Текст книги "Мысли, которые нас выбирают. Почему одних захватывает безумие, а других вдохновение"

Непристойное увлечение
История Р. Берендзена

Ричард Берендзен никогда не планировал звонки. И все равно совершал их, чаще всего это случались днем, когда ощущение тревоги было особенно острым. Когда его мысли блуждали вокруг телефона на столе, он уже не мог думать ни о чем другом.

Берендзен был президентом Американского Университета, Вашингтон, округ Колумбия. Сначала он делал звонки только изредка. Однако с января 1990 года ему требовалось это все чаще. Берендзен выбирал жертву из рекламных объявлений в газете, где предлагались услуги по уходу за детьми. Выбрав, он просил помощника не тревожить его и отправлялся в свой личный кабинет, где опускал жалюзи и выключал свет. Если он нервничал – «кружилась голова и стучало в висках», – то не мог сосредоточиться на работе и тянулся к телефону, и вскоре обнаруживал, что листает раздел объявлений в газете.

– Набирая номер, я мысленно покидал свой заполненный книгами кабинет и оставлял обязанности президента, – рассказывал Берендзен. – Я бросал жену и дочерей. Я отворачивался от всего, чему учился… На девяносто девять процентов я – публичный человек: президент университета, муж, отец. Но один процент – это бомба замедленного действия, разрушающая все, что я создал и чего достиг.

Берендзен спросил одну из женщин, которых он «интервьюировал», чтобы пригласить в качестве няни, как она относится к нудистам, и объяснил, что его жена и дети привыкли ходить дома голыми.

– Мы делимся всем, – говорил он. – Я хочу сказать – буквально всем.

Он подробно описывал, как занимается сексом со своими детьми. Он рассказывал о своей обширной коллекции детского порно и иногда даже признавался, что держит четырехлетнюю филиппинскую девочку в качестве сексуальной рабыни. Узнав, что у одной из его жертв есть две дочери, он предложил женщине привести их с собой, чтобы он мог научить их заниматься сексом с собственной матерью, – женщина, разумеется, отказалась. Берендзен также хвастал, что для поддержания дисциплины в семье использует набор садомазохистских инструментов.

На самой сильной стадии сексуального захвата человек полностью выпадает из обычной жизни: личность растворяется в сексуальной реальности и теряет представление о событиях внешнего мира.

– У него в подвале есть колесо, он сам говорил, к которому он ремнями привязывает жену, – рассказала одна из женщин.

Иногда он признавался своим жертвам, что онанирует во время разговора с ними.

Этот случай попал на первые страницы газет по всей стране. Психиатр, который осматривал Берендзена, утверждал, что звонки были связаны с сексуальными издевательствами, которые он испытал в детстве. Пол МакХью, который был тогда директором факультета психиатрии Университета Джонса Хопкинса, сказал в программе «Ночная линия»:

– Такое поведение… это своего рода чужеродный знак, клеймо, отпечатанное на его теле в раннем возрасте, и мы совершенно уверены, что сами по себе подобные действия не приносили ему эротического удовольствия. Скорее это поведение – своего рода чудовищная зацикленность на том, что произошло с ним в детстве. И еще любопытство – испытывал ли кто-нибудь подобные вещи.

Получал ли Берендзен удовольствие от своих звонков, на самом деле не известно, однако ясно одно: он не мог думать ни о чем ином, кроме своих эротических фантазий. Все другие мысли просто растворялись. Сексопатологи часто называют такое состояние «трансом», считая одним из эмоциональных аспектов сексуального опыта. В книге «Сквозь горнило сексуальных отношений» Дэвид Шнарх рассматривает подобный опыт через призму интенсивности: «Глубина сексуального транса возрастает, по мере того как повседневная жизнь бледнеет и стирается и ее заменяет постоянная концентрация на сексуальной реальности конкретного момента». В начале человек еще привязан к повседневной реальности, он «сканирует окружение без связи с сексуальными отношениями». По мере углубления сексуального транса «повседневность бледнеет, и интересы сосредотачиваются на сексуальных отношениях», хотя человек сохраняет «восприимчивость к малейшим внешним сигналам». На самой сильной стадии сексуального захвата человек полностью выпадает из обычной жизни: «личность полностью растворяется в сексуальной реальности и теряет представление о событиях внешнего мира».

– Я знаю, что есть люди, – говорил Берендзен, – которых зачаровывает огонь, и они опускали в пламя руки. Такие действия не могут объясняться с точки зрения логики; осторожность и доводы разума ничего не значат для таких людей… Во время разговоров я все глубже и глубже погружался в пламя.

Азартные игры
История Ф. М. Достоевского

С пятью или десятью рублями в кармане Федор Достоевский отправлялся в казино. Спустя несколько часов писатель возвращался домой, безутешный, опустошенный и без единого гроша. Он просил жену простить его «омерзительную страсть».

День за днем Анна записывала мольбы мужа в дневник: «Он так трогательно говорил, что бранит себя за слабость… что любит меня, что я прекрасная жена и что он меня не достоин».

«Потом, – добавляет она, – муж снова просил у меня немного денег».

Все это длилось многие годы, и семья была на грани разорения. Каждый вечер одно и то же – замирание сердца, потом раскаяние, потом снова приступ безрассудства: «Федя умолял меня дать ему хотя бы два золотых, чтобы он мог подойти к игорному столу и испытать облегчение».

Анна уже не считала, что страсть ее мужа к азартным играм – это обычное «отсутствие силы воли»; напротив, это была «своего рода стихия, перед которой был бессилен даже человек с сильным характером. Это нечто… на что должно смотреть как на болезнь, которую невозможно вылечить».

Время от времени Федор возвращался домой сияющим от радости и спешил поделиться с Анной своим успехом за рулеточным столом. Анна надеялась, что эти редкие выигрыши позволят мужу заниматься литературным творчеством, но деньги слишком быстро заканчивались. Когда же выигрыши возвращались в казино, Достоевский обивал пороги ломбардов, пытаясь заложить зимнее пальто жены, ботинки и даже свое обручальное кольцо.

Анна изо всех сил старалась отвратить мужа от саморазрушительной привычки, но «дьявольская игра» сделала его рабом. В письме своему брату Михаилу Достоевский описывает волнения тех лет, связанные с деньгами: «А тут вдобавок приехал в Баден, подошел к столу и в четверть часа выиграл 600 франков. Это раздразнило. Вдруг пошел терять и уж не мог удержаться и проиграл все дотла. После того как тебе послал из Бадена письмо, взял последние деньги и пошел играть; с 4-х наполеондоров выиграл 35 наполеондоров в полчаса. Необыкновенное счастье увлекло меня, рискнул эти 35 и все 35 проиграл. За уплатой хозяйке у нас осталось 6 наполеондоров на дорогу. В Женеве часы заложил».

Периоды радостного возбуждения и горького отчаяния оставили отпечаток не только на отношениях Достоевского с женой, но и на его сочинениях. В начале литературной карьеры Достоевский, чтобы избежать долговой тюрьмы, подписал весьма необычный контракт с издателем Стелловским. Если писатель не предоставит законченный роман к 1 ноября указанного года, издатель получает права на публикацию всех сочинений Достоевского в течение девяти лет без выплат автору. В панике Достоевский менее чем за месяц надиктовал стенографистке Анне Сниткиной (которая еще не была его женой) почти автобиографический роман «Игрок».

Действие «Игрока» происходит в выдуманном немецком курортном городке Рулетенбурге. В романе описываются злоключения Алексея Ивановича, молодого гувернера, который одержим игрой – как в казино, так и в любви. С каждым поворотом колеса рулетки Алексей пытается освободиться от гнета обстоятельств – в частности, он влюблен в прекрасную, но недоступную Полину. Пока Алексей, сделав свою первую ставку, следит за крутящейся рулеткой, весь мир вокруг словно бледнеет и исчезает, а неумолимое время растягивается в сверкающую ленту. «Игроки, – пишет Достоевский, – знают, как можно человеку просидеть чуть не сутки на одном месте за картами, не спуская глаз с правой и с левой». Многие игроки в романе жаждали этого почти наркотического забытья: когда Антонида Васильевна, дама почтенных лет, видела, как подъезжает «сверкающий экипаж», она лишь небрежно поворачивала голову и спрашивала: «Это что? Чья карета?» «Но, – вздыхает Алексей, – думаю, она не слыхала моего ответа».

В панике Достоевский менее чем за месяц надиктовал стенографистке Анне Сниткиной почти автобиографический роман «Игрок».

По мере того как уменьшаются его шансы на успех в любви, игровой стол все сильнее притягивает Алексея. Он больше не думает о деньгах; он играет для того, чтобы испытывать удовольствие от риска: «И – о странное ощущение – я помню отчетливо, что мною вдруг действительно без всякого вызова самолюбия овладела ужасная жажда риска. Может быть, перейдя через столько ощущений, душа не насыщается, а только раздражается ими и требует ощущений еще, и все сильней и сильней, до окончательного утомления».

В кульминационный момент всего романа это состояние блаженного отрешения прерывается только в тот момент, когда Алексей слышит, как другие игроки изумляются его выигрышу. Позднее он признает, что лишь в эти чудесные часы он не думал о своей безответной любви к Полине: «Я тогда ощущал какое-то непреодолимое наслаждение… хватать и загребать банковые билеты, нараставшие кучею предо мной».

* * *

«Они не различали, где заканчивается палец и начинается экран», – объясняет Наташа Шулл, антрополог, изучавшая игровую зависимость. Так в своем исследовании она описывала тех, кто был одержим игрой в видеопокер.

Все участники исследования Шулл рассказывали о том, что испытывали момент опьяняющего высвобождения: «состояние, в котором они больше не ощущали себя личностью в этом мире. У них больше не было социальной идентичности, они не чувствовали времени – все эти понятия исчезали. Время, деньги, пространство, существование других людей – этого больше не существовало. Существовало только одно это движение, только это непрерывное движение».

Для игроков целью игры было полное сосредоточение внимания, чтобы исключить все остальное. Объекты исследования Шулл сравнивали силу своего стремления играть – с магнитом, неумолимо и непреклонно притягивающим их. Когда они садились перед автоматом для игры в покер, время словно останавливалось; вскоре они входили в транс, действовали, как на автопилоте. Они могли сделать что угодно, лишь бы оставаться в этом измененном психическом состоянии – полностью поглощенными, нечувствительными к реальности – так долго, как только возможно. Многие могли часами оставаться в таком зачарованном состоянии. Хотя пациенты Шулл происходили из всех слоев общества, образование, воспитание и социально-экономический статус ничего не значили в их увлечении покером; для этих игроков все, что имело для них значение, находилось на экране, захватившем их внимание.

Такое желание освобождения – от боли, рутины, разочарований, от повседневной жизни – лежит в основе игровой зависимости. Для многих денежные потери быстро забываются, но никогда не забудутся ощущения в тот момент в казино. В конце концов, выигрыш или проигрыш не имеют значения – важно ощущение полного погружения. Как объясняет Шулл, создатели игрового автомата для видеопокера слишком хорошо разбирались в этой психологии. Игра так создана, чтобы гарантировать плавность хода: ничто не препятствует игре и не нарушает действия. «Игроки говорят, что их тело словно погружается в экран. Они говорят: “Меня здесь не было, я ушел”».

Тело
История Т. Уильямса

Захват приводит к ипохондрии, когда люди зацикливаются на своей физической уязвимости и не могут остановиться. Такие психологические страдания – следствие чрезмерного внимания к телесным ощущениям.

Теннеси Уильямс работал над рассказом под названием «Речь шагающей ноги». Когда писатель дошел до кульминационной сцены, он внезапно осознал, как бьется его сердце. Определенно, оно билось «сильно… и неритмично». У него не было под рукой ничего успокоительного, «даже стакана вина», как позднее запишет Уильямс в своем дневнике, но он внезапно вскочил из-за пишущей машинки и выбежал на улицы Сент-Луиса.

«Я мчался все быстрее и быстрее, как будто хотел убежать от приступа. Я добрался от университетского городка до бульвара Юнион в Сент-Луисе, не сомневаясь, что могу умереть в любую секунду. Это была инстинктивная, животная реакция, сравнимая с кружением кошки или собаки, сбитых автомобилем, которые носятся по кругу все быстрее и быстрее, пока не падают замертво, или со страшным хлопаньем крыльев обезглавленной курицы. Была середина марта. На деревьях вдоль улиц только что набухли почки, и каким-то образом эти пятнышки весенней зелени, мимо которых я мчался, постепенно оказали обезболивающий эффект – сердцебиение успокоилось, и я повернул домой».

Уильямс стал называть такие эпизоды «неврозом сердца»: физические симптомы, с одной стороны, вызываемые паникой и страхом, а с другой, вопреки здравому смыслу, – успокаивающие его тревожность.

В воскресенье, 29 марта 1936 года, Уильямс пишет в дневнике: «Сколько событий за прошедшую неделю! В среду получение приза за стихотворения. Не так страшно, как я ожидал. На самом деле легче и быть не могло. Никакой сцены. Никаких речей. Просто комната, полная пресыщенных элегантных старых леди, пара священников и несколько молодых поэтов. Милое солнечное место. И все равно – сердцебиение примерно пять минут. Потом чай и разговоры».

Спустя несколько лет, во время работы над одной из пьес, Уильямс пишет: «Мои нервы были натянуты до предела – невроз сердца мучил меня эту неделю, кризис был прошлой ночью – после нескольких предыдущих. Этим утром чувствовал себя очень слабым и больным – хотя чудесно спал. Снова почувствовал себя загнанным в угол – удивляюсь, как я буду справляться. Нужны какие-то внешние стимулы, чтобы взять себя в руки. Но какие?»

Несмотря на то что Уильямс снова и снова искал причину, похоже, в глубине души он понимал, что происходит: «Все это было так глупо, потому что страх намного хуже тех вещей, которых мы боимся… это страх вызывает все страдания, ужасное напряжение, агора– и клаустрофобию, нервное расстройство желудка, бурление в животе».

Уильямс нашел облегчение в алкоголе и седативных препаратах, которые помогали справиться с неприятными физическими ощущениями: «Прямо сейчас – болезненный укол в сердце. Я обратился к старому доброму скотчу… Полагаю, что вообще-то я достаточно спокоен. Я принял секонал[9]9
  Секонал – препарат из группы барбитуратов, обладает обезболивающим, противотревожным и снотворным свойствами. В России не доступен. Препараты, содержащие барбитураты в России доступны, однако включены в перечень наркотических препаратов. Все они строго рецептурные, должны применяться исключительно по назначению врача (прим. науч. ред.).


[Закрыть] и сделал глоток… это единственная вещь, единственная, которая приводит мой разум в равновесие, и ночь проходит, как будто ничего не случилось».

Частые приступы сердцебиения и тревожности привели к тому, что Уильямсу действительно было необходимо «брать с собой фляжку виски, куда бы я ни шел». От докторов было мало помощи.

Летом 1934 года, в Мемфисе, у Уильямса случился роман с одним молодым человеком. Сидя со своим новым возлюбленным за обедом в отеле «Пибоди», Уильямс снова почувствовал приступ сердцебиения. В панике он позвал доктора.

«Эта дама оказалась очень плохим врачом. Она дала мне какую-то успокаивающую таблетку, но мрачно сообщила, что мои симптомы – самой серьезной природы. “Вам все надо делать осторожно и очень медленно”, – сказала эта мрачная дама. И сообщила мне, что – со всей осторожностью и медлительностью – я смогу дожить до сорока!»

Через несколько десятилетий в некрологе, опубликованном «Нью-Йорк Таймс», можно было прочитать:

«Теннесси Уильямс, чьи оригинальные пьесы и поэтичность были главной опорой послевоенного американского театра, скончался вчера в возрасте 71 года. Его нашли мертвым примерно в 10:45 утра в номере отеля “Элиси”, на Восточной 45-й улице, который он занимал. Официальные лица сообщают, что смерть наступила от естественных причин и что он лечился от заболевания сердца».

В некрологе Уильямс был назван «невероятным ипохондриком… одержимым болезнью, неблагоприятным исходом и смертью. Несколько раз писатель был почти уверен, что теряет зрение, и он перенес четыре операции по поводу катаракты. Он не переставая думал о том, что его сердце вот-вот перестанет биться. В отчаянии он употреблял спиртное и медикаменты в неумеренных количествах».

Страх намного хуже тех вещей, которых мы боимся.

Как Уильямс предсказал и доказал, страх сам по себе был более опасным, чем объект страха. Через шесть месяцев после смерти писателя главный судмедэксперт Нью-Йорка сообщил, что Уильямс «очевидно, пытался запить барбитураты и подавился пластиковой крышкой от бутылки». По словам доктора Эллиота Гросса, «причиной смерти стала асфиксия». Считается, что крышка от бутылки использовалась для приема лекарства.

Произведение искусства
История Д. Дефео

Все восемь лет, которые американская художница Джей Дефео потратила на свой шедевр «Роза», единственная мысль не оставляла ее: картина должна иметь «центр».

Дефео создавала картину, накладывая один неровный слой за другим, а потом все удаляла – много раз, иногда даже полностью стирая с холста все краски.

Как рассказывал друг художницы Брюс Коннор, картина постепенно заполнила всю квартиру Джей в Сан-Франциско: сначала холст в подрамнике занимал эркер, и на нем были изображены «жесткие клиновидные линии, исходящие из центра». По мере того как слои краски становились все толще, Джей чувствовала, что необходимо расширять картину далеко за пределы окна; картина росла, становилась округлой, потом опять приобретала острые углы, заполняя собой всю комнату.

В нескольких местах картина возвышалась над холстом на двадцать восемь сантиметров – она уже была в равной мере скульптурой и картиной, или скорее несколькими картинами, написанными одна на другой. Дефео «точила ножи на перфораторе, а потом ломала и резала поверхность», чтобы достичь такого эффекта. В конце концов холст размером три с половиной на два с половиной метра покрыли примерно восемьсот сорок килограммов краски.

Сама Джей считала особенно важным органичный процесс создания, в котором одна стадия развития сменялась другой, а не саму карртину. «Я так полагаю, картина прошла через жизненные периоды, хронологическую смену различных стадий». Первая стадия, «словно период младенчества», уступила место «исключительно геометрической стадии», когда шедевр стал «выкристаллизовываться» и в нем «больше не было ничего закругленного». Потом картина приобрела «более органичный характер», и в конце наступил период «супербарокко». «На самом деле я не осознавала, насколько яркой стала картина, – объясняла Дефео. – Однажды я вошла в студию, и эта вещь показалась мне полностью вышедшей из-под контроля. Я чувствовала, что ее совершенно необходимо вернуть назад, к чему-то более классическому по сути».

Казалось, картина никогда не будет закончена. «Сама комната была шедевром», – говорил Коннор. Пол квартиры Дефео был покрыт «кусками краски, похожими на плоть», которые художница срывала с холста. Он рассказывал, что комната со слюдяными пятнами напоминала «храм или замок». Картина продолжала расти, поглощая бесчисленные слои краски, стены, потолок и пол квартиры. Со временем «Роза» превратилась в единственную идентичность Дефео, «без какого-либо вмешательства реальности извне». По мере того как исчезали границы между художницей, художественным шедевром и студией, становилось ясно, что только некое внешнее событие – своего рода грубое вторжение – может привести работу к завершению.

Искусствовед Мария Шеррилл писала о Дефео в «Вашингтон Пост»: «Этот процесс поразительного разрастания [ «Розы»], казалось, поглощает ее. Словно шедевр обладает странным магнетизмом: притягивая все вокруг – людей, краски, иголки от новогодней елки в студии Дефео, саму художницу, – он уже не отпускает обратно. Люди шутят, что работа будет закончена, только когда умрет сама художница. Вокруг картины множатся мифы – Дефео и “Роза”: культ, отношения, мания, зависимость, бесконечный феерический любовный роман».

Примерно через семь лет после начала работы над «Розой» Джей и ее мужа выселили из квартиры. Картину требовалось убрать. Так как она была огромного размера, грузчики отрезали часть рамы, чтобы перенести картину в музей, и в результате отвалилась часть краски. Джей продолжала работать над холстом еще долго после того, как ей пришлось покинуть свою студию. Только когда другие люди начали интересоваться «Розой» и признали настоящее историческое значение шедевра – о котором, как поняла художница, они будут заботиться, – она испытала истинное чувство освобождения.

В двадцать три года Дефео написала матери письмо из Флоренции: «Я думаю, что миг счастья, ощущения жизни и полноты наступает только в тот момент, когда я беру в руки кисть. Не знаю, что бы я делала без этого».

Творческий импульс художницы был порожден ее внутренним беспокойством. Она признавала, что ощущение рисования, в отличие от рисования как механического процесса, было для нее «своего рода захватывающим действием», способом остановить время. «Чтобы вызвать к жизни этот громадный, неподъемный шедевр, состоящий из линий, требовалась «внутренняя уверенность в том, что картина приобретет окончательную форму, о которой я сама не знала. Я просто интуитивно стремилась к ней».