Текст книги "Русская литература: страсть и власть"

Михаил Лермонтов

Ангелы и демоны Михаила Лермонтова

Лермонтов – тема во многих отношениях трудная, если не гарантированно провальная, потому что к нему, в отличие от большинства русских классиков, невозможно относиться объективно. У каждого он интимно свой, каждый думает, что понимает его лучше остальных. Пожалуй, только в случае Окуджавы сталкивался я с таким непримиримым, собственническим, глубоко личным отношением. И это очень хорошо, что к нему до сих пор относятся как к живому. Может быть, это так потому, что и «Герой нашего времени» – самая живая, наверное, книга русской прозы.

Трудно объяснить природу наслаждения, с которым мы его читаем. Но, подозреваю, она немного в том, что перед нами человек очень молодой, чьи заблуждения, чье самолюбование, чье самомнение, чьи великие надежды так трогательны, что мы смотрим на них с легкой смесью высокомерия и брезгливости, как смотрим на собственную юность. Нам доставляет наслаждение думать, что мы уже преодолели этот этап, не ждем от жизни ничего и не считаем себя пупами земли, да и к женщинам относимся несколько более терпимо. Может быть, поэтому чтение Лермонтова – из тех интимных наслаждений, что и рассматривание собственных подростковых фотографий, которые мы очень любим наедине с собой и к которым очень неохотно допускаем окружающих. Поэтому все, что я буду говорить, чрезвычайно субъективно и почти наверняка рассчитано на несогласие, но, может быть, именно это и интересно.

Начал бы я с одного из самых загадочных лермонтовских стихотворений, которое представляет собой, на мой взгляд, скрытый автопортрет и в этом качестве наиболее интересно. Речь идет о «Морской царевне».

 
В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич! взгляни на меня!»
 
 
Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет.
 
 
Слышит царевич: «Я царская дочь!
Хочешь провесть ты с царевною ночь?»
 
 
Вот показалась рука из воды,
Ловит за кисти шелко́вой узды.
 
 
Вышла младая потом голова;
В косу вплелася морская трава.
 
 
Синие очи любовью горят;
Брызги на шее как жемчуг дрожат.
 
 
Мыслит царевич: «Добро же! постой!»
За косу ловко схватил он рукой.
 
 
Держит, рука боевая сильна:
Плачет и молит и бьется она.
 
 
К берегу витязь отважно плывет;
Выплыл; товарищей громко зовет.
 
 
«Эй вы! сходитесь, лихие друзья!
Гляньте, как бьется добыча моя…
 
 
Что ж вы стоите смущенной толпой?
Али красы не видали такой?»
 
 
Вот оглянулся царевич назад:
Ахнул! померк торжествующий взгляд.
 
 
Видит, лежит на песке золотом
Чудо морское с зеленым хвостом;
 
 
Хвост чешуею змеиной покрыт,
Весь замирая, свиваясь дрожит;
 
 
Пена струями сбегает с чела,
Очи одела смертельная мгла.
 
 
Бледные руки хватают песок;
Шепчут уста непонятный упрек…
 
 
Едет царевич задумчиво прочь.
Будет он помнить про царскую дочь!
 

Это стихотворение, по-лермонтовски язвительное и по-лермонтовски горькое, может быть трактовано на двух разных уровнях. Хотя я думаю, что там гораздо большее количество пластов, просто два плана наиболее очевидны. Первый – самый простой – это та самая любовная удача, которая сопровождает и Лермонтова, и всех его любимых героев. Вот она, любовная удача, и вот то, чем она оборачивается, потому что вытаскиваешь-то чаще всего на берег «чудо морское с зеленым хвостом», с которым теперь непонятно как жить.

Гораздо более глубокий пласт, на мой взгляд, уловила Новелла Матвеева:

 
Я к мастеру вошла однажды в дом
И вдохновенье, кажется, спугнула.
Оно со свистом шлепнулось со стула,
Зеленое, с раздвоенным хвостом.
 

Здесь поймана та глубочайшая сущность искусства, которая сначала соблазняет младой главой, синими глазами, перлами брызг – чем угодно, а потом оказывается страшным морским чудовищем, которое губит тебя целиком или гибнет вместе с тобой. Вот это и есть та роковая сущность власти, той власти над искусством, над словом и людьми, которую Лермонтов чувствовал с самого начала. Не случайно Толстой о нем сказал: «Он начал сразу, как власть имеющий».

А изнанка этой власти такова: это расчеловечивание, и тот, кто предан искусству, тот, кто получил его во власть, не должен удивляться, если после этого он и сам превратится в «чудо морское с зеленым хвостом».

Идея власти, идея великого поприща, которому не суждено было свершиться, проходит через все лермонтовские тексты. Это, пожалуй, единственный его сквозной мотив, который мы находим во всем бесконечном разнообразии его сочинений. И конечно, за десять неполных лет создать такой мощный корпус текстов, из которых уж как минимум три четверти тянут на беспримесное совершенство, – это исключительная одаренность.

Но при всей невероятной интенсивности и разнообразии его творчества только одну тему мы встречаем здесь с поразительным постоянством. Это тема власти, власти бесполезной, бессмысленной, власти, которой нечем владеть, власти, которая обращена на мучительство вместо того, чтобы быть обращенной на созидание.

Мы слишком долго увлекались социологической критикой. Сегодня начали от этого избавляться: кто-то в пользу структурализма, кто-то в пользу фрейдизма, кто-то еще в пользу каких-нибудь бессмысленных измов. Мы совершенно забываем о тех условиях, которые никак не сбросишь со счетов, в которых Лермонтов жил и творил, об условиях чудовищного разочарования, пустоты, топтания на месте, николаевской тоски и безвыходности.

Лермонтов – наш брат и современник в высшем смысле, потому что и нам достались те самые сороковые годы, которые убили его, и нам предстоит как-то нащупывать выход из безвременья. В этом смысле он наш брат именно потому, что в нем совершается глубочайшая, отчаяннейшая работа разочарования – работа по-своему очень благотворная и совершенно необходимая. В конце концов, две крайние точки его пути – это, с одной стороны, пафосное, полное безоглядной веры в Россию «Бородино», а с другой – «Прощай, немытая Россия…», которое так не нравится патриотам, что они все время пытаются объявить его минаевской фальшивкой. Хотя, если бы Минаев умел так писать, другая была бы его литературная судьба.

Во всякой крупной мировой религии обязательно есть очень интересная фигура, фигура заочного ученика, того, который не знаком лично с учителем, того, который наследует ему косвенно, того, который подобрал идею или которого, если угодно, подобрала идея и сломала его жизнь пополам. В христианстве такой фигурой становится Савл, который по пути в Дамаск увидел Иисуса и услышал от него: «Савл, что гонишь меня?» – и стал Павлом, главным христианским автором.

При Пушкине, безусловно, христологической фигуре, при христологической роли Пушкина мы должны признать, что Лермонтов – некий Савл при нем, Павел, жизнь которого переломилась в 1837 году, переломилась именно на тексте «Смерть поэта». И та титаническая работа, которую проделал Лермонтов над собой в эти четыре года, сделавшись из вполне вольнодумного, но лояльного юнкера главным оппозиционером режиму, единственным, если угодно, его оппозиционером, эта работа для нас сегодня чрезвычайно, болезненно актуальна. И то, что сделал Лермонтов, мне представляется чрезвычайно важным не потому, что это революция политическая, а потому, что это революция метафизическая: то, что сделал Лермонтов с русской литературой и с собственным литературным даром, посильно каждому – это путь не влево и не вправо, а путь вверх, путь ввысь, к метафизике.

Мережковский вполне прав, говоря, что русская литература, увы, пошла не по пушкинскому пути – эллинскому пути всеприятия. Мимо пушкинского солнца русская литература прошла и поспешила лермонтовским, лунным путем, путем лермонтовской дихотомии. Потому что если эллинский мир Пушкина един, в нем все человеческое – и добро, и зло, то мир Лермонтова уже бескомпромиссно расколот, как мир раннего христианства расколот на грубый, ненавистный, презираемый мир и горние недосягаемые выси, на «скучные песни земли», которые никогда не могли заменить душе звуки небес, и на те дальние, непостижимые, невыразимые словами видения, которые становятся сюжетом лермонтовской поэзии. Пожалуй, Лермонтов – самый абстрактный, самый метафизический, самый сентиментальный из русских поэтов. Все, что видит он вокруг себя, вызывает у него глубокую, закоренелую, желчную ненависть, а то, что видит он в собственных грезах, провожая взглядом облака над Казбеком, внушает ему чувства более чистые, чем детская надежда, чем детский сон. Невозможно представить себе, что одна рука писала уланские поэмы, юнкерские поэмы, «Тамбовскую казначейшу» – и «Тучки небесные, вечные странники…» или «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…». Ведь в самом деле, те стихи одинокого книжного ребенка, что пишет он в 1841 году за месяцы до смерти, невообразимы в устах лирического героя, к которому мы привыкли по его романтическим поэмам, по «Демону» и даже по «Герою нашего времени». Это немыслимо, несоединимо в одной душе, но именно потому так небесны, так невыразимо слезны, так сентиментальны звуки его интимной лирики. Именно потому так невероятно чиста эта детская надежда, когда все вокруг не внушает ничего, кроме омерзения, все требует:

 
…смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью.
 

И этой горечи и злости в лермонтовских текстах мы найдем больше, чем у кого-либо другого из русских литераторов.

Ираклий Андроников был глубоко прав, когда проследил динамику лермонтовских портретов, как уцелевших, немногих живописных, включая знаменитый автопортрет в бурке (1838 года), так и словесных. Одни говорят об огромных детских, ласковых, печальных, прелестных глазах, другие – «Это были не глаза, а длинные щели… Это были узкие, презрительно смеявшиеся щелки… Глаза были небольшие, черные, быстро бегавшие…» Одни вспоминают, что никто не мог выдержать его взгляда, другие говорят, что не было более очаровательного собеседника и ничего не могло быть упоительнее, как глядеться в его радостные, всегда ласковые глаза. Один вспоминает, что, когда Лермонтов умер, рыдал весь Пятигорск, а отказавшийся его отпевать священник говорит: «Вы думаете, кто-нибудь плакал? Все радовались!»

Когда эти цитаты сводятся рядом, возникает непримиримое противоречие, но именно из этого противоречия высекается наша глубоко личная искра. Мы тоже хотели бы такого раздвоения личности, мечтали бы о нем. Только лермонтовская бескомпромиссность помогла ему удержать в себе эти полюса – мы-то примиряемся сто раз на дню.

Удивительно и то, что Лермонтов предстает фигурой невероятно противоречивой у Окуджавы. Окуджава о нем принимался писать следующий свой роман после «Похождений Шипова» и обратил внимание на историю, которая легла потом в основу «Путешествия дилетантов». Окуджава перечитал все записки Мартынова (он трижды их начинал, все они не доведены до конца), и в начале каждой из этих мемуарных глав Мартынов, убийца Лермонтова, говорит: «Да, я убил его. Да, я жестоко раскаиваюсь, да, я все понимаю… И все-таки… Если бы это повторилось, я бы убил его еще раз…» И вот после этого Окуджава говорит: «Вот здесь я впервые задумался, что, наверно, что-то в нем было не вполне так…» И это говорит Окуджава, написавший самое трогательное стихотворение о Лермонтове во всей русской литературе:

 
Застенчивый, сутулый и неловкий,
Единственный на этот шар земной,
На Усачевке, возле остановки
Лермонтов возник передо мной…
 

Идеальный образ, который еще и утешает:

 
Мой дорогой, пока с тобой мы живы,
Все будет хорошо…
 

Вот эта невозможная, немыслимая, несводимая в одно личность и стала матрицей для дальнейшего развития всей русской литературы, которая слышит звуки небес, ненавидит скучные песни земли, не может свести это в одно и живет всегда в этих двух мирах. Вместо того чтобы жить в реальности, живет всегда как герой Федора Сологуба: либо в мире страшного недотыкомства, в мире мелких бесов, либо на звезде Маир и звезде Ойле. Лермонтов первым обозначил этот страшный разлом, и вернуться к пушкинской цельности ни у кого уже после этого в русской литературе не получалось.

Но согласимся, что при некоторой гибельности такого пути в смысле социальном, при трагизме такого пути в смысле бытовом это дает, и только это дает великие художественные результаты. Потому что если бы не грязь, не отвращение и не злоба таких стихов, как «Дума», я уж не говорю про игривые лермонтовские шалости ранних лет, то никакой тебе «тучки золотой на груди утеса-великана». Именно этим страшным взаимным отторжением и обеспечены две великие высокие волны русской литературы. Не будь этой внутренней вражды, у нас никогда не было бы не то что русского романтизма, довольно, кстати, вялого, но и русского реализма, который весь стоит на том же надрыве и том же омерзении. А именно омерзение есть величайшая литературная сила, самый мощный литературный прием.

Революция, в русском стихе Лермонтовым произведенная, связана не только с бесконечным тематическим разнообразием, с широким привлечением Востока, с интересом к Востоку, с интересом к исламу с его непримиримостью и аскезой. Прежде всего эта революция связана с тем, что именно с Лермонтова в русскую поэзию широко входит трехсложный размер. Мне могут возразить и возразят наверняка, что это мелкая, формальная деталь, но переход поэзии с двусложника на трехсложник сродни революции в кинематографе – с переходом с 2D на 3D. Именно третий слог придает русской строфе, русской поэтической стопе объем, ту трехмерность, с которой начинается подлинно великая русская поэзия. Потому что пушкинская гармоническая ясность и цельность недостижима более. Это мир превосходный, по-своему глубокий – и все-таки этот мир пока еще написан на ровной поверхности, он не обрел еще подлинной глубины. Настоящая трагическая глубина, глубина человеческой натуры и глубина небес впервые открывается нам у Лермонтова. Мы можем говорить, конечно, о религиозной лирике Пушкина, о великом каменноостровском цикле 1836 года «Отцы-пустынники и жены непорочны…», в конце концов, и «Гавриилиада» – религиозное произведение, только понятое по-вольтеровски. Но о подлинно мистическом опыте переживания мы можем говорить в русской литературе только начиная с Лермонтова.

Проследить это проще всего на примере «Ветки Палестины». Лермонтов очень часто и не без удовольствия пользовался пушкинским поэтическим антуражем. Вот он берет обычный пушкинский «Цветок», прелестный и, в сущности, совершенно альбомный мадригал, поделку, которая Пушкину не стоила никакого труда, хотя несет на себе благоуханный отпечаток гармонической его личности:

 
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
 

Вот что делает из этого же сюжета Лермонтов, отталкиваясь от пушкинского образца:

 
Скажи мне, ветка Палестины:
Где ты росла, где ты цвела?
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?
 
 
У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?
 
 
Молитву ль тихую читали
Иль пели песни старины,
Когда листы твои сплетали
Солима бедные сыны?
 
 
И пальма та жива ль поныне?
Всё так же ль манит в летний зной
Она прохожего в пустыне
Широколиственной главой?
 
 
Или в разлуке безотрадной
Она увяла, как и ты,
И дольний прах ложится жадно
На пожелтевшие листы?..
 
 
Поведай: набожной рукою
Кто в этот край тебя занес?
Грустил он часто над тобою?
Хранишь ты след горючих слез?
 
 
Иль, божьей рати лучший воин,
Он был, с безоблачным челом,
Как ты, всегда небес достоин
Перед людьми и божеством?..
 

Вот здесь лермонтовский выход вверх, его прорыв в совершенно другое религиозное измерение.

 
Заботой тайною хранима
Перед иконой золотой
Стоишь ты, ветвь Ерусалима,
Святыни верный часовой!
 
 
Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой…
Всё полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой.
 

Тот же лермонтовский прорыв в метафизику, его религиозная, небывалая чистота, небывалая гармоничность и в таких его стихах, как «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», «Завещание», – да мало ли у него стихов о смерти, о загробном ожидании? То же «Выхожу один я на дорогу…». Его поэзия принципиально неотмирна, и в этом смысле откровенно полемичен его «Пророк» по отношению к пушкинскому.

Есть распространенная точка зрения, что лермонтовский «Пророк» – это всего лишь пушкинский «Пророк» после разгрома декабристского восстания. Разумеется, это не так. Разумеется, это гораздо глубже, разумеется, пушкинский «Пророк» переосмыслен Лермонтовым.

И тут имеет смысл напомнить пушкинского «Пророка», тот текст, который Пушкин вез с собой в бумажнике, когда ехал на встречу с Николаем в сентябре 1826 года после московских коронационных торжеств (весьма символично, что московских), и после аудиенции неожиданно обнаружил этот листок выпавшим из кармана, обнаружил уже на ступеньках дворца. Слава богу, его никто не тронул, но что, если бы они прочли последнее черновое четверостишие «Восстань, восстань, пророк России…», от которого он впоследствии отказался?

 
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Востань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
 

Вот здесь, собственно, Пушкин заканчивает, а Лермонтов начинает следом:

 
С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
 
 
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
 
 
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;
 
 
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.
 
 
Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:
 
 
«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что Бог гласит его устами!
 
 
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»
 

Пророк Лермонтова бежал в пустыню вовсе не потому, что «провозглашать я стал любви и правды чистые ученья», а «в меня все ближние мои бросали бешено каменья» – этого как раз можно было ожидать. Бежал он потому, что только в пустыне ему покорна тварь земная, что только в пустыне он может осуществиться. И именно эта благодатная и благотворная пустыня так манит Лермонтова всегда. Он так любит безлюдные пейзажи, так любит облачную лазурную степь, внутри которой ничего, кроме вечно холодных и вечно свободных облаков. Это третье религиозное измерение, которого почти нет у Пушкина или которое он стыдливо скрывает. У Лермонтова же оно наиболее очевидно в знаменитых его первых русских трехсложниках.

 
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
 
 
Кто же вас гонит: судьбы ли решение?
Зависть ли тайная? злоба ль открытая?
Или на вас тяготит преступление?
Или друзей клевета ядовитая?
 
 
Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
 

Вот здесь, в само́м трехсложном членении, в само́й трехстрофной композиции стихотворения, совершенно явственно заложены все три основных пункта этой странной лермонтовской диалектики: самоотождествление с другими изгнанниками небесными, поиск себе какой-никакой параллели в окружающем мертвом холодном пространстве, поиск какого-то спутника, который, как и он, стремится на ненавистный юг, заканчивается в результате признанием того, что ТАМ нет ни милосердия, ни страдания, нет ни клеветы, ни дружеских еще более неуклюжих попыток помочь – нет ничего человеческого; и взгляд поднимается вверх, к вечному холоду и вечной свободе. Это выход через расчеловечивание, такое же расчеловечивание, какое видим мы в «Морской царевне». Но никакого другого пути, кроме как стать настоящим нечеловеком, в этом мире нет, любой другой вариант – это пресмыкание, перерождение, вырождение и так далее.

Ведь лермонтовский Печорин, первый сверхчеловек в русской литературе и, боюсь, последний, – сверхчеловек не от хорошей жизни. Сверхчеловеком становятся там, где нет возможности человеческого, где нет перспективы, нет веры, нет мира, где нет человечности во взаимоотношениях. Потому что каждый – и это особенно заметно в «Герое…» – каждый стремится только к самоутверждению. Выход один: отринуть постепенно все человеческое, перерасти его и сделаться тем чудовищным, тем ненавистным для всех существом, которым мы застаем в финале Печорина.

Почему композиция «Героя…» так противоречива, так нескладна? Хронологически все было бы легко выстроить: сначала «Тамань», потом «Княжна Мери», потом «Бэла», «Максим Максимыч», и где-то рядом с «Максимом Максимычем» болтается одинокий «Фаталист», маленький рассказ, который, казалось бы, ничего не добавляет к рассказу основному, но сообщает ему глубочайшее, то самое метафизическое измерение. Тем не менее начинается все с «Бэлы», продолжается «Максимом Максимычем» – с тем чтобы мы увидели Печорина максимально отвратительным, предельно отталкивающим. Он и авторским-то взглядом увиден без любви. А в Предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало». Почему обрадовало? Потому что герою и автору важно с самого начала явить то, чем он заплатил. Важно с самого начала показать абсолютную отделенность Печорина от мира людей. И с Максимом Максимычем он выпить не хочет. И Бэлу ему не жаль. Но вот для того, чтобы мы увидели героя сначала столь отталкивающим, а в конце заглянули бы в его душу и поняли причины этого перерождения, – для того и нужна эта странная, вывернутая наизнанку композиция «Героя нашего времени».

Конечно, надо сделать скидку и на молодое самолюбование, и на страшное количество дешевых, поверхностных и часто подражательных афоризмов. И на то, что Печорин, в общем, недалеко ушел от Грушницкого. Но при крайней своей молодости (в двадцать пять лет роман написан) Лермонтов все-таки сумел выполнить главную задачу – показать, как человек, наделенный великой силой, не находит ей применения и в результате вырождается хоть и в монстра, но в монстра великого.

Мы не видим, в чем величие Печорина, мы не знаем его стихов, если он их пишет, мы почти не знаем его прошлого, мы не видим его в любви, потому что эпизод с Верой – это верхушка айсберга. Мы ничего не знаем, но мы догадываемся. Мы понимаем, что этот человек, столь безжалостный к себе, носит в себе огромные нереализованные возможности, которые, как кислота, травят его каждую секунду. И это расчеловечивание Печорина и есть то, за что мы ему прощаем. Потому что мы понимаем, что другой путь – это путь Максима Максимыча, путь простого человека, который, кстати, так понравился Николаю I. Николай, который сопроводил известие о гибели Лермонтова словами: «Собаке собачья смерть», – чем вызвал негодование даже в собственном доме, этот самый Николай писал жене: «Я уж понадеялся, что героем нашего времени будет Максим Максимыч». Но путь Максима Максимыча – это путь тупиковый, путь унизительный. В очерке Лермонтова «Кавказец» показан финал этого пути: красный нос, хриплый голос, бессмысленные воспоминания, нищета и одиночество. Как бы мы ни любили Максима Максимыча, видеть себя на его месте не хотел бы никто из нас.

Печорин побеждает, во всяком случае, морально побеждает в наших глазах только благодаря одному очень точному замечанию из «Тамани», когда в финале этой удивительной повести (Бунин вообще считал, что это лучшее, что есть в русской прозе) он вдруг говорит: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?» Честных – потому что они контрабандисты, и только. Они полностью вписываются в свою социальную роль. Они честно и до конца играют ее: им положено воровать – они воруют, положено убивать случайного свидетеля – пытаются убить. А Печорин не вписывается ни в одну нишу, поэтому проносится по чужим жизням как метеор, только сокрушая их, ломая, уничтожая все на своем пути. И в этом-то и заключается его величие – в нежелании вписываться в те жалкие ниши, которые реальность оставляет миру, в нежелании быть человеком этой эпохи. Он потому и есть герой нашего времени, что он герой ненашего времени, никакого времени, что он герой вне любой условности.

И немудрено, что главным героем его становится такой персонаж, как Наполеон. И другой замечательный трехсложник, едва ли не лучший амфибрахий в русской литературе, Лермонтов посвящает ему, когда «Воздушный корабль» Цедлица перелицовывает на новый лад:

 
По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах…
 

Но этот демонический образ удивительным образом разрушает сквозной инвариант лермонтовской любовной лирики. Лермонтовский лирический герой, в отличие от Печорина, очень сентиментален и лиричен. Он не может поступить с чистотой, с невинностью так, как поступает с ней Печорин в «Княжне Мери», довольно жестоко насмеявшись над милой девочкой. Лирический герой Лермонтова как раз скучает по абсолютной чистоте и влюбиться может только в абсолютную чистоту. Вот здесь его главная любовная драма. Вспомним себя подростками, и мы поймем, почему это нас так трогает. Лермонтовская любовная тема – это какое-то продолжение исламской мечты о вечных гуриях, которые всегда остаются девственницами, сколько бы ими ни обладали. Лермонтовский герой – он из «Сказки для детей», задуманной Лермонтовым поэмы в сорок песен, из которой написано двадцать семь строф. Вот эта вечная мечта, когда странный Мефистофель, странный бог зла, такой демон, прилетевший в Петербург, любуется вариацией княжны Мери – петербургской девочкой, едва развившейся:

 
На кисее подушек кружевных
Рисуется младой, но строгий профиль…
 

Мефистофель любуется этой чистотой и боится, не может ее взять именно потому, что тогда она перестанет быть ангелом. И так же последовательно этот сюжет реализуется и в «Демоне», где Демон мечтает только об абсолютно недоступном. Потому что стоит ему завладеть Тамарой, как в ту же секунду он перестанет ее желать. Вот отсюда вечная трагическая тема. Лермонтов, в отличие от Пушкина, не мечтает о женщине равной, не мечтает о женщине-собеседнице, не мечтает даже о мадонне семейного очага, потому что ничего ужаснее семейного очага он не может себе представить. Помните, как Печорин говорит о возможности тихого счастья – и тут же с негодованием отбрасывает ее?

Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…

Ничего этого для него нет. Для него есть только вечная тоска по тому недосягаемому идеалу, который он, едва заполучив, немедленно проклянет.

И эта, может быть, подростковая, может быть, смешная идиллия, к сожалению или к счастью, отзывается в нас самой невероятной, самой больной нотой. Это наша тринадцати-четырнадцатилетняя мечта о том, что никогда не будет нашим. Многие говорят о том, что Лермонтов – писатель для подростков. Но тот, кто не читал Лермонтова подростком, тот в тридцать – глубоко обделенный человек. Может быть, потому, что не перенес этой кори, не перенес этой прививки.

Лермонтов не только наш вечный спутник – это наше воспоминание о потерянном аде отрочества, об отроческой пустыне. Но тем не менее без этого ада душа никогда не была бы совершенной. Больше того, из этого ада так невероятно чиста, так недосягаема вот эта лазурная степь, та пустыня, о которой мы не перестаем мечтать.

Сегодня мы живем – не скажу в лермонтовской ситуации, но в лермонтовской декорации, скажем так. Мы живем в мире, который предоставляет нам возможности для сверхчеловечности. Вокруг полно добрых, милых, порядочных людей, которые, может быть, гораздо лучше Печорина, которые, может быть, человечнее Печорина, но мы должны помнить и о том, что соблазн великой души тоже остается, и дай бог, если она реализуется в творчестве. В конце концов, Лермонтов мог бы повторить о себе предсмертные слова Отто Вейнингера: «Я умираю, чтобы не стать убийцей». Может быть, это выход для единиц. Но, по крайней мере, никто не запретит нам мечтать о порыве за пределы человеческого, которым дышит каждая лермонтовская строчка. И хотя мы никогда не станем, как он, и не должны стать, как он, но каким-то далеким веянием рая его поэзия должна для нас остаться. Потому что, если об этом не помнить, вся наша жизнь сведется к скучным песням земли.