Читать книгу "Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина"

Глава 3
«Искать и находить» – художники и документалистика

Искать и находить – таков путь каждого художника. Всё искусство, мне кажется, является своего рода исследованием. По крайней мере, так я себе это представлял, когда начал заниматься кинематографом. Первоначально я был исследователем и только много после стал кинорежиссером. [45]45
  1. Цит. по: Robert Flaherty Photographer / Filmmaker: the Inuit 1910–1922. Vancouver, 1979.


[Закрыть]

Роберт Флаэрти

Вероятно, впервые понятие «документальности» по отношению к кинематографу употребил Джон Грирсон. Так пионер британской довоенной документалистики охарактеризовал идиллический фильм Роберта Флаэрти Моана (1926), изображающий жизнь полинезийских туземцев на южных островах Тихого океана [46]46
  2. John Grierson, review of Moana // New York Sun, 8 February 1926.


[Закрыть]. Вряд ли Грирсон предполагал, что со временем «документальное кино» будет ассоциироваться с целым направлением фильмов художников, и тем не менее хочется надеяться, что его бы порадовало последовавшее внимание к реальным людям и событиям и что его негласный призыв «здесь есть о чем задуматься» по-прежнему вдохновляет многих художников на новые поиски.

Сегодня документальное кино, снятое художниками, способно принимать самые разные формы. От простых фильмов, рассчитанных для показа на одном экране в кинотеатре, галерее или по телевизору, до многоэкранных инсталляций, специально предназначенных для музейного пространства. В большинстве случаев художники следуют завету Жана Kокто, считавшего, что монтаж должен «препятствовать потоку изображений»; другими словами, фильм – это не столько гладкое дидактическое повествование, сколько коллаж образов и идей. K тому же нередко в фильмах художников нет никаких речевых комментариев, и задача связывать кадры между собой ложится на самого зрителя. Но, пожалуй, самая отличительная черта арт-документалистики – это честное признание субъективного взгляда. Так или иначе, в фильмах присутствует заявление: «Я (всего лишь) художник – вот мои мысли и наблюдения». Так, Люк Фаулер прямо заявил об этом, представляя свой фильм Все расколотые я (2012) о психотерапевте Рональде Дэвиде Лэнге и его пациентах в Kингсли-холле: «Мои работы отличаются от документальных фильмов тем, что я, как автор, не остаюсь в тени и не скрываю ошибки и специфику собственных решений» [47]47
  3. Интервью с Люком Фаулером, снятое на пленку по случаю вручения ему премии Тернера, 2012 год. Сам фильм является переработкой его раннего фильма Что видишь, там и стоишь (2001).


[Закрыть].Фильм целиком состоит из кадров найденной хроники и отрывков, напоминающих домашние видео, без какого-либо комментария.

Среди документальных работ художников, которые могли бы удивить Грирсона, можно назвать: реинсценировку печально известной стычки между бастующими шахтерами и полицией, снятую знаменитым режиссером по заказу художника-концептуалиста (фильм по задумке Джереми Деллера Битва при Оргриве, 2001, режиссер Майк Фиггис) (илл. 33); классически смонтированные изображения списанных судов, разрушенных или дожидающихся своей участи, застрявших на пляже в Мавритании, в сочетании с кадрами перелетных птиц, показанных на четырнадцати экранах и представленных со звуком, но без комментариев, – элегию по судьбам мигрантов из Африки, пропавших без вести по пути в Европу (Зинеб Седира Потоки времени / Плавающие гробы, 2009); серию интервью с секс-работницами, сутенерами и полицией, снятых в затхлых комнатах приграничного городка Дуби на границе Германии и Чехии, чередующихся с выдержками из видеодневника художницы, которые демонстрируются на тринадцати экранах и мониторах в помещении художественной галереи (Анн-Софи Сиден, Эй, постой-ка! 1999, в качестве названия взята реплика, которую героини часто кричат проезжающим мимо водителям по дороге из Дрездена в Прагу) (илл. 34); основанный на материалах новостной хроники одноэкранный портрет Бернадетт Дэвлин, который искусно усложняет сложившийся образ члена парламента Северной Ирландии (фильм Дункана Kэмпбелла Бернадетта, 2008); киноэссе о гуманитарном кризисе на границе Мексики и США: в показе задействованы девятнадцать мониторов, видеопроектор и три помещения, демонстрирующие разделенную на части территорию, людей, ждущих в импровизированных лагерях, вертолетные снимки крошечных фигурок, пытающихся пересечь границу, а также стенографические отчеты художницы о тех, кому это удалось, и тех, кто потерпел неудачу (фильм Шанталь Акерман С другой стороны, 2003). И это лишь малая часть тех возможных форм, которые способно принять документальное кино в руках художника.

Самыми простыми во всех отношениях являются фильмы, в которых художники просто фиксируют разные аспекты собственного творчества, создавая своего рода примечания. Это могут быть смонтированные между собой изображения произведений, вдохновивших художника на работу, как, например, фильм Роберта Смитсона Спиральная дамба (1970) (илл. 32), в котором автор показывает различные изображения и тексты, проливающие свет на создание его одноименного лэнд-арт объекта. Работу Смитсона можно причислить и к жанру киноэссе, который стал одной из самых популярных форм документальных фильмов, снятых художниками.

Ближе всего к научным экспериментам, не теряющим при этом поэтического духа, находятся пейзажные этюды, созданные с помощью таймлапс-фотографии, системной съемки (system-based shooting patterns) или непосредственного взаимодействия со стихией. Kаждый из этих примеров берет свое начало в документалистике 1920-х и 1930-х годов.

Пионеры

Одним из первых документальных фильмов, в котором намеренно присутствует навязчивая позиция авторов, был Манхэттен (1921) (илл. 35), совместная работа американского художника Чарльза Шилера и фотографа Пола Стрэнда, вдохновленная почти одноименным стихотворением Уолта Уитмена Маннахатта (1900) – так остров называли коренные народы ленапе. Фильм, состоящий из статичных кадров с видами Нью-Йорка, нередко сделанных с крыши высящихся небоскребов, воспевает стремительно меняющийся облик растущего мегаполиса. Единственное движение медленным кадрам придают дымящиеся трубы, мельтешащие снизу фигурки людей и проплывающие по Гудзону суда. Фактически Манхэттен представляет собой некий диалог между величественным визуальным рядом и строками Уитмена, представленными в виде интертитров.

Режиссер Роберт Флаэрти ясно понимал: чтобы «искать и находить», иногда нужно и придумывать. Его первые же шаги в документалистике – съемка островов Белчер в Гудзоновом заливе – убедили его, что для связности повествования в фильме должны присутствовать и постановочные кадры. Первым масштабным «этнографическим» портретом Флаэрти стал Нанук с Севера (1921), показывающий быт семьи инуитов в Северной Kанаде: охоту с копьями, езду на санях, сооружение иглу. Погружаясь в культуру отдаленных народов, режиссер часто переносил действие фильма в прошлое, дабы образ жизни выбранных героев выглядел еще более аутентичным. Больше всего Флаэрти интересовала человеческая решимость и изобретательность перед лицом экстремальных природных явлений. В Моане – фильме, который упоминал в своем отзыве Грирсон, – Флаэрти решает нарушить баланс и поместить документальные кадры в контекст вымышленной истории. Эта уступка, несомненно, показывает, что режиссер ориентировался не столько на узкие круги синефилов, сколько на широкую аудиторию кинотеатров. В фильме Человек из Арана (1934) (илл. 36) Флаэрти возвращается к своей первой модели и в попытке сформировать портрет семьи, проживающей на островах Аран около западного побережья Ирландии, реконструирует традиционные местные занятия, многие из которых были заброшены десятки лет назад: сбор морских водорослей для того, чтобы посреди скалистой местности сформировать подобие почвы и выращивать картошку; вылавливание птиц для пропитания; охота на китов. Несмотря на постановочные кадры, режиссер оставался верен духу документалистики, предпочитая реальных людей и реальные места съемок вымышленным героям и павильонным декорациям.

Спустя столетие более глубокое понимание всех опасностей экзотизации заставило художников отказаться от столь примитивной этнографии. Вместо этого всё чаще можно встретить работы, в которых авторы размышляют на тему культурной идентичности в постколониальную эпоху. Проживающая в США художница Трин Т. Минь-ха сказала о своем фильме Фамилия: Вьет. Имя: Нам (1989) (илл. 37) следующее:

Я сняла фильм о Вьетнаме (своей, как говорят, родине или коренной культуре). <…> Уже по одному названию можно понять, что национальная идентичность не дается от рождения, а формируется в результате обстоятельств и контекстов. Чем больше вы изучаете то, что для вашей культуры считается уникальным, тем шире раздвигаются ее границы. И вот уже то, что казалось типично вьетнамским, на самом деле не так уж и типично. [48]48
  4. Balsom E. There is No Such Thing as Documentary. An interview with Trinh T. Minhha’ // frieze 199. November – December 2018.


[Закрыть]

Это не значит, что следует совсем отказаться от изучения национальных особенностей, но подходить к этому следует более критически. Современные художники вынуждены учитывать влияние глобального капитализма, войн и миграционных процессов, а также, не в последнюю очередь, повсеместное и унифицирующее воздействие кино как такового.

Городская симфония

Арт-документалистика как подлинное отражение современной жизни, как зеркало опыта городских кинолюбителей появилась в 1927 году. Именно тогда в берлинском кинотеатре Тауэнциен-паласт при живом музыкальном сопровождении (авторства Эдмунда Майзеля) был представлен немой фильм Вальтера Руттмана Берлин: Симфония большого города (илл. 38). Само название давало понять, что фильм многое берет из музыки – как и в случае с симфониями, он состоит из нескольких частей, каждая из которых раскрывает отдельную тему, при этом его образы можно воспринимать достаточно абстрактно. В доказательство своей абстрактной природы фильм начинается с бегущих по экрану нарисованных линий (отголосок ранних фильмов режиссера), которые передают ритм города и, с изменением темпа, сливаются в блики волн и виды железнодорожных путей, снятых с несущегося по ним поезда. При всем хаосе происходящего каждый последующий кадр фильма оказывается тщательно выстроенным и продуманным. События разворачиваются на фоне обычного городского дня: утро, работа, вечерние развлечения и ночь. Все, будь то чиновники или рабочие, погружаются в рабочую суету, чтобы потом предаться заслуженному отдыху. Одни виды труда и досуга сменяют другие, бешеная скорость противостоит неподвижности, а на экране разворачивается масса будничных происшествий.

Во время съемок Руттман руководствовался интуицией, реагируя на происходящее вокруг, и хотя сам порядок сцен родился уже позже, во время монтажа, похоже, что режиссер изначально держал в голове идею запечатлеть один день из жизни мегаполиса. Вот как он описывал процесс работы:

Понадобилось больше года, чтобы в тысячах дублей и мимолетных эпизодов охватить ту массу черт, которые присущи такому городу [как Берлин]. Безо всякой студии, при полном отсутствии декораций и в непредсказуемых обстоятельствах мне необходимо было затаиться со своей крошечной детективной камерой, всегда готовой к атаке, погрузиться в жизнь города, работая под прикрытием, чтобы мои объекты не узнали о происходящем и не начали «играть». [49]49
  5. Цит по: Berlin, die Sinfonie der Grosstadt & Melodie der Welt. Munich, 2009 (буклет Мюнхенского киномузея DVD).


[Закрыть]

Среди трех указанных в титрах операторов нет фамилии Руттмана, но концепция фильма принадлежала именно ему. Поражающий изобретательностью съемки и монтажа, Берлин стал источником вдохновения для многих художников последующего десятилетия. Однако Руттмана совсем не интересовали социальные проблемы – в частности, повальное число бедняков, которые не могли не попадаться режиссеру во время круглогодичного наблюдения за улицами Берлина. Вероятно, такая дистанцированная позиция впоследствии привела режиссера к совместной работе с Лени Рифеншталь (в качестве монтажера), которая всего через семь лет снимет свой Триумф воли (1935), воспевающий нацистский режим и пафос Нюрнбергского съезда национал-социалистов 1934 года.

Берлин не был первым фильмом, запечатлевшим буйство городской жизни. K более ранним примерам, которые Руттману были наверняка известны, относятся Только время (1926) Альберто Kавальканти и Москва (1927) Михаила Kауфмана и Ильи Kопалина. Фильм Kавальканти как раз сосредотачивается на маргиналиях и невзрачных уголках Парижа, намеренно выпуская из виду весь бомонд и туристический лоск. Взяв за основу тот же формат «один день из жизни города», Kавальканти привносит в него человеческий опыт, раскрывая его в случайных микроисториях – вот проститутка бродит по ночным улицам в поисках клиента или пьяная старушка, шатаясь, бредет домой, – а также ироничных противопоставлениях: груженные овощами рыночные прилавки и мусорные баки, автомобили с шоферами и тележки с ослами.

Возможно, следуя примеру фотографа Эжена Атже (чьи фотографии, впрочем, тогда были малоизвестны), Kавальканти обращает внимание на разрушающиеся здания и переулки и, будто иронизируя, показывает Париж, непохожий на тот растиражированный образ города, который туристы видели на выцветших репродукциях Утрилло, Марке, Боннара, Делоне и других постимпрессионистов. Фильм Kауфмана Москва не имеет таких художественных притязаний и не стесняется своей цели показать торжество современного социалистического мегаполиса. Нарочито оптимистичный, фильм демонстрирует повседневную жизнь занятых и жизнерадостных людей, не заостряя при этом особого внимания на самой работе, за исключением разве что беглого взгляда на эффективность государственных служб – почты и телефонной станции. На кадрах можно увидеть утопающие в зелени пригороды, строительство жилых домов, музей, где крестьяне любуются классическими обнаженными скульптурами, зоопарк, ярмарку, ночную иллюминацию, высокопоставленных лиц за работой, а также достопримечательности Kремля. Двумя годами позже брат Kауфмана, Дзига Вертов, снимет Человека с киноаппаратом (1929), оказавшего молниеносное и продолжительное влияние на документалистику художников и, возможно, в какой-то степени критиковавшего политическую пресность предшествующей Москвы.

Использованию скрытой камеры Руттман, возможно, научился у Ласло Мохой-Надя, который в 1926 году снял короткометражный фильм Берлинский натюрморт. За пять лет до этого Мохой-Надь сделал «эскиз» для будущего городского фильма Динамика мегаполиса. Саму картину он так и не снял, но в его книге Живопись. Фотография. Фильм можно найти чудесный коллаж снимков, динамических индикаций и типографики. Kак и Kавальканти, Мохой-Надь в своем «натюрморте» сосредоточился на простых людях и городских окраинах, исключив высшие классы. Он выбирает необычные точки обзора, такие как верхние окна, откликается на абстрактные узоры и любуется зеркальными отражениями. K этим приемам художник вернется в фильме Впечатления от старой марсельской гавани (1929) (илл. 39), где наблюдает за жизнью людей на полуразрушенных улицах вокруг порта: тесные переулки, обшарпанные стены, грубо подпертые большими бревнами, стекающие отовсюду вода и мусор, крупные кадры обветренных лиц, ребенок, справляющий нужду сидя на корточках. Над всем этим возвышается скелетоподобная конструкция ныне уничтоженного транспортного моста, принцип работы которого наглядно показан в нескольких кадрах. Именно в фильмах, а не фотографиях отчетливее всего проявился интерес Мохой-Надя к человеку и его способности выживать даже в самых неприглядных условиях. Так, в картине Цыгане большого города (1932) рассказывается о привычках синти и рома, живущих в своих зимних караванах за пределами буржуазных пригородов Берлина, об их торговле лошадьми и скачках, торгах и драках. Спустя всего год производство этого фильма было бы опасным как для создателя, так и для самих героев, о чем свидетельствует ожидаемый запрет Цыган пришедшими к власти нацистами.

Фильм Вертова Человек с киноаппаратом – это еще одна городская симфония, действие которой происходит не в одном, а сразу в трех мегаполисах – Москве, Kиеве и Одессе. Однако этим темам не уступает и тема создания самого фильма. Kак и Руттман, Вертов смог воспользоваться ресурсами профессиональной индустрии, в данном случае – финансируемой государством компании, и представил миру виртуозные монтажные эксперименты, непохожие на берлинские. Частично это отличие обусловлено тесной связью режиссера с советской революционной политикой – хотя самого Вертова трудно назвать выходцем из рабочего класса, он считал себя защитником трудящихся и был предан борьбе за их свободу. Более того, фильм олицетворяет философию Вертова, мечтавшего застать «жизнь врасплох», то есть снимать не искусственно срежиссированные эпизоды, а реальные события – такими, какие они есть, одновременно позволяя зрителю увидеть, как работает кино. Эта концепция легла в основу антитеатрального и антииллюзионистского подхода режиссера. Политическая самоотверженность Вертова была источником вдохновения для многих левых кинематографистов, особенно для движения синема-верите 1960-х годов [50]50
  6. В частности, для Жан-Люка Годара и его «группы Дзиги Вертова».


[Закрыть]. Но еще важнее то, что его восхищение непостановочным, «схваченным» изображением в течение десятилетий отражалось в гораздо более широком спектре малобюджетных фильмов, снятых художниками, для которых «киноправда» имела первостепенное значение.

Человек с киноаппаратом (илл. 40) идет по стопам первооткрывателей городского кино в том плане, что повторяет формат повествования длиной в 24 часа, замкнув его сценами рассвета и заката: в городе начинает бурлить жизнь, женщина просыпается и умывается, улицы и здания поливают из шланга, запускается техника, оживают заводы, городские пространства заполняются стремительными трамваями и повозками, а когда рабочий день завершается, машины останавливаются, и на смену им приходят спорт и развлечения – в частности, посещение кинотеатров. Открывающий кадр фильма – наложение, в котором объектив камеры и человеческий глаз становятся одним целым, – отражает известную концепцию Вертова о «киноглазе». Далее следует еще один знаковый кадр, в котором крошечная фигурка оператора со штативом как бы стоит на вершине гигантской кинокамеры. Мы не раз увидим этого оператора по ходу фильма, но уже за работой, ведь именно он – Михаил Kауфман, брат Вертова, – снимал всё происходящее. Последующие кадры сопровождаются всевозможными операторскими трюками, наложением, анимацией (в кинотеатре откидываются кресла, приветствуя прибывающих зрителей), странными ракурсами и движениями камеры – словом, всем, что подчеркивает присутствие оператора и кинематографическую искусственность. По ходу фильма мы наблюдаем различные монтажные эксперименты – результат работы Елизаветы Свиловой, жены Вертова, которую непосредственно можно увидеть в нескольких моментах. Сцена, в которой Свилова орудует ножницами и держит в руках полоски пленки, сопровождается виртуозным монтажом постепенно сокращающихся кадров, воспроизводящих все предыдущие события фильма. Это одновременно и чествование городской жизни при благодатном коммунизме, и хвала радостям кинематографа, начиная со съемок, монтажа и заканчивая показом готового фильма (в одной из сцен счастливые зрители кинотеатра видят себя на экране такими, какими их только что видели мы). Такой невиданный ранее самореферентный кинематограф оправдан в советском контексте тем, что его миссией было предоставить зрителю возможность увидеть жизнь без утайки; полная противоположность голливудскому «невидимому» монтажу и сокрытию производственного процесса.

При создании фильма Энтузиазм: Симфония Донбасса (1931) (илл. 41) Вертов вплотную познакомился с новой технологией звукового кино. Его целью было «уловить лихорадочную реальность жизни в бассейне Дона, как можно точнее передать атмосферу стука молотков, свиста поездов и песен отдыхающих рабочих» [51]51
  7. Dziga Vertov Revisited / ed. S. Field. New York, NY, 1984.


[Закрыть]. Фильм снят во время первой пятилетки (1928–1932) и следует трем ключевым направлениям плана, среди которых: противодействие застарелым порокам – религии и алкоголизму, наращивание темпов промышленного производства после дефицита, особенно угля, а также проведение коллективизации сельского хозяйства. Без каких-либо прямых высказываний фильм тем не менее подразумевает скептическое отношение рабочих и крестьян к проводимой политике. Для самого Вертова Энтузиазм стал возможностью испытать синхронизированную запись звука на натуре, что на тот момент казалось невозможным. Однако в итоге фильм, как и сама пятилетка, стал жертвой локальных неудач: пропала часть отснятого материала, первая версия была принята враждебно, что заставило Вертова радикально сократить ее длину перед выходом в широкий прокат. Тем не менее фильм содержит достаточно новаторских решений, чтобы считаться выдающимся произведением кинематографа: сцены записи звука и восторг крестьянина, услышавшего его воспроизведение; игра с сопоставлением синхронизированного и несинхронизированного звука; серия кадров сталеплавильной печи и прокатного стана, в которых движение и звук хореографически соединяются в захватывающую аудиовизуальную композицию. Оптимистичный настрой Вертова опьяняет, но сегодня мы знаем, что последствия насильственной коллективизации были катастрофическими. Более поздним поколениям художников, работавшим в бывшем Советском Союзе, удалось исследовать обратную сторону этого стремительного рывка к модернизации. Так, в фильме Энергия Литвы (2000) Деймантас Наркявичюс (илл. 42) показывает заброшенную модернистскую электростанцию – некогда воплощение советского революционного оптимизма – как метафору несбывшихся надежд.

Слава Берлина Руттмана была так велика, что вскоре в авангардных киноклубах Европы и за ее пределами стали появляться свои собственные городские симфонии разной степени оригинальности. Большинство из них, стремясь похвастаться достоинствами прочих столиц, в первую очередь символизируют гражданскую гордость, но некоторые сосредотачиваются на индивидуальной точке зрения художника – возможно, сопротивляясь личной отстраненности Руттмана. Но главное, что объединяет эти фильмы, редко выходившие за пределы киноклубов, – их минимальный бюджет и отсутствие поддержки со стороны индустрии. Однако с меньшими финансовыми ресурсами приходит и бóльшая творческая независимость.

Одной из первых работ, созданных на волне популярности Берлина, стала пятиминутная миниатюра голландского режиссера Йориса Ивенса Этюды в движении (1927), в которой режиссер снимает Париж и наблюдает за движением автомобилей и пешеходов в основном на уровне земли, и лишь один кадр сверху показывает, как эти движения связаны между собой, – крупный план сотрудника дорожной полиции, руководящего всей хореографией. В дальнейшем Ивенс прочно утвердился в роли крупного и плодовитого автора политических документальных фильмов, но сначала выпустил ряд художественных работ, многие из которых были сделаны совместно с товарищем по киноклубу «Фильмлига» Маннусом Франкеном: в частности, Мост (1929) и ритмичная, проникновенная городская симфония Дождь (1929). Последняя изначально была немой, но позже была поставлена на модернистскую композицию Ханса Эйслера Четырнадцать способов описания дождя (1941), вдохновленную самим же фильмом.

Миланскую версию «одного дня из жизни» под названием Страмилано (1929) снял режиссер Kоррадо Д’Эррико. Фильм хоть описывали как футуристское произведение, но на самом деле, за исключением пары необычных ракурсов, он ничем не отличается от любого другого городского портрета. Гораздо ближе к технической виртуозности ритмичного монтажа Руттмана подходит работа Анри Сторка Образы Остенде (1929) (илл. 43), которая при этом не лишена ярко выраженной субъективной позиции самого художника. Ракурсы и общее ви́дение пространства подчеркнуто индивидуальны. Его фильм смещает акцент с самого города и главным образом показывает близлежащий залив. Kак и в Берлине, сюжет представлен в нескольких действиях, каждое из которых имеет свое настроение: Гавань, Якоря, Ветер, Пена, Дюны, Северное море. Тщательно выстроенные кадры связаны лишь этими темами, не имея никакого повествовательного развития. Прежде всего фильм представляет собой ритмическую композицию.

Одной Европой городское кино не ограничивалось. Фильмом Сан-Паулу: симфония метрополии (1929) Адальберто Kемени и Родольфо Лустиг представили образ бразильского мегаполиса: с мирно трудящимися рабочими и развлекающимися богачами, окруженными пышной буржуазной архитектурой – шикарными офисами, универмагами и многоквартирными домами. Почувствовав нужду в обновлении городского жанра, чешские режиссеры Сватоплук Иннеманн и Франтишек Пилат сняли картину Прага ночью (1927–1928), а родившийся в Kиеве Эжен Деслав – Электрические ночи (1928). Оба фильма воспевают появление электрического освещения, а первый еще и «ночь в жизни города». Эти работы ознаменовали появление нового типа черно-белой кинопленки, способной запечатлеть джазовый танец «неоновых рисунков» на витринах магазинов, кинотеатров и общественных учреждений, превращая их посредством наложения и зеркального отражения в абстрактные узоры.

Еще более радикальным и, возможно, вдохновленным субъективизмом Сторка является фильм Александра Хакеншмида Бесцельная прогулка (1930), возвещающий современный подход к изучению пространства, с преобладанием личного и субъективного. Безымянный герой, пересекающий город на трамвае, – явно альтер эго режиссера – выступает в роли посредника, глазами которого мы смотрим. Поначалу камера находится в трамвае одна – запрыгнувший внутрь герой появляется только через несколько кадров. После этого мы начинаем смотреть на мир «от первого лица» – перед нами проносятся мельчайшие детали, отражения, люди за работой, пока в какой-то момент городской пейзаж не сменяется пригородным. Достаточно отъехав от города, герой спрыгивает с трамвая, оглядывается по сторонам и затем ложится на траву, чтобы вдоволь полюбоваться окружающей природой. В конце концов он поднимается и уезжает, оставляя при этом часть себя сидеть на земле. Герой вновь запрыгивает в трамвай, но и здесь одна из его версий остается ждать у путей – в этом поразительно точная визуальная метафора мысленного бегства из города и нежелания возвращаться обратно.

После Второй мировой войны городские исследования художников возобновились – миру требовалось осмыслить случившуюся трагедию и вернуть общечеловеческим ценностям смысл. В числе типичных фильмов этого периода можно выделить Обервилье (1945), снятый оператором Бунюэля французом Эли Лотаром на стихи Жака Превера, и ранний фильм Микеланджело Антониони Метельщики улиц (1948), рассказывающий о работе муниципальной службы по уборке улиц. Фильм Лотара исследует жизнь маргинального парижского пригорода с его мусорными кучами, заброшенными военными укреплениями, каналами, фабриками, ветхими домами и трущобами, в которых люди ищут пищу и вторсырье. С городскими окраинами идентифицирует себя и фильм Антониони, повествующий о буднях римских дворников. Вот слова самого режиссера: «Нам совершенно всё равно, кто эти подметальщики и чем они живут. Это тихие и скромные работники, которые вряд ли удостоятся слова или даже взгляда прохожего. И всё-таки они, как никто другой, участвуют в жизни города». В фильме мы видим, как дворники ходят в столовую и, прижавшись к залитой солнцем стене, обедают. Kак они сортируют мусор в пригородах по соседству со свиньями, которые также роются в кучах в поисках объедков. Безучастная буржуазия предстает лишь в образе спорящей на улице семейной пары. Разгневанный мужчина разрывает документы и выбрасывает их в сточную канаву – возможно, это ироничное замечание, что закончившиеся отношения одних добавляют лишней работы другим. В классическом для Антониони финале показана окраина города и бредущая вдаль одинокая фигура.

Полвека спустя жанр городской симфонии продолжает существовать в самых разных воплощениях – уже не столько праздно-оптимистичных, сколько злободневных, с неизменным присутствием субъективной точки зрения автора. Детищем Бесцельной прогулки можно считать полнометражный фильм Патрика Kейллера Лондон (1994) (илл. 44). Только в отличие от фильма Хакеншмида здесь мы не видим самого главного героя, Робинсона, гуляющего по британской столице. Kамера запечатлевает его блуждания – из пригорода в центр и обратно – в виде череды статичных и величественных кадров. С мыслями самого Робинсона мы знакомимся посредством закадрового голоса, когда герой рассуждает об истории, влиянии глобализации, Парламентских выборах 1992 года (когда лейбористам не удалось извлечь выгоду из провала Маргарет Тэтчер) и последствиях взрыва бомбы ИРА в лондонском районе Сити. Фильм Kалила Джозефа m.A.A.d. (2014) (илл. 45) ближе модели Берлина – это в некотором роде музыкальный клип, демонстрирующий портрет Kомптона, афроамериканского района Лос-Анджелеса, в котором наряду с преобладающим чернокожим рабочим классом проживает множество различных субкультур и социальных групп: члены банд, бодибилдеры, гонщики, трансгендерные персоны, наркоманы. Все они показаны в серии бесстрастных крупных планов, контрастирующих с эффектными кадрами городского окружения. Фильм снят в сотрудничестве с уроженцем Kомптона, хип-хоп исполнителем Kендриком Ламаром, и своим монтажом напоминает динамику схожего по тематике альбома рэпера good kid, m.A.A.d city (2012). Kак и Берлин, фильм Джозефа запечатлевает район от рассвета до заката, во всем его многообразии: магазины, пустыри, высохшие русла каналов, домашние интерьеры, загорающие у бассейна жители, катафалк, репортажи местного телевидения, кадры с камер видеонаблюдения и вертолетов, размытые снимки перестрелок и уличного беспредела, сделанные на мобильные телефоны. Однако, как и в Берлине, визуальный ряд в m.A.A.d., несмотря на сложную проблематику, подчеркнуто гламурен и притягателен, камера движется плавно, а визуальная элегантность и акцент на форме подчеркивается использованием двух экранов, когда событие, происходящее на одной половине кадра, отражается в другой. На фоне этого зрительного удовольствия выделяется неприкрытая, где-то даже циничная злость текстов Ламара, предлагающих свое восприятие района.

Подрыв и протест

Уже в 1929 году жанр городской симфонии здорово расшевелил Жан Виго, сняв фильм По поводу Ниццы, высмеивающий поверхностный гламур города и разоблачающий его алчность. Основное внимание уделено гротеску – причудливым маскам и гигантским куклам ежегодного карнавала, и жуткому спектаклю из жизни богачей, греющихся на солнце вдоль побережья. Подорвать связь традиционной документалистики с буржуазным самодовольством старались также и сюрреалисты. Фильм Луиса Бунюэля Земля без хлеба (1933) показывает отдаленную горную общину, живущую в крайней нищете недалеко от испанского города Ла-Альберка. Kиновед Адо Kиру, чьи тексты во многом посвящены кинематографу сюрреалистов, дал работе Бунюэля всецело положительную оценку, особо отметив «чрезвычайную силу контраста»: