Текст книги "Комната снов. Автобиография Дэвида Линча"

После запуска фильма у меня все еще не было денег, так что, когда я отправился назад в Лос-Анджелес, я заехал в Риверсайд и поработал с моим отцом по дому. Но я не падал духом. Нет уж! Я был так благодарен, потому что фильм был закончен и его распространяли. Я бы не назвал это однозначно успехом, но все относительно. Если разговор о деньгах, успех – это «Челюсти». Если об облегчении после завершения работы и о том, чтобы найти местечко, где можно было бы показать его людям, – это успех для меня. И вот я каждый день работал с отцом. Мы возвращались под вечер, и мама готовила для нас ужин. Мы съедал его вместе, затем я извинялся и уходил к себе в комнату, где писал десять страниц сценария «Ронни Рокет, или Абсурдная мистерия о странных силах природы». Я не мог заснуть, не написав эти страницы, потому что в моей голове была вся история. В те дни, если ты садился на поезд от округа Колумбия до Нью-Йорка, то проезжал через территории «Ронни Рокет». Это было еще до граффити, когда стояли старые фабрики, тогда не полностью заброшенные, и были целые индустриальные районы – такая красота. А потом все это ушло. Мир, на который я смотрел из окна поезда, исчез. Я не заработал денег на «Голове-ластике», но я полюбил тот мир, который увидел, и с тех пор думал о создании «Ронни Рокет».

Молодой американец

Энтони Хопкинс и Линч на съемках фильма «Человек-слон» в Лондоне, 1979. Предоставлено Brooksfilms. Фотограф: Фрэнк Коннор.

Линч на съемках фильма «Человек-слон» в Лондоне, 1979. Предоставлено Brooksfilms. Фотограф: Фрэнк Коннор.

Линчу и в самом деле удалось найти аудиторию для своего фильма, но его следующий сценарий, для «Ронни Рокет», оказалось трудно продать. Открывающие кадры – стена бушующего огня, поднимающаяся на шесть метров в высоту над сценой – задали тон всему, что последовало далее. Количество сюрреалистичных элементов в этой истории кажется невозможным для фильма, снятого в 70-е, когда компьютерные спецэффекты только-только зарождались: птица со сломанной шеей делает заднее сальто, электрические провода извиваются, как шипящие змеи, романтическая любовь вызывает взрывы в небе и потоки дождя, говорящая свинья ходит на задних ногах.

Действие фильма «Ронни Рокет» происходит там, где «черные облака бегут над темным, покрытым сажей городом», и зритель вспоминает о Филадельфии, как и в «Голове-ластике». Подход к изложению истории в «Ронни Рокет» значительно отличается от повествовательного минимализма «Головы-ластика», однако здесь охватываются две сюжетных линии. Одна из них принадлежит детективу, отправившемуся в запретную зону, известную как Внутренний город, в поисках злодея, который захватил все электричество и обратил его так, чтобы вместо света оно генерировало тьму. Вторая линия – история печальных приключений шестнадцатилетнего мальчика, похожего на Франкенштейна, который питался электричеством. Линч говорит, что фильм во многом связан с рождением рок-н-ролла, и Ронни Рокет становится рок-звездой, которую используют ради финансовой выгоды, но сам он при этом остается неиспорченным. Центральная метафора сценария – образ электричества, и она проявляется повсюду: трещит и щелкает в проводах, вырывается молниями из пальцев, струится и танцует в кабельной проводке поездов, раскинувшейся над всем городом. В сценарий вплетены элементы, которые красной нитью проходят через творчество Линча: странные встречи с сексуальным подтекстом, неблагополучные семьи и цветущее насилие.

Сочетание этих в корне различных элементов создает аллюзию на духовные верования, которые заняли центральное место в жизни Линча. Детектив получает совет от мудрого старца о важности поддержания осознанности; в этой истории ее потеря равносильна смерти, а любовь и боль – видам энергии, которые позволяют людям ее сохранять. Повторяющийся мотив круга: детектив посещает ночное заведение под названием «Серкл Клаб», где ему говорят, что «все движется по кругу» и что «жизнь – это пончик», – аллюзия на колесо кармы и перерождения. Фильм заканчивается кадром с четырехрукой фигурой, танцующей на листе кувшинки и тянущейся к золотому яйцу, которое плывет, словно сон, в водах божественной осознанности.

Линч описывал «Ронни Рокет» как фильм об угле, нефти и электричестве, но это также и странная сказка о просветлении, приправленная черным юмором, – удивительно, что она вызвала некоторый интерес. Спустя несколько месяцев после выхода «Головы-ластика» Линчу позвонил Марти Микельсон из агентства «Уильям Моррис Эдженси», который заинтересовался представлением интересов Линча. Он пытался обеспечить финансирование «Ронни Рокет», но у него ничего не выходило.

Тогда появился Стюарт Корнфелд, который помогал Линчу с его следующим фильмом «Человек-слон». Родившийся в Лос-Анджелесе, Корнфелд был студентом отделения продюсирования в Американском институте киноискусства, где фокусировался преимущественно на женской режиссерской мастерской. Актриса Энн Бэнкрофт тогда тоже была студенткой, и Корнфелд продюсировал ее получасовую короткометражку. После совместной работы над второй короткометражкой, «Толстяк», Бэнкрофт сделала его продюсером, когда доработала картину до полноценного художественного фильма, ставшего ее режиссерским дебютом.

В выпуске Корнфелда 1976 года был и режиссер Мартин Брест, который уговорил Корнфелда посмотреть «Голову-ластик» в «Нуарте». «Я в него влюбился, – признался Корнфелд. – Дэвид практически открыл темное кино, потому что он может снимать действительно темные картины, но в то же время с трансцендентальным ударом в коцне. Он создает пугающую дыру, в которую ты падаешь. В нормальных обстоятельствах такое падение до смерти бы тебя напугало, но в его работах также есть и умиротворение. Фильм “Голова-ластик” просто взорвал мой мозг».

Корнфелд продолжил: «Я знал, что Дэвид уехал в Институт киноискусства, так что я раздобыл там его номер, позвонил и сказал: “У тебя замечательный фильм, чем ты сейчас занимаешься?” Мы встретились в кафе под названием “Nibblers” и стали выбираться куда-либо вместе. У него тогда не было денег, и он жил на Роузвуд, и я помню, как ходил к нему в гости вскоре после знакомства. У него был динамик “Voice of the Theatre”, и мы включали “96 Tears” на его магнитофоне для меня. Раз в неделю мы ходили на ланч. Он всегда был веселым и обладал правильным чувством юмора. Мне нравятся гуманитарии, которым не чужд черный юмор».

«Он дал сценарий “Ронни Рокет”, который показался мне невероятным. Я предлагал его везде, но мне никуда не удавалось с ним пробиться. Дэвид уже пережил негативную реакцию мейнстримового Голливуда на “Голову-ластик”, и тогда я сказал ему: “Самое главное для тебя – запустить новый фильм”[31]31
  Стюарт Корнфелд, все цитаты из разговора с автором в Лос-Анджелесе, 09.05.2015.


[Закрыть]. Именно тогда Линч впервые задумался о том, чтобы снять кино по чужому сценарию».

Энн Бэнкрофт представила Корнфелда своему мужу Мелу Бруксу, который нанял его ассистентом на съемках своего кинохита 1977 года «Страх высоты». Первым помощником режиссера был новичок по имени Джонатан Сэнгер. Он родился в Нью-Йорке, но в 1976 году переехал в Лос-Анджелес, а его друг, кинематографист Барри Левинсон, познакомил его с Бруксом, который нанял его работать на съемках «Страха высоты»; Корнфелд и Сэнгер подружились на съемочной площадке.

История фильма «Человек-слон» началась по-настоящему, когда няня, работавшая у Сэнгера, Кэтлин Приллиман, попросила его прочитать сценарий, который написали ее бойфренд Крис Де Вор и его друг Эрик Бергрен, когда изучали киноискусство в Северной Калифорнии. Оба сначала хотели стать актерами, но переключились на работу сценаристами после прочтения книги «Очень особенные люди», в которой была глава и о человеке-слоне.

Человек-слон родился в английском городе Лестер в 1862 году и страдал от болезни, которая серьезно обезобразила его тело. Его звали Джозеф Меррик, и он пережил страшный период в жизни, работая цирковым уродом, затем попал на попечение в Лондонскую больницу, где за ним ухаживал сэр Фредерик Тривз вплоть до его смерти в двадцать семь лет (Тривз ошибочно указал имя Меррика как Джон вместо Джозефа в своей книге 1923 года «Человек-слон и другие воспоминания»).

«Я был зачарован этим сценарием, – вспоминал Сэнгер. – Я предложил взяться за него за тысячу долларов в год, и его отдали мне с условием, что останутся в проекте как писатели»[32]32
  Джонатан Сэнгер, все цитаты из разговоров с автором в Беверли-Хиллз, 05.02.2016 и 03.03.2016.


[Закрыть]. Корнфелда сценарий тоже зацепил – после прочтения он немедленно позвонил Сэнгеру и сказал: «Я знаю парня, который это снимет». Затем он позвонил Линчу и сказал: «Ты должен прочесть этот сценарий».

«Человек-слон» – темная романтическая история, как раз то, о чем мечтает Линч. Когда Сэнгер и Линч неделю спустя встретились в «Bob-e», Линч признался, что ему очень понравился сценарий, и поинтересовался, определились ли уже с режиссером. «Дэвид говорил о том, как он рисовал фильм в своем воображении, – рассказал Сэнгер. – Посмотрев “Голову-ластик”, я понял, что у него все получится». После просмотра «Головы-ластика» Де Вор и Бергрен решили так же. «Мы подумали: “Ого, этот парень и вправду сможет”, – рассказал Де Вор. – Когда мы встретились с Дэвидом в кафе “Bob” в Сенчури Сити, мы убедились, что у него именно такой безумный склад ума, какой нам требовался для этой картины»[33]33
  Крис Де Вор, все цитаты из разговора с автором, 21.04.2016.


[Закрыть].

Выбрав Линча в качестве режиссера, Корнфелд и Сэнгер предложили сценарий шести студиям, но зеленого света так ни от одной и не получили. Тогда вмешался Брукс. «Я отдал сценарий секретарю Мела Рэнди Ауэрбах, и она передала его Мелу, а он прочел его за выходные, – рассказал Сэнгер. – Он позвонил мне в понедельник утром, потому что мое имя значилось в сценарии, и сказал: “Сценарий потрясающий. Давайте поговорим”. На следующий день мы встретились с Мелом и его юристом в отеле “Беверли-Хиллз”, и он сказал: “Давайте это сделаем”. Я поверить не мог».

Брукс тогда открывал собственную продюсерскую фирму Brooksfilms, которая, как он предполагал, будет заниматься производством фильмов всех жанров, за исключением комедий – ими занималась другая его компания «Кроссбоу Продакшенс». «Я всегда считал себя тайным интеллектуалом, которому нравятся Николай Гоголь и Томас Харди, но меня быстро поставили на место, – рассказал Брукс. – Это не помешало мне заниматься серьезным кино, и я решил, что могу создавать его сколь угодно долго, пока на фильмах не будет стоять имя Мела Брукса»[34]34
  Мел Брукс, все цитаты из разговора с автором, 29.09.2015.


[Закрыть].

Брукс подумал, что «Человек-слон» станет отличным стартом для режиссера Алана Паркера, но Корнфелд сказал ему: «Нет, фильм достанется Дэвиду Линчу – он тот, кто нам нужен». «Дэвид пришел в мой офис на студию Twentieth Century Fox, одетый как Джимми Стюарт, готовый сниматься в фильме о Чарльзе Линдберге, – вспоминал Брукс. – На нем была кожаная куртка-бомбер и белая рубашка, застегнутая на все пуговицы, а волосы подстрижены по-провинциальному. Он был очень прямолинеен, и у него был сумасшедший среднезападный акцент. Мы говорили о сценарии, и он сказал: “Я думаю, что это очень душевная история”, и это зацепило меня. Мы долго об этом говорили, и после того как он ушел, я сказал: “Это тот самый парень. Мне больше не нужно ни с кем встречаться”».

Корнфелд сказал Бруксу, что ему стоит увидеть «Голову-ластик» прежде, чем официально поручить работу Линчу. Вместе с Сэнгером Брукс отправился на частный показ фильма в Darryl F. Zanuck Theater в подвале студии Twentieth Century Fox, пока Линч и Корнфелд ждали снаружи. После просмотра Брукс дал Линчу работу. Брукс признался, что ему понравился фильм «Голова-ластик», потому что «он символичен, но при этом и реалистичен», и рассказал Сэнгеру и Корнфелду, как он собирался осуществлять проект. Корнфелд сказал, что они уже пытались говорить с теми же людьми, но те отказались. «Мел сказал: “Это вам они отказали”, – вспоминал Корнфелд. – ”Никто не захочет мне отказывать, и кто-то наверняка позвонит и скажет, что проект понравился” – и он оказался прав, конечно же. На обложке сценария Дэвид был указан режиссером, и в итоге нам перезвонили со студий Paramount и Columbia».

Майкл Айзнер и Джефф Катценберг в то время стояли у руля студии Paramount, и Брукс принес сценарий Айзнеру. «Я сказал: “Прочти, пожалуйста”, – вспоминал Брукс. – Майкл в скором времени перезвонил и сказал: “Мне понравилось, я хочу за это взяться”» (кинокритик Полин Кейл обозревала материал для Paramount и убедила Айзнера заняться этим фильмом, затем отправила Де Вору и Бергрену письмо, где говорилось, что в сценарии полностью игнорируется сексуальность Меррика).

Хотя Линч быстро понял, что оригинальный сценарий «Человека-слона» очень хорош, тем не менее он тщательно его вычитал. Оригинальный черновик Бергрена и Де Вора насчитывал двести страниц, и первым делом нужно было упорядочить повествовательную линию.

Корнфелд, который был исполнительным продюсером фильма, вспоминал: «Дэвид и Мел были движущей силой всего процесса переписывания, при этом Мел многое добавил в сценарий». Сэнгер подтвердил: «Мел внес значительный вклад в сценарий и придал истории драматизма. В фильме события показываются немного иначе, но Мел сказал: “Неважно, что происходило в реальности, наша забота – то, как это сработает на эмоциональном уровне в фильме”».

Линч, Де Вор и Бергрен каждую неделю встречались с Бруксом в офисе напротив его дома на протяжении двух месяцев работы над сценарием. «Они вслух читали уже написанное, и Мел высказывал свое мнение, – рассказал Сэнгер, продюсер фильма. – Мел буквально подбрасывал идеи в воздух, потому что с жанром комедии он работал именно так, иногда его наблюдения не приносили пользы, а иногда были прямо в точку – Мел очень умный малый».

Деньги на проект были найдены, и тогда задачей номер один стал выбор актера на роль Человека-слона. Всплывали самые разные имена. Участие крупной звезды могло бы привлечь дополнительные средства в проект – среди всех прочих, на роль рассматривался Дастин Хоффман – но звезде такого масштаба было бы сложно раствориться в персонаже. «Мы слышали о том, как Джон Херт сыграл в “Голом чиновнике”. Вместе с Мелом мы посмотрели этот фильм и были впечатлены, – рассказал Сэнгер. – Дэвид настаивал, чтобы Джек Нэнс сыграл Меррика, но Мел решил, что Дэвиду необходимо поработать с актером, который вытащит его из зоны комфорта, так что мы принялись предлагать Херта на эту роль».

Херт в тот момент находился в Монтане на съемках фильма «Врата рая» Майкла Чимино, но в начале 1979 года приехал в Лос-Анджелес на церемонию вручения премии «Оскар» – его номинировали за лучшую мужскую роль второго плана в картине «Полуночный экспресс». «Мел позвонил менеджеру Джона и попросил назначить встречу, пока Джон был в городе, – рассказал Сэнгер. – Мелу пришла в голову идея распечатать фотографии реального человека-слона в полный рост и развесить их в офисе, и он подготовил все это. Мел сказал: “Так, вот тут Джон будет сидеть, и мы повесим фотографии здесь, но упоминать о них мы не будем. Мы просто начнем говорить о фильме”».

«Все пришли, сели, Мел начал рассказывать о фильме, и мы заметили, что глаза Джона скользили по фотографиям, – продолжил Сэнгер. – Джон был очень вежлив, а его менеджер сказал что-то вроде: “Звучит интересно”, а потом Джон внезапно перебил его: “Я хочу сниматься в этом фильме”. Дэвид встал, подошел к нему и пожал руку – с того момента у них завязались отношения особого рода. В Дэвиде было нечто, что заинтриговало Джона. Они оба очень разные, но Дэвид – победитель, ему действительно сложно противостоять – и они мгновенно поладили».

Фильм бодро двигался вперед, а сам Линч целиком и полностью погрузился в его создание. «Он любил проект, и сама история что-то в нем затронула, однако та реальность, в которой он снимает фильм для Голливуда, была для него в новинку, – рассказала Мэри Фиск. – Все случилось так быстро, и постоянно скапливалось огромное количество дел. Мой брат не знал, справится ли Дэвид, ведь он художник».

Линч, очевидно, никогда не сомневался в своей способности управлять процессом создания кино – когда дело доходит до искусства, он становится бесстрашным, – и изначально он планировал использовать тот же подход, что и на съемочной площадке «Головы-ластика». «Дэвид сказал, что если он снимает кино, то сам делает и грим, – вспоминал Брукс. – Я говорил ему: “Я режиссировал несколько фильмов и могу сказать, что ты себя нагрузил“, но дал шанс». Вскоре после того, как Херт вернулся на съемки «Врат рая», семья Линчей отправилась за ним в Монтану, где Дэвид делал слепок с тела актера. «Этот слепок был суровым испытанием, – вспоминала Мэри. – Джона полностью завернули в гипс, к его носу подвели трубочки, но он держался молодцом».

С законченным черновиком сценария и актером, утвержденным на главную роль, Линч, Сэнгер и Брукс направились в Лондон, чтобы заняться предварительным производством фильма. «После нашего приезда значительно похолодало, – вспоминал Брукс. – Я купил Дэвиду синий плащ, и он носил его каждый день съемок».

Троица приземлилась в Лондоне, затем отправилась в Уэмбли, неописуемую глушь в сорока пяти минутах езды на северо-запад от центра. Когда-то это место было процветающей производственной площадкой, но, когда Линч туда приехал, Уэмбли мало что мог предложить гостю – разве что футбольный стадион. Однако «Ли Студиос», недавно отремонтированная телестудия, которой владели братья Джон и Бенни Ли, располагалась именно здесь и отлично подходила для съемок. По сравнению с тремя гигантами – «Шеппертон», «Элстри» и «Пайнвуд Студиос» – она была довольно скромной, но менеджер по производству Терри Клэгг выбрал именно ее, потому что решил, что для съемок будет лучше, если не придется бороться с более масштабными производствами за услуги студий. До возвращения в Лос-Анджелес Брукс по полчаса в день проводил на съемочной площадке в течение первых трех дней съемок – «веселый, любящий и поддерживающий, – вспоминал Линч. – Он говорил, что у него перерыв, и он хочет помочь молодым людям найти свой путь».

За исключением Энн Бэнкрофт и Джона Херта, весь отбор актеров проводился в Лондоне под надзором директора по кастингу Мэгги Картье. Энтони Хопкинс получил роль сэра Фредерика Тривза, а Джон Гилгуд и Уэнди Хиллер пришли обсудить второстепенные роли. «Я не мог поверить, что люди их уровня вообще пришли на эту встречу, но мы были счастливы, – вспоминал Сэнгер. – Уэнди Хиллер была восхитительна, а Джон Гилгуд – красивым и скромным, с прекрасным голосом и изумительной дикцией. Ему понравилась роль, и с ним всегда обращались в духе “все что пожелаете”. Дэвид сказал, что работать с Джоном было потрясающе, потому что ты просто говорил ему, что хочешь чего-то большего, и он тут же давал тебе то, что надо. Дэвид был в восторге от его актерской техники».

Завлечь актера Фредди Джонса, который позже появился еще в нескольких фильмах Линча, включая «Дюну» и «Диких сердцем», оказалось сложнее. «Дэвиду он понравился с первого взгляда – он необычный, будто из сна, идеально вписывающийся в мир Дэвида, – рассказал Сэнгер. – Но Фредди сказал, что персонаж, которого ему предложили сыграть, был слишком плоским, и что он больше, чем парень, который избивает беззащитное создание. Он не дал нам окончательного отказа, и Дэвид сказал ему: “Ты мне правда нравишься; я пересмотрю сценарий с позиции этого персонажа”. Позже Линч согласился, что чувства героя по отношению к Человеку-слону должны быть более сложными – вклад Фредди ясно виден в финальной версии сценария».

В двух сценах фильма показаны цирковые уродцы, типичные для викторианской эпохи, и подбор актеров на эти роли стал настоящим вызовом. Популярность фрик-шоу пошла на спад в 1890-х и практически свелась к нулю к 1950-м годам. Более того, медицинские достижения двадцатого столетия значительно снизили случаи странных физических аномалий, которые давали жизнь фрик-шоу в девятнадцатом веке. «Мэгги Картье разместила в лондонской газете объявление: “Требуются люди с физическими отклонениями”, – вспомнил Сэнгер. – Вот это нам потом досталось!»

Гусиная ярмарка в Ноттингеме проходит ежегодно еще с елизаветинских времен, и одна из ее достопримечательностей – фрик-шоу. Пока фильм находился на стадии предпроизводства, Линч узнал, что кто-то, связанный с ярмаркой, был менеджером сиамских близнецов. «Дэвида это очень взволновало, – вспоминал Сэнгер. – Мы позвонили тому парню, и он сказал: “Да, я менеджер сиамских близнецов”. Мы с Дэвидом отправились на гусиную ярмарку – она оказалась кучкой убитых трейлеров на задворках города. Мы нашли его трейлер, постучали, и дверь нам открыл толстяк в грязной футболке. Он и его жена пригласили нас войти. Это место будто появилось из снов Дэвида. Толстяк сказал: “Дорогая, давай сюда близнецов“, и его жена пошла в дальний конец трейлера и вернулась с огромной банкой из-под варенья, заполненной формалином, где плавали мертвые эмбрионы. Дэвид был разочарован».

Картье нашла лондонское агентство «Агли», и оно предоставило гигантов и карликов, которые появлялись в фильме. Остальных персонажей фрик-шоу Линч и его художники воссоздали сами. У внучатого племянника Фредерика Тривза есть камео в фильме – он появляется в роли члена совета графства. Сценаристы Де Вор и Бергрен тоже появляются в кадре. «Мы были менестрелями, которые играли на “лире-ящике“ – это уникальный инструмент, Дэвид создал его совместно с художником-постановщиком Бобом Картрайтом. Это была шарманка с приделанным к ней пластиковым мешком».

Во время создания фильма Фиск и Линч жили в маленьком домике в Уэмбли, гараж которого был переделан в студию, где двенадцать недель шла работа над гримом для человека-слона. «Дэвид был словно безумный ученый, который работал в своем гараже в одиночестве, и никто не знал, что там творится», – вспоминал Сэнгер.

Но все-таки нашелся один человек, который смог пройти мимо знака «Не входить». «Я бывала на площадке несколько раз, – вспоминала Дженнифер Линч. – Я была главной моделью папы, когда он работал над гримом. Это важное воспоминание. Помню соломинки в носу, чувство легкого сжатия, то, как он говорил, звуки, его движения губами, когда он думал вслух, и я чувствовала себя причастной к процессу. Было так мило».

Менее милым был день, когда Линч показал созданный им грим коллегам. «Он создал нечто похожее на скульптуру реального человека, но на самом деле это была маска, – рассказал Сэнгер. – Он попросил Джона Херта принять участие в работе над ней, но ее невозможно было приладить к его лицу, и Дэвида это страшно расстроило».

По окончании съемок Линч сказал Сэнгеру, что хочет сесть в самолет и завершить на этом этапе свое участие в фильме, потому что он чувствовал, что провалился. «Дэвид находился на гребне волны, думая, что он все сможет, потому что он всю жизнь делал нечто особенное и уникальное, – говорит Фиск. – Но даже такому талантливому художнику, как Дэвид, недоставало знаний. Когда стало ясно, что грим придется переделывать, Дэвид и Джонатан перестроили расписание таким образом, чтобы сцены без участия Джона Херта снимались первыми. Они придумали, как решить проблему с гримом, но Дэвиду все еще было невероятно сложно. Три ночи подряд он сидел на кровати, прямой как стрела, и ему было очень страшно. Дэвид всегда выглядел так, будто твердо стоит на земле и обстоятельствам не сбить его с ног, но не в том случае. Вскоре после фиаско с гримом позвонил Мел и сказал: “Дэвид, я хочу, чтобы ты знал: мы на тысячу процентов с тобой“, и ему стало легче. У Мела замечательно получалось поддерживать Дэвида».

Хопкинсу предстояли съемки в фильме «Смена сезонов» с Бо Дерек, и у него обозначился дедлайн, а это означало, что на возню с гримом времени совсем не оставалось. Сэнгер немедленно позвонил Крису Такеру. Он родился в английском городе Хартфорд в 1946 году и отказался от карьеры в опере ради того, чтобы стать художником по гриму. Такер заявил, что для этой работы ему потребуется увидеть слепок лица Джозефа Меррика, который хранился в коллекции музея Королевской лондонской больницы и архивов, и Линч с Сэнгером направились туда, чтобы встретиться с главным куратором Перси Нанном. «Сначала он был совершенно не заинтересован в проекте, – вспоминал Сэнгер. – Он считал создание такого фильма богохульством, но после беседы с Дэвидом понял, что мы не собираемся делать ничего плохого. Но все-таки, я думал, он ни за что не позволит нам одолжить слепок лица Меррика – я по сей день недоумеваю, как он нам его отдал. Это жемчужина их коллекции, а Дэвид просто пришел и сказал: “Можно мы возьмем ее на время?” Ему хватило наивности, чтобы об этом спросить, и он просто очаровал сотрудника музея».

С маской дело у Такера пошло гораздо быстрее, но все-таки ему не хватало скорости. Создание грима для одной лишь головы заняло восемь недель и потребовало пятнадцать различных накладывающихся друг на друга частей, сделанных из мягкого пенопласта; каждый кусок можно было использовать лишь один раз, и Такер ежедневно готовил новые в печи. На то, чтобы наложить такой грим, уходило семь часов, и Херт работал через день. Он приезжал на студию в 5 часов утра и сидел семь часов, пока его гримировали. Он не мог есть, лишь изредка попивал через трубочку коктейль из сырого яйца, смешанного с апельсиновым соком, а затем выходил на площадку с полудня до десяти вечера.

К счастью, актеры и группа не засмеялись, когда впервые увидели грим. Херт вспоминал: «Можно было слышать, как падает булавка, и это придало Дэвиду, который был тогда очень молодым режиссером, уверенности. В тот момент мы поняли, что у нас получилось»[35]35
  Джон Херт, интервью с Джоффом Эндрю для The Guardian, 26.04.2000.


[Закрыть].

Начавшиеся в сентябре 1979 года съемки шли все Рождество и продолжились в начале 1980 года. Линч хотел работать на большом холсте, и он снимал фильм для широкого экрана, как снимали вестерны и эпические фильмы в то время. Атмосфера Лондона после индустриальной революции странная и привлекательная как в «Голове-ластике», так и в «Ронни Рокет»: и там и там есть дым и копоть – среда, которой Линч блестяще манипулирует для достижения драматического эффекта. Оператором фильма был Фредди Фрэнсис, дважды удостоившийся премии «Оскар» и сыгравший центральную роль в становлении британского кино новой волны. Широкоэкранный формат, который выбрал Линч, оставил Фрэнсису простор для игры со светом и тенью.

Большая часть истории Меррика происходит в Королевской больнице в Лондоне, где он проводит последние годы жизни. Снимать непосредственно там было невозможно – это действующее медицинское учреждение; более того, к 1979 году здание лишилось элементов, свойственных викторианской архитектуре. Поэтому картину снимали в Восточном госпитале в Хомертоне, основанном в 1867 году. Когда сюда приехал Линч, он практически прекратил работу (госпиталь окончательно закрылся в 1982 году, а вскоре после этого здание снесли). В госпитале было множество палат, которые не использовались, и они идеально совпадали с представлениями режиссера о Королевской больнице викторианской эпохи. Несколько сцен были сняты в районе Лондона Ист-Энд, где располагались самые убогие трущобы викторианского времени. Когда Линч снимал, там еще оставались короткие полосы обветшалой мостовой того периода, но сейчас их уже нет. Линч говорил, что в Англии после 1980 года снять «Человека-слона» уже было бы невозможно. Он приехал туда как раз вовремя.

Линчу был по душе хрупкий блестящий мир больниц – с газовыми лампами, чугунными каминами, лакированными полами и изящными декоративными элементами из дерева. Вкупе с темнотой и грязью викторианских фабрик это создавало эстетику, которая идеально ему подходила. Съемочной группе потребовалось время, чтобы приспособиться к его видению. «Первым требованием Дэвида было затемнить все, – рассказал Сэнгер. – Боб Картрайт, художник-постановщик от Стюарта Крейга, говорил: “Мы делаем эту работу и сами ничего не видим”. Дэвид четко понимал, что он хочет, и когда он делал какой-либо выбор, то знал, каким получится результат».

«Дэвид всегда был лидером и авторитетом на съемочной площадке, – вспоминал Брукс. – Но за всем этим фасадом таился ребенок, который восторженно думал: “Ура! Мы делаем кино!” Он вел себя как взрослый, но фильмы снимал его внутренний ребенок».

На съемках «Человека-слона» Линч показал, что он настоящий режиссер и что он хорошо сработался с опытными актерами, которые снимались в классическом кино. Игра Хопкинса – вне сомнения, одна из лучших в его карьере. «Есть сцена, где глаза Энтони Хопкинса наливаются слезами и одна большая слеза срывается и падает. Дэвид смог поймать нужный угол и свет, чтобы это показать – просто поймал, – рассказал Брукс. – Все практически сразу полюбили Дэвида, но бывали и разногласия. Джон Херт всегда его поддерживал, а Джон Гилгуд и Венди Хиллер были настоящими профессионалами. Если ты рядовой в армии и мимо тебя проходит офицер, то ты отдаешь честь; Дэвид был их офицером. Энтони Хопкинс не добивался собственного увольнения напрямую, он лишь жаловался: “Не думаю, что у него есть полное понимание того, что здесь требуется сделать”».

Сэнгер вспоминал: «Хопкинс не шел на открытый конфликт, но держался в стороне. Однажды он позвал меня к себе в гримерку и сказал: “Почему этому парню дали снимать фильм? Что он сделал? Он снял один маленький фильм. Я этого не понимаю”. В общем, Хопкинс не был доволен. Единственный раз, когда возникла проблема на площадке, случился во время съемки сцены, где Тривз приводит Меррика домой, чтобы познакомить с женой. Хопкинс входит в прихожую с зеркалом на стене, и Дэвид хотел, чтобы Хопкинс заходил и смотрел в зеркало. Хопкинс отказался. Он сказал: “Мой персонаж этого не сделал бы”. Дэвид в своей прямолинейной манере пытался убедить его, что это не противоречит логике, но Хопкинс отказался наотрез. В итоге Дэвид сказал: “Ладно, я пересниму”, и вопрос был закрыт. В конце дня Дэвид заявил мне, что больше не возьмется за кино, для которого не он создавал персонажей, потому что ему не хотелось слушать, что персонаж должен делать, а чего – нет».

Фиск сказал: «Снимать этот фильм было очень сложно, и Дэвида каждый день оценивали. Там были тот паренек из Монтаны, Джон Гилгуд и Венди Хиллер, и, мне кажется, они думали: “Кто этот человек из Америки? Они оба на закате своей карьеры и хотят вот так ее закончить? У меня есть фотография с Джоном Хертом в костюме человека-слона, а в ее нижней части написано: “Надеюсь, это того стоило“».

«Я был горой за Дэвида, – продолжил Фиск. – Каждое утро в 5 часов он уходил на работу, у него был замечательный водитель, с которым они пили кофе с круассанами по дороге на площадку, и множество других приятных моментов, связанных с созданием фильма, который был ему дорог. Дэвид наслаждался жизнью. Но работать приходилось на протяжении многих часов, а воскресенье было единственным выходным, и в такие дни Дэвид впадал в ступор».