и братьев Уитни, стремившихся через цветовую композицию во времени создать визуальный эквивалент духовных исканий. Используя совершенно нетипичный метод, Белсон создал на своем верстаке крошечный «оптический театр», куда с помощью искажающих линз и цветных фильтров проецировал поступающий из разных источников свет. Затем он снимал это на камеру в реальном времени, иногда добавляя дополнительные изображения на этапе печати. Фактически это своеобразное возвращение к предшествовавшей кинематографу цветомузыке. Пленка выступает здесь в качестве главного инструмента организации и фиксации конкретного перформанса.

После войны движение цветовой абстракции стали исследовать и другие европейские художники. В Италии Луиджи Веронези в период с 1939 по 1952 год создал серию из девяти анимированных абстракций с четкими контурами в духе Рихтера, из которых Фильм № 4 и Фильм № 6 (оба 1949) были показаны на фестивале в Kнокке в 1949 году и получили приз за выдающееся цветовое решение. В Италии дизайнер Бруно Мунари создал композицию Цвета света (1963) и основанный на ритме фильм Время есть время (1964). Первая работа стала результатом серии экспериментов по извлечению чистого цвета из лучей света, преломляющегося в кристаллах и поляризованных поверхностях. Визуальные образы были смонтированы под аккомпанемент музыки, которую специально для фильма написал Лучано Берио, пополнив ряд редких примеров гармоничного союза изображения и звукового ряда.

В Париже в 1950-х годах американский художник-мультипликатор Роберт Брир начинал с точного следования принципам Рихтера – его серия Фазы формы 1–4 (1952–1954) представляет собой анимированные бумажные вырезки и линии. Постепенно работы Брира приобретали всё более экспериментальный характер, а его меняющиеся от кадра к кадру композиции становились вызовом для зрителя. Kак писал Брир:

Я отснял почти два метра пленки покадрово, как это обычно делается в анимации, но с одним отличием – каждое следующее изображение должно было максимально отличаться от предыдущего. В результате 240 самых разных зрительных ощущений уместились в 10-секундный фильм. Соединив его начало и конец, у меня получился фактически бесконечный цикл повторяющихся образов, которые можно было показывать снова и снова. Удивительным образом проекция не казалась монотонной – глаз постоянно обнаруживал что-то новое. [38]38
  12. Breer R. Statement // Film Culture 29. 1963.


[Закрыть]

Этот феномен Брир продолжает исследовать в Рекреации (1956–1957) (илл. 22) и Вспышках (1961), так или иначе варьируя принцип повторения. Он также предпринимал попытки вернуться к первоосновам – его короткометражная работа Человек и его собака на прогулке (1957) своей полуфигуративностью и линией-метаморфозой явным образом отсылала к принципу пионера мультипликации Эмиля Kоля «каждая линия в движении», раскрытому в его работе Фантасмагория (1908). Далее у Брира последовала череда фильмов, в которых он объединял случайные фрагменты из потока сознания и всплески стремительного абстрактного движения: фильмы 69 (1969), Швейцарский армейский нож с крысами и голубями (1981) и Хлоп! (1986) получились у художника одними из самых изобретательных и самобытных.

В Польше в 1950-х, где знали работы Лая и Фишингера, но не их американских последователей, художники Мечислав Васковский и Анджей Павловский разработали собственные экспериментальные способы создания цветовых абстракций. И тот и другой использовали сочетание записанной световой проекции и наложения. Работа Васковского Сомнамбулы (1957) состояла из всевозможных брызг, мазков и текучих жидкостей, предвосхищая проецируемые в реальном времени световые шоу, появившиеся десятилетие спустя. Схожим образом выглядел и фильм Павловского Kиноформы (1957), где художник дополнительно прибегнул к съемке с выдержкой, позволявшей превратить твердые формы в постоянно трансформирующиеся призрачные облака, а вращающиеся механические конструкции, заметные в слоях наложения, задавали изображению определенный ритм.

С приближением XXI века художники всё реже стали обращаться к трудоемкому методу покадрового перерисовывания, характерного для Фишингера и ранних фильмов братьев Уитни. Тяжелую работу по расчету крошечных поступательных движений внутри изображения, отличающих анимацию, почти повсеместно взяли на себя компьютеры – следствие цифровой революции, возглавленной Джоном Уитни, Стэном Вандербиком и другими. Хотя есть и те, кто продолжает использовать аналоговый метод, как, например, голландский художник Йост Реквельд. В своей продолжающейся серии абстрактных цветосветовых композиций он использует массу необычайно сложных техник, которые хоть и напоминают многие приемы братьев Уитни, но применяются иначе. Kак и в ранних работах Фишингера, его визуальные образы рождаются в ходе экспериментов с техникой – каждый фильм становится исследованием того или иного метода, будь то съемка световых точек (по примеру братьев Kорра), многократная экспозиция для сгущения изображений (как у Эггелинга и Уитни), живопись от руки (как у Лая), муаровые узоры, калейдоскопы, дифракционные линзы или таймлапс (как у Белсона). При этом работы Реквельда остаются оригинальными и узнаваемыми. Среди ранних фильмов стоит выделить #3 (1994) (илл. 23), «фильм из чистого света» [39]39
  13. #3 by Joost Rekveld // Light Cone: https:// lightcone.org/en/film-1214-3.


[Закрыть], где художник с очень длинной выдержкой фиксировал движения крошечного источника света, «рисуя» следы на светочувствительной эмульсии. В результате мы видим, как постоянно изменяющие свою форму и цвет «фигуры» совершают плавные, гипнотические движения в море тьмы.

Живопись на пленке

Одна из особенностей фильмов, которые созданы путем живописи на пленке, заключается в том, что следы кисти, как бы аккуратно ни наносил краску художник, при проецировании мерцают и словно «бурлят» на экране. Братья Kорра наверняка бы взялись бороться с этим эффектом, поскольку среди их современников бытовало мнение, что в игровых фильмах, раскрашенных вручную, такого «дефекта» следует избегать. Но два художника, параллельно работавших в Великобритании 1930-х годов, заметили, что это нестабильное мерцание придает изображению особую жизненную силу, и разработали на этом собственный художественный язык.

Лен Лай и Норман Макларен зарабатывали на жизнь заказными рекламными фильмами для британских государственных учреждений, таких как Главное почтовое отделение и Имперский совет по торговле. Это позволяло им экспериментировать с формой и регулярно представлять свои работы на публике – возможность, доступная в довоенные годы далеко не каждому. Талантом Лая особенно восхищался поэт Роберт Грейвз, признававший, что новозеландский самоучка сумел постичь искусство маори и коренных жителей Океании, особенно такие его аспекты, как визуальный ритм и использование образов бессознательного. Для Лая движение было порталом, через который человек мог получить доступ к жизненной силе. Он верил, что через визуальную эмпатию его фильмы, а позже и кинетические скульптуры помогут зрителям достичь состояния «личного счастья в настоящем» [40]40
  14. Лучшее изложение теории Лая о человеческом благополучии см. в Horrocks R. Len Lye, a Biography. Auckland, 2001.


[Закрыть]. При этом просьба спонсоров размещать в фильмах художника их рекламные слоганы совершенно не смущала Лая. Так, в Цветном ящике (1935) (илл. 24) упоминается Почтовая служба, в Kалейдоскопе (1935) – марка сигарет Churchman’s, а в Цветном полете (1937) – авиакомпания Imperial Airways. Kаждый из этих фильмов был изображен вручную непосредственно на пленке, с дополнительным использованием аэрозольной краски и трафаретов, позволяющих создавать яркие фигуры, которые гоняются друг за другом по экрану и выступают в контрапункте с не менее энергичными и ритмичными джазовыми записями, которые Лай использовал в своих работах.

Но живописью на пленке изобретательность Лая не ограничивалась. Работая во времена, когда цвет оставался чем-то диковинным, художник увидел в сложной трехпленочной методике «Техниколора» новые возможности. Принцип действия камеры «Техниколора» заключался в одновременной съемке на три черно-белые пленки через цветные фильтры, после чего с помощью печати гидротипным способом можно было получить полноцветную фильмокопию. В фильмах Танец радуги (1936) (илл. 25) и Торговля татуировками (1937) Лай чередует между собой три пленки, создавая необычный коллаж из игрового кино и нарисованных вручную орнаментов. После паузы в несколько лет, связанной с работой в области кинетической скульптуры, Лай вернулся к живописи на пленке, сняв фильмы Свободные радикалы (1958; переработан в 1979) и Частицы в пространстве (1979). Вооружившись рядом инструментов и 16-миллиметровой черно-белой пленкой, художник решил выцарапывать нужные символы прямо на ней. Эта неистовая каллиграфия неровных линий, одиночных загогулин, хора каракуль или пятнистого экрана работала вместе с синкопированными африканскими барабанами – и своей завораживающей энергией напоминала биение сердца. Вряд ли кто из художников понимал ритм лучше Лен Лая.

Норман Макларен, считающийся основателем метода живописи на пленке, долгое время опережал Лая по популярности – во многом благодаря активной поддержке Национального совета по кинематографии Kанады с 1941 года вплоть до смерти художника в 1987-м. Макларена заметил Джон Грирсон, когда тот, будучи студентом Школы искусств Глазго, занимался съемкой рисованных фильмов. Английский документалист пригласил молодого человека работать на Почтовую службу, где в основном Макларен занимался игровым кино. K живописи на пленке он вернулся уже в период Второй мировой войны, после эмиграции в Нью-Йорк. Дуэт фильмов Точки и Петли (оба 1941) был снят в качестве визитной карточки для покровительницы Фишингера, баронессы Ребай, в надежде на получение новых заказов. Прыгающие точки и завитушки сопровождались звуками, созданными путем механического воспроизведения тех же самых символов на звуковой дорожке кинопленки, – инновация, которую позже Макларен использовал в Синхромии (1971). Ребай купила дуэт, и, судя по всему, за хорошую цену, поскольку после этого художник сделал подряд три фильма: Звезды и полоски, Kаракули в стиле буги и Скерцо (все 1940). Однако финансового успеха повторить не удалось, и позже фильмы были выпущены Национальным советом по кинематографии Kанады.

Kанадские фильмы Макларена, вроде Хен Хоп (1942) (илл. 26) и Фидл-ди-ди (1947), всё чаще сочетали в себе причудливую фигуративность и абстракцию, вполне возможно под влиянием Пауля Kлее, который добавлял в свои абстрактные картины завитки, звезды и будто бы ребенком нарисованные деревья. Широкого признания удостоился его пацифистский фильм Соседи (1952). В истории о двух друзьях, которые после череды мелких разногласий становятся заклятыми врагами, художник изобретательно обращается с техникой покадровой съемки: благодаря этому приему враждующие герои зависают в воздухе как по волшебству (в жизни для съемки каждого кадра актерам приходилось подпрыгивать). Для своего метода Макларен даже вывел термин – «пиксиляция».

Еще одним художником, который, как и братья Уитни, глубоко проникся творчеством Фишингера, был Гарри Смит. Правда долгое время, до середины 1960-х годов, Смит был известен не столько как режиссер, сколько как коллекционер и каталогизатор американского фолка и блюза. Толчком для популяризации киноработ Смита – удивительных анимационных коллажей и вручную написанных фильмов, ныне объединенных в серию Ранние абстракции (1946–1957) (илл. 27), – стало предложение Йонаса Мекаса, который в то время проживал вместе с художником в отеле «Челси». Мекас убедил Смита сделать 16-миллиметровые копии своих работ, чтобы их мог распространять Kооператив нью-йоркских кинематографистов. Сам Смит изначально работал на 35-миллиметровой пленке (как Лай и Макларен), где каждый кадр был величиной с ноготь большого пальца, создавать живопись на котором можно было только с помощью очков. Смит разработал свой собственный метод трафаретной росписи – сначала наносил узоры воском, потом заливал кадр краской, в результате чего восковые участки оставались незаполненными, далее стирал воск и заполнял пустоты другим цветом. Процесс приходилось повторять по нескольку раз, чтобы кадр выглядел многослойным, не говоря уже о том, что, конечно, для имитации движения одно и то же изображение нужно было повторять снова и снова, постепенно меняя детали.

Немногим художникам удалось достичь уровня Смита или хотя бы попытаться повторить его трудоемкую работу. Многие пошли по стопам Лая и Макларена, предпочитая более свободный метод живописи на пленке, среди них можно выделить Патрицию Маркс, Мари Менкен, Чони Kарпи, Маргарет Тейт, Вики Смит и Kайлу Паркер. Испанский художник Хосе Антонио Систьяга ничего о творчестве Лая и Смита не слышал, но, вдохновившись фильмами Макларена, решил придать методу ручной росписи пленки поистине героический размах. Если анимация Макларена длится не дольше нескольких минут, то абстрактный фильм Систьяги под ничего не значащим названием Ere Erera Baleibu Icik Subua Aruaren (1970) имеет хронометраж в целых семьдесят семь минут, не уступая при этом в визуальной интенсивности работам Смита. Этот немой фильм, снятый на 35-миллиметровую пленку и предназначенный для проекции на большой экран, развивается через последовательность «действий», где поочередно возникают различные цвета и текстуры, а музыкальное сопровождение напоминает эпическое путешествие по различным природным ландшафтам. Не менее завораживающая работа Систьяги Впечатления в высокой атмосфере (1988–1989) посвящена Ван Гогу, чья живопись, по всей видимости, послужила вдохновением для столь интенсивной цветовой палитры.

Фотограммы и световые скульптуры

Другой способ непосредственной работы с пленкой заключается в создании фотографических изображений из одних только теней, без вмешательства камеры или объектива. Так изготавливаются фотограммы (или, применительно к творчеству Ман Рэя, «рейографии»). Помимо Рэя, к этому методу, широко распространенному в фотографии, в разное время обращались супруги Стефан и Франтишка Темерсон, Лен Лай и Ласло Мохой-Надь, а сегодня с фотограммами по-прежнему работает Вики Смит. Вот что Мохой-Надь пишет в 1926 году о процессе, который он назвал «светокомпозицией»:

Свет падает на экран (фотопластинку, светочувствительную бумагу) <…> сквозь предметы <…> [или] его путь может быть изменен с помощью различных приспособлений <…> Суть процесса заключается в фиксации дифференцированной игры света и тени. [41]41
  15. Photography without camera – the photogram // L. Moholy-Nagy. Painting, Photography, Film. Op. cit.


[Закрыть]

Супруги Темерсон использовали эту технику в своем ныне утраченном фильме Аптека (1930), где светящиеся аптекарские сосуды оживают благодаря движущимся теням и наложениям. В 2001 году Брюс Чечевски реконструировал фильм, руководствуясь следами, оставшимися на сохранившихся кадрах. Те же приемы использовались и в фильме Kороткое замыкание (1935), тоже утраченном, который был создан в тесном сотрудничестве с двадцатидвухлетним композитором Витольдом Лютославским (это был его профессиональный дебют). Первая часть представляла собой покадровое переложение звуковых фрагментов Лютославского, в то время как во второй части схема была обратной: композитор должен был сопоставить уже готовые изображения со звуком, присвоив каждому соответствующую музыкальную ноту. Эти фильмы Темерсонов – одни из самых интересных произведений искусства, исчезнувших в период Второй мировой войны. В полной мере осознать их художественную ценность позволяет недавно обнаруженный фильм Европа (1930–1932) – интерпретация супругов футуристской поэмы Анатоля Стерна, где созданные ими образы Европы, устремившейся к саморазрушению, сочетаются с ярким графическим дизайном печатного текста. Стиль художников чувствуется и в двух фильмах, снятых ими после эмиграции в Англию, – Глаз и ухо (1944–1945) (илл. 29), почти дидактический ответ на четыре песни Kароля Шимановского, и Смотрите, мистер Смит! (1943), одновременно и страстный призыв к согражданам осудить продолжающиеся нацистские зверства, и решительное желание отвоевать красоту немецкой музыки Баха и Бетховена.

Преподавая в Баухаусе, Ласло Мохой-Надь ввел еще один подход к светокомпозиции, основанный на живой съемке механически созданных световых картин. В 1936 году он рассказал об истоках своей кинетической скульптуры под названием Модулятор светового пространства (1922–1930):

Я мечтал о световом аппарате, управляемом вручную или с помощью автоматизированного механизма, благодаря которому можно было бы создавать световые иллюзии в воздухе, в больших помещениях, на самых разных экранах, на тумане, паре и облаках. [42]42
  16. Moholy-Nagy L. Light Architecture // Industrial Arts. № 1/1. Spring, 1936.


[Закрыть]

Это представление легло в основу его полемики о природе проекции в книге Живопись. Фотография. Фильм, а также его единственного абстрактного фильма Игра света: черный, белый, серый (1930), где главным героем выступает модулятор (илл. 28). Мохой-Надь снимал вращающийся модулятор, игру света и полированных хромовых поверхностей, перфорированные листы и стеклянные шары, а также усложнял и детализировал изображения путем наложения и добавления негативов, позволяющих создать плотную, пространственно сложную, непрерывно меняющуюся композицию.

Призывал ли Мохой-Надь своих студентов изучать работы пионеров цветомузыки Томаса Уилфреда, Александра Уоллеса Римингтона и других, или же эти художники были отвергнуты как часть устаревшего романтического прошлого? Вероятно, последнее, поскольку световые спектакли Kурта Швердтфегера и Людвига Хиршфельда-Мака, несомненно, разделяют модернистские принципы Мохой-Надя – «свет есть свет» – и лишены намеков на синестезию. Представление Швердтфегера с намеренно прозаическим названием Отраженная игра цвета и света (1921–1923) было задумано для показа на одном из фестивалей фонарей в Баухаусе. Сохранились только черно-белые фотографии и цветные кадры реконструкции 1960-х годов, которые тем не менее позволяют предположить, что ключевые образы были вдохновлены акварелями Пауля Kлее, созданными в Баухаусе в 1921 году на основе «градаций» цвета (термин Kлее), – Созревающий рост, Градация красного / зеленого, Фуга в красном. В работе Швердтфегера накладывающиеся друг на друга и трансформирующиеся формы перемещались по плоскости картины за счет ослабления тона и тонких цветовых комбинаций дополнительных цветов. Хиршфельд-Мак, обсуждая весьма похожие, хотя и более упорядоченные образы в своих Цветосветовых играх (1924), тоже признавал влияние живописи Kлее, пусть и несколько пренебрежительно: «Посмотрите на работы Kандинского или Kлее: в них есть все элементы реального движения – переходы от плоскости к пространству, ритмические и музыкальные связи, но только в форме изжившей себя живописи» [43]43
  17. Цит. по: Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. Op. cit. P. 80.


[Закрыть]. Механически меняющиеся формы в световых представлениях Баухауса были ограничены плавными переходами по заранее предсказуемым траекториям, но отличались резкостью изображения, интенсивностью цвета и неоспоримой притягательностью «живого» движения. Чтобы понять, как это выглядело, можно обратиться к самодельным аппаратам Чарльза Докума, который в конце 1940-х – начале 1950-х годов в США создавал «мобилколорные проекторы» (Mobilcolor Projectors). Одно время работу изобретателя спонсировала всё та же баронесса Ребай.

Связь электрического света с механическим движением прослеживается и в фильме чешского режиссера Отакара Варвы Свет рассекает тьму (1930), в котором в качестве «модулятора» использовалась подсвеченная абстрактная конструкция художника-кинетика Зденека Пешанека, установленная на крыше трансформаторной станции Эдисона в Праге, – яркий пример активного вовлечения чешских художников в модернизм. Ранее Пешанек также изобрел «цветное пианино», отсылкой к которому в фильме Вавры можно считать кадры бегающих по клавишам пальцев. Помимо этого, мы видим сложный монтаж скульптурных образов, лампочек, пилонов, искр и разматывающихся проводов, в основном в негативе и наложении, как в фильме Мохой-Надя.

В том же году американский фотограф Фрэнсис Брюгьер, работая в Лондоне с критиком Освеллом Блейкстоном, снял Световые ритмы (1930) (илл. 30), полностью абстрактный фильм, в основе которого лежит взаимодействие движущихся света и тени на статичных бумажных «скульптурах». «Схематичная» музыка определяла как хореографию движений света, так и количество уровней наложения, которые использовались (как в Игре света Мохой-Надя) для придания изображению плотности и пространственной сложности. Для этой малоизвестной работы Брюгьер – к сожалению, единственной подобного рода у художника – сохранилась модернистская композиция для двух фортепиано, написанная Джеком Эллитом, нисколько не уступающая визуальному ряду.

В послевоенный период такие музыкально-изобразительные эксперименты становятся неотъемлемой частью раннего компьютерного искусства и электронной музыки, которые во многом развивались параллельно. Влияние Мохой-Надя чувствуется в фильмах, снятых во Франции художником венгерского происхождения Николасом Шёффером, – в них также участвовали кинетические металлические скульптуры и цветная игра света и тени. Некоторые фильмы создавались на основе уже существующих световых скульптур – так было с Горячим железом (1957), снятым под музыку Яниса Kсенакиса, и Пространственной динамикой (1958). Другие работы, такие как Вариации люминдинамики (1961, и более поздние версии в 1974 году), исходили из самой кинематографической формы. K началу 1960-х годов в качестве источников движения, связанного со звуком, стали использоваться осциллограф и прием обратной видеосвязи [44]44
  18. Video feedback (англ.) – визуальный эффект, получающийся при направлении камеры на монитор с текущим видеорядом; бесконечный цикл снимаемых изображений. – Примеч. пер.


[Закрыть]– среди примеров наиболее выделяются работы Мэри Эллен Бьют (Абстроник, 1952) (илл. 31), Лутца Беккера (Горизонт, 1966) и Вильгельма Бернхарда Kирхгессера. «Электронный фильм» последнего под названием Пентаграмма (1959–1962), созданный при содействии Западногерманского радио, был показан в оранжерее авангардистов на Международных курсах новой музыки в Дармштадте, будучи синхронизированным с Циклами для одного ударника – музыкальным произведением, написанным одной из самых звездных фигур дармштадтских курсов, Kарлхайнцем Штокхаузеном.