Текст книги "Суси-нуар. Занимательное муракамиедение"

7
Fry’em free. Токио-2003

Октябрь 2003 года. Крошечный индийский ресторанчик через дорогу от главных ворот Токийского университета. За столиком напротив меня – близкий друг Харуки Мураками, известный переводчик американской литературы профессор Мотоюки Сибата – сухощавый человек с подвижным, до странного детским лицом и грустным, чуть растерянным взглядом.

Мы беседуем о вымирающих языках и сахалинских айнах, и он вспоминает недавнюю статью в «Ёмиури симбун» – о женщине-айну с Хоккайдо, которая поехала в Северную Индию и обнаружила огромное сходство между индийской и айнской мифологиями. В это время к столику подплывает индийский парнишка-официант и по-японски, хотя и с жутким английским акцентом, предлагает нам «чай».

– Как – «чай»? – удивляюсь я. – Это мы в России говорим «чай»…

– Мы тоже, – улыбается официант.

– По-моему, Митя-сан, они все же первые начали! – смеется Профессор.

– Не сомневаюсь…

Вчера вечером сэнсэй провел в университете очередной семинар, на котором выступали японские переводчики Кафки, Гёте, а также современной французской, австралийской и русской литературы. Очень интересный – и до странного грустный семинар. Забитую до отказа аудиторию пропитывала какая-то растерянность. Наверно, я так и не уловил бы до конца, в чем тут дело, если бы общая дискуссия в третий раз не свернула на тревожную тему: заскорузлые слухи о том, что по всем вузам Японии скоро упразднят литературоведческие кафедры – «за социальной ненадобностью» (!), – похоже, сегодня больше не слухи. Уже сейчас в каждом вузе на таких кафедрах оставлено по одному-два преподавателя, и сокращение продолжается.

– Ничего себе! – поражаюсь я. – Вроде такая богатая страна. У нас в России с экономикой полный швах, но от литературы в вузах отказываться и в голову никому не приходит…

– Да тут не в богатстве дело. Просто сверху спускается установка: все должно иметь свою экономическую отдачу. А как доказать экономическую отдачу литературы? Статистикой продаж новых книг? Сами знаете, что в любой стране показывает такая статистика.

– Да уж… Вчера после семинара ко мне сразу три японских студента прилипло – с вопросами, как правильно выбрать для перевода книгу, которая потом будет хорошо продаваться. Я им говорю: «Выбирайте то, что нравится лично вам, и переводите это с максимальным удовольствием для себя. Это уже половина успеха хорошей книги». Но они, похоже, так меня до конца и не восприняли…

– С одной стороны, их, конечно, можно понять. Вы смотрели здесь по телевизору «квизы»? Когда большой аудитории задается вопрос… – Сибата-сан тычет пальцем в блюдо на столе. – Ну, например, из какого языка пришло слово «карри». И все голосуют, выбирая из нескольких вариантов ответа. Так вот, еще лет десять назад эти программы строились по принципу «угадал – не угадал». То есть людей все-таки интересовал сам ответ. А сегодня основную часть передачи все рассуждают о том, что думает большинство. И акцент при этом – не на правильном ответе, а на причинах, почему это самое большинство так считает. Такая вот «демократия»… И в литературе то же самое. Студентов-филологов сейчас больше всего беспокоит, куда податься после вуза, как не прогадать и правильно зацепиться за жизнь. Им очень сложно объяснить, что бывает качественная литература не для широких масс. Тем более теперь, когда нас сокращают…

– Сколько же вы еще продержитесь? – сочувствую я. – Два года? Три? Лет пять или десять?

– Ну, через десять лет, надеюсь, они там, наверху, одумаются, и все как-нибудь вернется на круги своя… – невесело усмехается Сибата-сан. – Хотя в последнее время я не уверен, что все на свете развивается волнами.

– А если не волнами, то что? Взрыв?

– Может, и взрыв. Кто его знает… На такие вопросы ответов в принципе не бывает. А студенты приходят к преподавателям и ждут, что им подскажут правильные ответы. Какая литература хорошая, какая плохая, что читать, а что не стоит… Для выживания, заметим. Вы же помните, какой вопрос вчера на семинаре первокурсница задала: «А почему человеку так уж необходимо читать литературу? Разве без этого нельзя обойтись?» Еще лет десять назад ее бы, наверное, на смех подняли – в университетской-то аудитории, по крайней мере. А сейчас все так меняется – с объемами информации, Интернетом, массмедиа и т. п., – что этот вопрос и правда становится столь же расхожим, как, например: «А почему человеку так уж необходимо играть в гольф?» И ответ ей, видите ли, вынь да положь, иначе какой из тебя, к лешему, преподаватель…[6]6
  После десятиминутных дебатов под мрачный смех зала Сибата-сан подытожил ответ первокурснице фразой: «Обойтись можно. Потому и необходимо».


[Закрыть] И в этом, пожалуй, я чувствую принципиальную разницу поколений. Тридцать лет назад мы, студенты, не ждали от старших ответов. Слишком уж Система, ими построенная, себя дискредитировала. Ничего, кроме разочарования в «Новой Японии», мы не чувствовали. Потому, наверное, у нас и пошел крен в сторону «американской меланхолии», который подхватил и переработал на свой лад Харуки. Собственно, мы с ним на пару и раскапывали эту нишу – переводили Карвера, Капоте, Буковски, Бротигана, Джона Ирвинга и других американских шестидесятников. Большинство этих имен японскому читателю в то время было неизвестно.

– Хм… То есть, в каком-то смысле, самая «неамериканская» Америка?

– Именно так! «Американская» Америка уверенно талдычила всему миру, что правильно, что нет. Те же, кто не хотел иметь с этим ничего общего, «легли на крыло» и выпали в меланхолию. Где в принципе не бывает правых и неправых. Собственно, их структура «двойных миров», антиподов, постоянная раскладка на «тот свет и «этот» со связниками-медиумами посередине – все эти потусторонние отголоски очень сильно повлияли и на творчество самого Харуки. В принципе, большинство его книг – это загадки-перевертыши, проникнув в которые читатель разговаривает с собой и все ответы, если ему интересно, ищет сам. Автор ничего не утверждает однозначно.

– «Упаси меня, господи, от правоты…» – бормочу я себе под нос.

– Что-что? – переспрашивает Сибата-сан.

– Да так, вспомнилось. Одна русская писательница, Ирина Грекова, еще в советские времена писала: «Упаси меня, господи, от правоты. Правый человек глух, правый человек слеп, правый человек – убийца».

– О да… – усмехается сэнсэй, – пожалуй, в этом смысле японские писатели куда ближе к русским, чем к американцам.

– А почему вы сказали «большинство его книг»? Значит, не все?

– Тут странно, – задумчиво улыбается Самый Близкий Друг Мураками. – В последнее время у него появился один интересный акцент… Мне так показалось, по крайней мере. Будто с возрастом в нем накопилось некое Послание. Раньше он довольно упрямо провозглашал: «У меня ответов нет, ищите сами». А в «Кафке на взморье» ему словно хочется передать читателю что-то еще. Кое-что от себя, нечто большее… Впрочем, я тоже не хочу давить своим личным мнением. Книга вышла совсем недавно[7]7
  Роман «Кафка на взморье» (Умибэ-но Кафука) появился на полках японских книжных в сентябре 2002 г. и вот уже более года не выходит из списка самых раскупаемых бестселлеров. Как правило, рядом с «Кафкой» предлагается и роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи» в новом переводе, выполненном Х. Мураками в том же 2002 г.


[Закрыть], и пусть читатели сами решают, как ее лучше воспринимать.

Время обеда кончается. Сэнсэй глядит на часы и, извиняясь, откланивается: завтра ему вылетать на симпозиум в Сан-Франциско, а сегодня еще две лекции читать. На прощание, чисто автоматически, задаю навязший в зубах вопрос:

– И все-таки теперь, когда почти весь Мураками в России выпущен, – кого еще вы порекомендуете для перевода из современных японцев?

– Ох, сложно сказать. Такой силы сочиняльщиков, пожалуй, на сегодня больше и нет. А впрочем… – он лукаво глядит на меня. – Есть еще одно имя. Вернусь из Штатов – поговорим!

* * *

Беседа с Сибатой-сэнсэем, равно как и вчерашний семинар, весь день не выходили у меня из головы. Словно кто-то вторые сутки подряд играл у меня в мозгу странную, загадочную симфонию, но кода затягивалась, и длиннющее произведение все никак не могло разрешиться.

Исход наступил ближе к вечеру. Прошатавшись по десятку книжных на Канда, я перебрался на Сибуя, заскочил в «Тауэр Рекордз», выкупил заказанную пару дней назад дивидишку с потусторонними мультиками «японского норштейна» Кодзи Ямамуры; с гордостью за державу отметил, что наши «Ёжик в тумане» (Кири-но нака-но харинэдзуми) и «Чебурашка» (Чебурасика) красуются тут же на передней полке; вышел на улицу, вернулся на станцию Сибуя (в общем, прогулялся неплохо, что говорить!) – и наконец осознал, что здорово проголодался.

Дико хотелось мяса. А точнее, стейка. А если еще точнее – именно такого, какой уплетал на страницах «Дэнса» дружище Готанда, – «слабо обжаренного, с кровью». Пускай и не за представительские расходы.

Нырнув под бетонные сваи надземки, я пробрался к закопченной двери небольшого стейк-хауса, который облюбовал для себя еще в прошлом августе, когда приезжал в Токио брать интервью у Мураками. Слава богу, бурные волны японской экономики пока обходили ресторанчик стороной – внутри было людно и шумно. Из динамиков в потолке выплескивался медный горячий фри-джаз. Кажется, «Крусей-дерз». Как раз недавно ходил на них в «Блю Ноут Кафе» на Омотэсандо.

Один из главных фокусов этого ресторанчика в том, что мясо здесь подают практически сырым. Но зато – на раскаленной чугунной жаровне, которая остывает минут семь прямо у тебя перед носом. Иначе говоря, тебе предлагают пожарить отборнейший кусок мяса самому – ровно до той кондиции, которая тебе, дорогому, нравится. Как говорится, «fry it free». Соусы и приправы по вкусу. Хотя кроме масла, лимона, перца, соли и порошкового чеснока, я никогда ничем подобным не пользуюсь. Настоящую говядину любые соусы только портят.

Ну а если ты приплатишь достаточно смешную сумму – доллара два или три, – можешь пить любые безалкогольные напитки сколько в тебя, драгоценного, влезет.

Вот тут начинается самое интересное.

Я сажусь на единственное свободное место, и стойка с «фри-дринками» оказывается прямо у меня перед носом. Японская девчушка лет четырех, убежав от папы с мамой в дальнем углу, «оттягивается» на свободе: наливает из огромного автомата в здоровенный стакан кока-колы, зачерпывает лопаткой побольше льда, тщательно смешивает лед с напитком, явно подражая ранее виденному бармену, – и, вылив все содержимое в раковину, начинает ту же операцию с самого начала.

Справа от меня пара иранцев – толстяк и замухрышка – ругаются на дурном и грубом японском с молодым студентиком-официантом.

– Ты чё, гад, сырое мясо подаешь! – чуть не швыряет толстяк жаровню в бедного пацана. – А ну, дожарь как положено!

Без единого облачка на лице официантик выпаливает:

– Слушаюсь! – подхватывает раскаленный чугун и убегает зажаривать нежнейшую вырезку до одному Аллаху известного состояния. Толстяк же подымается из-за стола, на котором крупными иероглифами написано: «Зажарьте как вам хочется». Подходит к стойке «фри-дринков». И принимается за настоящий кулинарный джихад. Наливает полную чашку кофе, пробует, брезгливо морщится, выливает. То же самое проделывает с «джинджер-элем», апельсиновым соком, зеленым чаем. Успокаивается на дыне с содовой – и лишь тогда возвращается к замухрышке.

Мне же наконец приносят мое розовое, шкворчащее на черном металле вселенское блаженство. Минуты на три мир вокруг теряет для меня привлекательность. Когда же, работая челюстями, я вновь поднимаю взгляд от стола, то наблюдаю у «халявной» стойки саму Мисс Японскую Сексуальность. С первого взгляда понятно: ей не нужен этот кофе. Она налила его в самую маленькую чашечку лишь затем, чтобы пройтись – в круто обтягивающих аппетитную задницу джинсах, на каблуках сантиметров в двенадцать – от столика и обратно по вечернему полупьяному заведению в центре города, лишь бы хоть кого-нибудь «завести»… «С одной стороны, вроде шлюха, – проносится в голове. – С другой стороны, может, и правда – просто одинокая женщина. Что так, что эдак – в моей ситуации это не меняет, увы, ни черта»³².

Последним на моих глазах к «фри-дринкам» приникает стандартный, классический «сарариман»[8]8
  Служащий компании, клерк. Яп. производное от псевдоангл. salary-man.


[Закрыть]. «Белый воротничок», как выражаются в Штатах. Красные глаза: явно надрался на какой-то корпоративной пьянке и скоро вернется домой, чтобы снова до ночи сидеть над чертежами, свернутыми в черную тубу на соседнем стуле. Женат или нет, с детьми или без – сейчас не важно: ему этот кофе нужен как воздух. И уж он-то – единственный, кто выпивает свою порцию до конца.

Расплатившись – каких-то пятнадцать баксов, в центре Москвы содрали бы втрое больше, а все равно подали бы дохлое мясо, – выхожу на воздух и закуриваю. Free …

В голове все крутится семинар Сибаты-сэнсэя.

– Сэнсэй, какое главное требование вы предъявляете к своему тексту?

– Э-э… К своему?

– Ну, к тому, что выходит из-под ваших пальцев.

– Да я как-то особо не думаю… Раньше верил, что все дело в правильном переносе смысла. Это когда еще молодой был. А теперь… Теперь, пожалуй, у меня такой принцип: чтобы от точки до точки глаз бежал ровно, не спотыкался. При сохранении смысла, само собой. Поэтому частенько один и тот же текст по три-четыре раза переписывать приходится.

Free …

– Если это делать правильно, в тексте появляется некий ритм. Я не знаю, откуда он берется во мне. Но постепенно я привыкаю вызывать его изнутри. Мне уже почти пятьдесят, но иногда действительно кажется, что я только учусь.

Free …

Через пару кварталов мои глаза упираются в Нечто. Повернутое ко мне спиной. Потрепанный седеющий бомж лет пятидесяти. Отвернулся от всего мира к огромной стене, на которой черным по зелени нарисована пара густых деревьев. На бордюрчике перед собой разложил с десяток книг. Еще пара сотен томится рядом в тележке, заботливо укутанной целлофаном от дождя. Он не хочет поворачиваться от стены к миру. Эти два дерева на плоской стене, эти книги перед глазами значат для него куда больше, чем кто-либо в этом Городе мог бы ему сообщить. Двадцать книг перед цепляющимися за иероглифы зрачками. Одинокая спина всему миру. Бутылки дешевого зеленого чая под локтем. Тележка со старыми, кем-то выброшенными книгами. Всё. Когда я фотографирую его, камера звонко щелкает, но он лишь вдавливает голову в плечи и притворяется, что ничего не слышал.

Ему не положен «фри-дринк». Он уже никогда не пойдет в ресторан, где четырехлетние девочки играют в барменов, одинокие шлюхи раскачивают бедрами, а ленивые до языков иностранцы швыряют в официантов сковородками. Он лишь стоит, замкнувшись в себе, спиной к миру – и читает Гессе, Достоевского, Буковски и Оэ в холодном закутке на задворках Сибуя – до тех пор, пока ему не прикажет «убраться куда подальше» недремлющая полиция.

Он не повернется.

Ни к чему.

Да особо и не к чему.

* * *

Мне вспомнился управляющий старого отеля «Дельфин». Человек, с рождения отмеченный печатью хронической невезухи. Даже переползи он в наши Новые Времена, – места для него здесь бы все равно не нашлось.

– Не в струю! – произнес я вслух.

Проходившая мимо официантка поглядела на меня как на сумасшедшего.

Я вышел на улицу, поймал такси и вернулся в отель³³.

8
От потери к находке.
«Пинбол-1973»

Однажды я установил мышеловку у себя дома, под раковиной. Приманкой служила мятная жвачка… На третий день утром мышеловка сработала. В нее попалась молодая крыса… Поймать-то я ее поймал, но не знал, что делать дальше. Умерла она к утру четвертого дня, так и не высвободив задней лапы, прищемленной проволокой. Глядя на нее, я вывел для себя один урок.

Все должно иметь как вход, так и выход. Обязательно³⁴.

* * *

Первые пинболы изобрели в 1934 году – примитивные автоматы, на которых можно выигрывать деньги. На них не выставлялось призовых очков, и попадание шарика в нужные лунки игрового поля фактически определялось везением. Шансов выиграть было не больше, чем в «одноруком бандите».

После Второй мировой войны отношение общества к азартным играм стало строже, и в 1947 году американская фирма «Готтлиб» произвела на свет модель с тремя встроенными флипперами – лопатками, которые гоняли шарик по игровому полю, подчиняясь пальцам игрока. Появилось цифровое табло для подсчета очков, и поклонники пинбола получили возможность совершенствовать свои ловкость и мастерство.

Однако введение флипперных моделей в корне изменило психологический характер самой игры: исчезло окошко для выдачи призовых шариков. Иными словами, контакт аппарата с внешним миром прекратился. Начиная с 50-х годов в пинболах остается лишь вход для монетки. Выхода – нет. В японских версиях пинболов за 100 или 200 иен (1—2 доллара) можно было сыграть три раза. И это всё. Приза нет, играешь на чистый интерес. Машина «отвернулась от мира», замкнулась в себе и стала прожигать время человека впустую – что и привело к ее постепенному вымиранию.

Как нынче любят выражаться в Японии, за социальной ненадобностью.

* * *

Эта история – не только про меня. Второго ее героя звали Крыса. В ту осень мы с ним жили в городах, которые разделяло семьсот километров[9]9
  Герой находится в Токио, а Крыса – скорее всего, в городе детства Мураками, Асия, откуда до столицы по обычной автотрассе как раз 700 км.


[Закрыть].

Книга начинается отсюда, с сентября 1973 года. Это – вход. Будет неплохо, если окажется и выход. Если же выхода не окажется, то и писать все это никакого смысла нет.

Пожалуй, самое трудное в «Пинболе» – понять, где у книги выход. Поскольку на внешнем уровне истории героя и Крысы вообще не пересекаются. В отличие от «Песни ветра» друзья-антиподы даже никак не общаются между собой, и рассказ о каждом развивается, на первый взгляд, совершенно обособленно.

Где же связь?

Напомню, что основная история напрямую связана с механизмами.

1973 год. Герой оканчивает в Токио университет и открывает с приятелем небольшую переводческую контору. Снимает квартирку в пригороде и живет там с двумя близняшками. К ним в дом приходит монтер и меняет распределительный щит. Старый щит какое-то время валяется в доме, но вскоре близняшки констатируют, что он «совсем слабенький и скоро умрет». К середине повести старый щит наконец «умирает», и вся троица устраивает его похороны. После чего герой начинает тосковать по пинболу, в который они с Крысой играли в городе их юности, и отправляется на поиски «вымершего» автомата.

Все это время Крыса остается в городе из «Песни ветра», просиживает вечера в баре Джея (где и стоял их пинбол) и знакомится с женщиной на несколько лет старше себя. Что-то не ладится в их отношениях, Крыса бросает ее и решает «уехать из города», о чем так боится сказать своему единственному оставшемуся другу Джею. В итоге он уезжает, но не куда-нибудь, а на кладбище, где не может вспомнить что-то важное из жизни со своей женщиной и понимает, что «застрял». Его история катится к концу, точно шар в кегельбане:

Лишенная потолка и пола, ее комната некоторое время потерянно висела в темноте. Образ стал постепенно терять мелкие подробности – и в конце концов растерял их все до единой.

Крыса уставился в потолок и медленно закрыл глаза. Потом, будто щелкнув выключателем, погасил у себя в голове весь свет – и зарылся сердцем в эту новую темноту.

И вот тут, наверное, самое время вспомнить японский принцип «недостроенного моста».

Если отследить диалог с Джеем об «отъезде из города», прочувствовать мысли Крысы при неоднократном посещении кладбища, а затем перечитать последнюю главу «истории Крысы», очень легко достроить в воображении картину: Крыса давно думал о самоубийстве, хоть и колебался. «Новая темнота» – это Смерть, которую он принимает, сидя в машине на кладбище.

И здесь события у нас в голове начинают расходиться в диаметрально противоположных направлениях.

Крыса в Асия: бросает университет и остается в городе юности. Живет на деньги отца и не хочет брать на себя никакой ответственности: за работу, за любимую женщину, за будущее. Дни напролет читает книги, вечера просиживает в баре у Джея и часто посещает кладбищенский парк. Никак не участвует в окружающей жизни.

Герой в Токио: вырывается в Токио, оканчивает вуз, заводит небольшую переводческую контору, кормит себя и двух близняшек и, хотя принял три года назад решение «ничего не хотеть», продолжает по инерции цепляться за жизнь.

Крыса: задумывается о суициде. «Когда небо начинало темнеть, Крыса той же дорогой возвращался в свой мир. И всякий раз на пути обратно его душу охватывала неизъяснимая грусть. Мир, ожидавший его на этом пути, был широк, был огромен – но для Крысы в нем не находилось ни единого свободного местечка».

Герой: впускает в дом монтера и соглашается на замену старого распределительного щита. Аргумент монтера: «Распределительные щиты у всех подключены к главному компьютеру на станции. И вот от вас одного станут приходить не такие сигналы, как от других. Вы понимаете, что тогда начнется?»

Крыса: принимает решение наложить на себя руки, но какое-то время колеблется, боясь сообщить об «отъезде из города» Джею.

Герой: выслушивает сообщение близняшек о том, что щит «совсем слабенький и скоро умрет». Начинает тосковать по пинболу, т. е. подсознательно беспокоится за Крысу.

– Почему, интересно, он при смерти?

– Надышался чем-нибудь, не иначе.

– Или прокололся.

Крыса: уезжает на кладбище и кончает с собой. «Надышаться чем-нибудь» (например, выхлопными газами, как Кидзуки в «Норвежском лесе») он не мог: окно в машине до конца оставалось открытым. Судя по симптомам угасающего сознания («туман сгущался с каждой минутой», а потом пришла «новая тьма»), скорее всего, он принял смертельную дозу снотворного.

Герой: хоронит распределительный щит и читает «молитву» из Канта: «Долг философии состоит в устранении фантазий, порожденных заблуждениями» (к Канту вернемся чуть ниже).

Люди-Медиумы:

Девчонки-близняшки

Монтер с телефонной станции

Пинбольный фанат – преподаватель испанского

Так и не появившийся хозяин склада – коллекционер пинболов

Предметы-посредники:

Распределительный щит

Телефон в общежитии героя

Пинбольные автоматы.

* * *

Совершенно отдельно от параллельных миров с героем живут две загадочные девчонки-близняшки. Они практически никак не участвуют в происходящих событиях, обитая даже не столько в доме героя, сколько у него в голове. Ощущения от их жизни втроем как секс-партнеров также не наступает: девчонки спят слева и справа от героя, но троица только «заигрывает» друг с другом, и более ничего плотского в их отношениях не считывается, хоть тресни. Эти уютные маленькие близняшки – словно призраки семьи и того настоящего дома, о которых герой подсознательно мечтает, но пока слишком внутренне изломан и замкнут в себе, чтобы создать что-либо полноценное.

Известно, что «кошкоман» Мураками в молодости держал сразу двух приблудных близнецов котят. Называть их именами не было смысла, поскольку отличить их друг от друга никто не мог. И когда Харуки жил один, все часто засыпали в одной постели: котенок слева, котенок справа, Харуки посередине.

Как признается писатель, эта сцена снится ему до сих пор.

Но здесь-то «кошка и зарыта»: за подобной картинкой кроется старая иероглифическая метафора. Точно так же, как мы сравниваем фигуры людей с очертаниями букв (согнулся буквой «Г», раскинул руки буквой «Т» и т. п.), японцы используют присказки и выражения, ассоциируемые с иероглифами. Так, семьи с одним ребенком издревле спали «иероглифом река» (кава-но дзи), т. е. укладывали дитя между матерью и отцом – для большей безопасности и защиты в случае цунами или землетрясения.

Вот этот иероглиф, «кава».

Как можно заметить, центральная черта – самая маленькая. Это – правильное, естественное написание иероглифа, символизирующее нормальную полную семью из трех человек. Харуки рос единственным ребенком в обычной японской семье, и, скорее всего, в раннем детстве его именно так и укладывали. Располагая же по бокам от себя двух существ меньше себя по размеру, герой выворачивает «кава-но дзи» наизнанку и «поворачивает реку вспять». Что, с одной стороны, говорит о его подсознательной тоске по ушедшему детству, а с другой – противоречит гармонии Семьи в традиционном японском понимании.

«По великому праву котов при дворе»³⁵, близняшки появились в жизни героя без приглашения, навели его на спасительную мысль о похоронах щита – и ушли «сами по себе», когда убедились, что хозяин этого дома уже зализал свои раны.

Если, конечно, они ему не приснились. Ведь они и правда иногда сбываются, наши сны.

* * *

Со смертью Крысы в истории начинается радикальный перелом. Это чувствуется и на логическом, и на психологическом уровнях. До этого центральной осью повести была «ирреальная» история Крысы, вокруг которой наворачивались «реальные» события в Токио и воспоминания героя. После этого «реальная история» становится основной. «Кава-но дзи» – «дзи-но кава».

Напомню, что все началось в 1973 году. «Три года назад», в 1970-м, герой решил «ничего не хотеть», поскольку понял: «Чего ни захочу, все получаю. Но как только что-нибудь получу, тут же растопчу что-нибудь другое». Следовательно, три года назад герой пережил какую-то большую потерю. Пролог повести назван «1969—1973» и на добрую половину посвящен рассказу о романе героя с Наоко. В 1974-м герой навещает город детства той, с кем расстался четыре года назад, – девушки, в которую он «был влюблен по уши» и которая уже мертва. Если представить, что Наоко умерла как раз три года назад, – не исключено, что это и есть «подруга, изучавшая французскую литературу» из «Песни ветра», с которой он расстался в 69-м и которая повесилась в 70-м.

Далее. Ни герою, ни женщине Крыса об «отъезде из города» не сообщает; позже – в «Охоте на овец» – и герой, и женщина Крысы считают, что он уехал из города, никому ничего не сказав.

Что же получается? На протяжении всей трилогии (и далее в «Дэнсе», уже без Крысы) сюжетная линия реального мира выстроена весьма последовательно и скрупулезно. Все люди на «этом» свете перетекают из книги в книгу, связанные вполне устойчивыми причинами и следствиями своих поступков.

Все, кроме Крысы. Ибо Крыса – не из этой реальности. Вот почему в трилогии он умирает трижды. По разу в каждом романе. И дважды возвращается обратно, чтобы вмешаться в судьбу оставшегося в живых друга, воздействовать на его жизнь – и снова уйти в мир иной.

* * *

– А вы сами верите в мистические, ирреальные силы, которые постоянно вмешиваются в судьбу описываемого вами героя? Или же это чистейший вымысел художника?

– Эти «мистические, ирреальные силы» – мои самые близкие друзья и единственные литературные соратники… Только такие силы и могут сорвать с вещей и событий верхние слои реальности – и обнажить таящуюся под ними правду³⁶.

* * *

«Ирреальный» мир Крысы автор описывает мрачным языком в манере, больше всего напоминающей традиционный стиль японской прозы «си-сёсэцу» (реалистичная, последовательно-дневниковая форма изложения событий, нередко – от третьего лица). А «реальный» мир героя, напротив, полон баек, нелепиц, парадоксов, остроумных диалогов и гротескных ситуаций в довольно сюрреалистическом исполнении – этакий японизированный микс из Виана и Воннегута.

Таким образом, автор разделяет миры уже не только по двойному сюжету, но и по разным литературным жанрам (тот же прием еще активнее используется на страницах «Страны Чудес без тормозов»). Плюс добавляет еще кое-что.

Принципиальное отличие «Пинбола» от «Песни ветра» – в том, что здесь Мураками уже не просто фиксирует потери своего героя. После смерти Крысы и похорон распределительного щита он пробует силы в практике исцеления и восстановления.

И ради этого в очередной раз стремительно меняет жанр.

* * *

– Рассказывание историй лечит. Я хочу исцелиться³⁷.

* * *

Похоронив распределительный щит, герой пускается во все тяжкие, чтобы найти пинбольный автомат. Совершенно неожиданно повесть превращается в «крутой детектив» – в классическом стиле «seek and find»[10]10
  Здесь: ищи, пока не найдешь (англ.).


[Закрыть], на который автора, по его собственному признанию, вдохновили истории Рэймонда Чандлера.

Тему, которую разрабатывал Чандлер, вкратце можно сформулировать так: «Когда находишь то, что искал, объект поиска качественно меняется». Харуки же решил использовать сей принцип организации сюжета и в рамках «чистой литературы»:

Согласно этому принципу, сначала в истории появляется частный детектив, ему заказывают расследование, в ходе которого он выходит на контакт с внешним миром, распутывает все клубки, разгадывает загадки, получает то, что искал, и возвращается туда, откуда появился. И мне пришло в голову, что на подобном сюжетном фундаменте можно построить очень занимательную историю³⁸.

И вот что делает Мураками с «принципом Чандлера». Он берет неисцелимое и невосстановимое – утрату любимого человека – и замещает это субстанцией, для которой исцеление и восстановление еще возможно. Так смерть Крысы принимает форму потери пинбольного автомата, на исступленные поиски которого и отправляется герой.

Невозможное становится возможным. Негатив превращается в позитив. Отчаяние сменяется надеждой… Выход должен быть. Обязательно.

В риторике этот фокус называется метонимией и означает замену одного объекта другим по смежности их значений.

У Мураками же цепочки таких замен в одной истории, а то и в целой эпопее могут состоять и из большего числа звеньев, а сами объекты способны перемещаться туда-сюда как в пространстве, так и во времени: смерть Крысы в 73-м году = замена распределительного щита в 73-м = исчезновение трехфлипперного автомата «Ракета» в 70-м.

Однако сам «принцип Чандлера», заметим, никто не отменял. «Когда находишь то, что искал, объект поиска качественно меняется». Вот почему цепочка «распределительный щит = Крыса = пинбольный автомат» продолжает расти. Отыскав «Ракету», герой встречается не с Крысой, которого искал, а с погибшей любовью своей юности – Наоко. В чье детство он и ездил в начале книги.

Как давно мы не виделись, сказала она. Я сделал задумчивое лицо и начал загибать пальцы. Три года, вот сколько. Всего-навсего.

Мы оба кивнули и замолчали. Будь это в кафе, мы бы сейчас прихлебывали кофе и теребили кружевные занавески.

Я о тебе часто думаю, сказал я. И почувствовал себя ужасно несчастным.

Когда не спится?

Да, когда не спится, повторил я. Она все улыбалась…

* * *

На протяжении всей повести герой постоянно читает Канта – мыслителя, рассматривавшего Ностальгию как временно€е, а не пространственное понятие. До Канта было принято считать, что ностальгия излечима, если вернуться в родные места. С началом же XIX века ее стали воспринимать как болезнь ума от невозможности взрослого человека вернуться в свою молодость, повернув реку Времени вспять. И хотя самому философу, как известно, были чужды эстетические обобщения, новый взгляд на поток человеческой жизни вызвал мощную волну «метафизической лирики» в европейской литературе. Артюр Рембо скорбел о невозможности «повторного путешествия» (retour), Шарль Бодлер включил «непоправимость» ( l'irreparable) в неувядающие «Цветы зла», а Эдгар По бросил всю мощь своей вербальной готики на создание нетленного «Nevermore»: