Текст книги "Русский моностих: Очерк истории и теории"
![](/books_files/covers/thumbs_240/russkiy-monostih-ocherk-istorii-i-teorii-134257.jpg)
Автор книги: Дмитрий Кузьмин
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Коль ты стучишься, то тебе откроют.
[Сидоров 1985, 121]
– подозрительно напоминающее слова Нового Завета (Мф. 7:7, Лк 11:9), но с повторенным лишний раз ради попадания в размер личным местоимением. Корректнее было бы интерпретировать эти сочинения Сидорова как многочастные единства – невозможность извлечь отдельные части из их окружения в ряде случаев очевидна:
–
Противоречья – это от ума,
А сердце всё объемлет и приемлет.
–
Оно не рассуждает, а живет.
–
Твори и действуй в излученьях сердца!
[Сидоров 1985, 115]
–
Сердце мои разрывает одежды.
–
Соединяюсь с миром и Вселенной
Через его толчки.
[Сидоров 1985, 120]
Тем не менее сам автор в предуведомлении ко всем четырем текстам последовательно говорит о «стихах, образовавших циклы» [Сидоров 1985, 96], – и находит отклик у критика Г. Кондакова, полагающего, что «его моностихи не часть целого, а законченные стихотворения, потому что в них выражена концепция мира и человека», и далее на этом основании делающего не только сомнительный вывод о том, что «чаще всего однострочные стихотворения строятся по принципу афористической речи», но и вполне справедливое заключение о том, что «сейчас, когда накопилось множество моностихов, утверждение, что самое короткое стихотворение – двустишие, не соответствует реальному положению дел в поэзии» [Кондаков 1987].
Результатом трех названных процессов стало существенное расширение в 1990-е годы как круга авторов, работающих с моностихом, так и вариантов опробуемой в этой форме поэтики, – на фоне установления «гетерогенного, плюралистичного литературного ландшафта, включившего в себя наследие различных традиций, как советского, так и досоветского времени, а также и западного происхождения» [Шталь, Рутц 2013, 3].
4.3. Основные направления развития русского моностиха в 1990–2000-е гг.
Попытки предложить жанрово-стилевую типологию моностиха, обозначить основные направления его развития предпринимались, как уже было отмечено, на рубеже 1950–60-х гг. И.Л. Сельвинским [Сельвинский 1962, 113–114] и В.Ф. Марковым [Марков 1994, 346–347] – и носили, можно сказать, преждевременный характер в силу весьма незначительного количества текстов, которыми располагали оба исследователя. По ходу нашего исторического обзора мы, опираясь на куда больший корпус текстов – как за позднейший по отношению к работам Сельвинского и Маркова период, так и относящихся к предшествовавшему периоду, но Сельвинскому и Маркову по тем или иным причинам недоступных, – уже наметили кое-какие жанрово-стилевые тенденции в развитии моностиха. Однако лишь материал последних двадцати лет, когда счет создаваемых моностихов пошел уже на сотни, позволяет описать спектр основных возможностей, реализуемых разными авторами в этой форме, – не претендуя, естественно, на системную полноту. Методологическим препятствием для такого описания выступает отсутствие разработанной типологии современной лирической поэзии; за неимением альтернативы мы группируем материал ad hoc, опираясь, с одной стороны, на предположения наших предшественников, а с другой – на эмпирически наблюдаемые в популярном дискурсе о поэзии квалификации, представляющие собой, собственно говоря, остатки нормативистской жанровой номенклатуры и тематической классификации описательного литературоведения. При всей проблематичности этого аппарата он оказывается приемлемым для нашей задачи – представления широкой вариативности реализуемых в форме моностиха поэтик.
И Сельвинский, и Марков считают необходимым начать разговор о возможных традициях в моностихе с античной стилизации. Мы уже отмечали (стр. 210 и прим. 330 на стр. 214), что конкретный способ привязки русской традиции к античной в обоих случаях достаточно сомнителен. В то же время аналогию с античной эпиграммой в той или иной ее разновидности – от древнейшей (надписи на архитектурных сооружениях, предметах и т. п.) до поздней (сатирические миниатюры Марциала) – можно провести во многих случаях, особенно когда речь идет об иронической поэзии – начиная с моностиха Александра Гатова, однако сложно поручиться, что эта аналогия не будет случайной и произвольной. Явные же признаки ориентации на античность при всей обширности изучаемого материала встретились нам лишь в одном тексте:
Руку в фонтан протяни: радугу сделаешь сам.
Эд. Варда (род. 1937)[Кузьмин 1996, 69]
– эпиграмматичность этого текста (выражающаяся в соотнесенности с предметом: так могла бы выглядеть надпись на фонтане) подкреплена его метрикой: имеющим однозначный античный ореол пентаметром. Таким образом, говорить о существовании в русском моностихе антикизирующей традиции не приходится.
Нами зафиксированы еще два моностиха, метрика которых может вызывать античные ассоциации. Один из них представляет собой пятииктный дольник такого типа, какой образуется усечением гексаметра на одну стопу:
Камень ко дну, а сердце стремится к покою.
Татьяна Михайловская (род. 1943)[Михайловская 1995, 13]
– представление об этом размере как деривате гексаметра и положение об удержании им античной семантики были бегло сформулированы М.Л. Гаспаровым [Гаспаров 1999, 222] и тщательно проанализированы М.И. Шапиром [Шапир 2000b]; сам текст ближе к гноме, чем к эпиграмме. Второй текст – однозначно связанный с античной семантикой пентаметр:
Вишня зимой расцвела: иней на черных ветвях…
Юрий Скоробогатов[Кузьмин 1996, 69]
– однако здесь античный ореол метра не получает никакой поддержки по жанровой линии (невозможно сблизить этот текст с эпиграммой в любом понимании термина), а метафорика и предметный ряд вступают с ним в противоречие. Моностих Юрия Скоробогатова (род. 1962) представляет собой своеобразный гибрид двух традиций, намеченных Марковым: античной и восточной («пересаживание на европейскую почву ориентальных и иных экзотических форм» [Марков 1994, 346–347]), поскольку цветы вишни – традиционный образ японской лирической поэзии.
Вопреки Маркову, на протяжении всего XX века линия, возводящая моностих к японской поэтической миниатюре, прежде всего – к хайку, в русской традиции отсутствовала, в том числе и потому, что канонические переводы Веры Марковой закрепили трехстрочность как обязательное свойство хайку. Характерно, что единственная (до конца 1990-х: см. стр. 101–102) известная нам в русской литературе по данному вопросу попытка поставить эту обязательность под сомнение принадлежит зарубежному исследователю: «Когда я смотрю на русские переводы Веры Марковой… меня поражает, что они всегда расположены в три строки… Тем самым плохо осведомленному читателю невольно внушается, что хайку является трехстишием, между тем как речь идет о моностихе, разделенном на три группы слогов» [Этьямбль 1976, 546][383]383
Впрочем, Марина Цветаева в 1940 году отмечала в своей записной книжке, в связи с одной строкой Шарля Бодлера: «Сила японских однострочий, дальше писать нечего, ибо все дано» (запись от 4.12.1940) [Лубенникова 2010]. Любопытно, однако, что Иван Игнатьев уже в 1913 году, в манифесте «Эго-футуризм», усматривал в однострочных «поэмах» из книги Василиска Гнедова «Смерть искусству!» «электризованный, продолженный импрессионизм, особенно характерный для японской поэзии» [ЗА 1993, 93] – никак не заявляя, впрочем, корреляции этого метода с однострочной формой.
[Закрыть]. Появление моностиха, ориентированного на хайку, следует отнести к 1990-м гг., когда вообще значительный интерес русской читательской и авторской аудитории к переводным хайку начал конвертироваться в создание оригинальных текстов в этом жанре, в том числе и опирающиеся на отличные от переводов Марковой образцы. Наиболее определенным знаком происхождения моностиха от хайку выступает образный ряд, как в приведенном выше моностихе Юрия Скоробогатова или в следующем моностихе Александра Арфеева (род. 1968):
Возвращаясь с прогулки
уличный фонарь зажег огоньки на обледенелых ветках сливы
[Арфеев 1992, 99]
– природный образ, жестко привязывающий рисуемую картину ко времени года, соответствует принадлежащему к «доминирующим приемам» [Томашевский 1996, 207] жанра хайку «сезонному слову» (киго) (см., напр., [Сиране 2002, 87–89]). Близкие друг к другу тексты Скоробогатова и Арфеева явным образом апеллируют к традиционным «сезонным словам» японского хайку (в частности, «цветок вишни» – «hana» – одно из наиболее популярных «сезонных слов»: см., напр., [Higginson 1996, 21, 47, 55, 93]).
Особенно последовательно работает в направлении японской стилизации владивостокский поэт Александр Белых (род. 1964), известный также переводами средневековой японской поэзии: некоторые его тексты включают не только традиционные сезонные слова киго, но и менее характерный для западного хайку элемент традиционной поэтики – названия исторических местностей (meisho):
ветер в Ёсино сквозь ветви белых вишен рваной дымкой[384]384
Местность, надо заметить, остается японской – и это не случайно: «Знаменитые местности в японской поэзии играли роль, близкую к сезонным словам: за каждой из них издавна стоял ряд ассоциаций. ‹…› Ёсино, Мацусима, Сиракава – давали поэтам прямой доступ к общему телу национальной поэзии. ‹…› В Америке, можно считать, не существует таких мест, за которыми закреплен устойчивый круг поэтических ассоциаций. А потому англоязычное хайку, если хочет быть жизнеспособным, должно опираться на другие измерения японской традиции» [Сиране 2002, 88–91]. В России, разумеется, дело обстоит так же, как в Америке.
[Закрыть]
Однако другие авторы используют неклассические (хотя и вполне естественные для русской поэзии) приметы времени года, а то и вовсе применяют, в соответствии с практикой поэтов-реформаторов классического хайку [Higginson 1996, 22–23], «что-то вроде “слова окружающей среды” вместо “сезонного слова”» [Андреев 1999, 333]:
Снег идет очередь стоит от хвоста к голове всё белее и белей
Михаил Малов (род. 1961)[Малов 1996, 34]
Заходит солнце, удлиняя тени, укорачивая нас.
Ася Шнейдерман (род. 1968)[Кузьмин 1996, 81]
закатный отсвет на помойном ведре
Павел Соколов (род. 1946)[Соколов 1994]
остановился на мосту – оба берега в тумане
Алексей Андреев (род. 1971)
В этих текстах на передний план выходит другой жанрообразующий признак хайку – «глубинное сопоставление» (internal comparison [Henderson 1958, 18]), то есть соположение двух образов (из которых один принадлежит к миру природы, другой же, в большинстве случаев, относится к человеку или его предметному окружению), не принимающее формы сравнения или иного тропа, но сохраняющее за каждым собственную идентичность, так что эти образы оказываются «не столько уподоблены, сколько взаимосвязаны» [Ross 2002, 24].
По всей видимости, к хайку восходят и некоторые другие моностихи, гораздо дальше уклоняющиеся от жанрового канона. В первую очередь это относится к значительному массиву текстов Валентина Загорянского (1944–2012):
Полоска снега… Под дверью…
Тишина… Певчая!..
[Загорянский 2000, 100–101]
Тишина… Из одуванчиков…
Определенная двусоставность в этих текстах также присутствует, однако такое ключевое у Загорянского понятие, как тишина, для хайку носит чересчур отвлеченный характер: канон хайку требует не называть его, а показывать[385]385
Характерно в этом отношении, что в самом знаменитом хайку родоначальника этого жанра Мацуо Басё, известном по-русски в переводе Веры Марковой:
Старый пруд.Прыгнула в воду лягушка.Всплеск в тишине. – как раз слово «тишина» в японском оригинале отсутствует, оно добавлено переводчиком [Кудря 1999, 76–77].
[Закрыть]. Загорянский редуцирует до минимума предметный материал хайку, стремясь выделить в чистом виде его эстетическую основу, переживание «mono no aware» – заключенную в вещах (явлениях) способность вызывать эмоциональный отклик.
Еще один тип моностиха, ориентированного на определенный жанр-прототип, выделяет Марков, указывающий на возможность развития моностиха из пословицы. Хотя моностихи Ильи Сельвинского и Давида Бурлюка можно причислить к этому типу, но традиция фольклорной имитации в русском моностихе не сложилась – возможно, в связи с тем, что в новейшей русской поэзии ориентация на фольклор стала связываться с эстетическим и идейным консерватизмом, противопоставляясь авангардному поиску формы. Отдельные опыты этого рода встречаются, однако, у Нирмала (Алексей Тимофеенко, род. 1957) – одного из тех авторов, кто наиболее последовательно обращается к форме моностиха:
не каждый охотник у кого ружьё
у Прокопа работа попойка да блевота
Семён Матрёну матом а она его ухватом
попал в кашу а вылез из щей
[Нирмал 2003, 83, 84, 117][386]386
При строгом подходе (по Г.Л. Пермякову), возможно, не все эти речения могли бы претендовать на пословичный статус (так, Пермяков настаивает на обязательности метафорического переноса значения для всех элементов пословицы [Пермяков 1988, 46], что для входящих в состав речения имен собственных невозможно). Однако в данном случае распределение имитирующих фольклор текстов по жанровым прототипам не имеет принципиального значения: важнее само воспроизведение в текстах характерных элементов малой фольклорной формы: от фигуры противопоставления до внутренней рифмы и подбора личных имен по аллитерационному принципу (ср. еще у В.И. Даля: «Ко внешней одежде пословиц надо отнести и личные имена. Они большею частию взяты наудачу, либо для рифмы, созвучия, меры» [Даль 1994, 14]).
[Закрыть]
Однако этот тип текста составляет лишь незначительную долю в общем массиве сочинений Нирмала (только в издание [Нирмал 2003], имеющее подзаголовок «Избранные моностихи», вошло 575 однострочных текстов) – и спектр жанрово-стилевых возможностей, к которым прибегает Нирмал в этой форме, весьма разнообразен[387]387
Вплоть до имитации – вполне возможно, что сознательной, – характерных особенностей поэтики некоторых других авторов, постоянно работающих с моностихом: так, текст Нирмала
Дождь. Между мною и небом дождь.[Нирмал 2003, 27] – единственный из 575 текстов его книги, в котором содержатся знаки препинания, – заметно близок к текстам Валентина Загорянского и в пунктуационно-интонационном аспекте (ср. стр. 341), и по содержанию (ср. стр. 258). См. подробнее [Кузьмин 2003b, 146–147].
[Закрыть].
Другой автор, чьи моностихи заметно ориентируются на пословичные модели, – Виктор Полещук (род. 1957), в чьем неопубликованном сборнике миниатюр «Угловой нуль» нам встретилось около сорока однострочных стихотворений (точную цифру назвать невозможно, поскольку авторская рукопись книги не доведена до стадии беловика и включает ряд читаемых, но, вероятнее всего, вычеркнутых автором текстов):
Багдад Тель-Авиву не брат.
Пятки не лезут в тапки.
С ложью не войти в Богово жильё.
Как и у Нирмала, в моностихах Полещука используется ряд типично пословичных приемов, в т. ч. внутренняя рифма (иной раз, впрочем, слишком изысканная для фольклора, как в последнем примере) и характерное обобщение через отрицание. Большинство текстов «Углового нуля», впрочем, двустрочно.
Авангардно-абсурдистская линия в развитии моностиха, отмеченная Сельвинским и никак специально не выделенная Марковым, дала, как мы уже замечали (стр. 155), несколько ветвей. Наиболее радикальная из них, идущая от Василиска Гнедова, Василия Каменского, Юрия Марра, к 1980-м гг. фактически пресеклась: в 1990-е мы практически не находим моностихов, написанных заумью или построенных на тех или иных радикальных словесных деформациях. Впрочем, к моностиху продолжали спорадически обращаться не чуждающиеся зауми авторы, уже опробовавшие эту форму прежде: так, 1991 годом датирован моностих Сергея Бирюкова
сильку мёд
[Бирюков 1994, 67]
– а в цикле Сергея Сигея «Новые одностроки» (1998) обнаруживается и один заумный:
тымбр ымбр
[Сигей 2001b, 27]
Как продолжение укорененных в футуристической поэтике опытов Ры Никоновой с разложением слов и пересегментацией речевого потока можно рассматривать отдельные моностихи Сергея Муштатова (род. 1969):
вер нерест не в рее стр.
– и Наталии Азаровой (род. 1956):
лес сле пой по сле
[Азарова 2011, 135]
Абсурдистское течение в моностихе, идущее от Гнедова же к Даниилу Хармсу, в чистом виде также почти не встречается – впрочем, опыт поэзии абсурда явно учтен в некоторых текстах Нирмала:
светлого будущего скорлупу яичную и сахарную
шел день с Ворошиловский лес
одиннадцатая эпилепсия посидим
[Нирмал 2003, 59, 26, 79]
В этих и некоторых подобных моностихах Нирмала инструментами создания абсурда выступают нарушения семантической сочетаемости («сахарная скорлупа»[388]388
Контекст мог бы актуализировать в слове «сахарный» сему белизны – но этого не позволяет однородность с определением «яичный», удерживающая и во втором прилагательном его относительный (а не качественный) статус.
[Закрыть]), референциальная неопределенность (конструкция «существительное + предлог “с” + существительное в винительном падеже» используется для обозначения размера первого референта через приблизительное соответствие размеру второго референта: ср. «мужичок с ноготок», – однако в данном тексте размер второго референта неизвестен), неопределенность синтаксической структуры. Чаще, однако, Нирмал пользуется этими приемами в иных целях – прежде всего, в иронических:
вытяжка из врача
[Нирмал 2003, 33]
– вытяжка в медицине – лекарственная форма, полученная посредством извлечения действующего компонента из лекарственного сырья (в котором он содержится наряду с различными другими веществами); приравнивание врача к лекарственному сырью, из которого еще нужно выделить целительные свойства, создает иронический эффект.
Именно иронический, игровой моностих становится в 1990-е гг. одним из наиболее распространенных способов художественной интерпретации формы. Внутри этой тенденции можно выделить, далее, несколько основных подходов.
Понимание моностиха как игровой формы, позволяющей максимально насытить малый объем текста паронимическими или аллитерационными ходами, уже встречалось нам в некоторых текстах Леонида Виноградова. В 1990-е гг. оно было подхвачено Германом Лукомниковым (род. 1962), в т. ч. в текстах, написанных под псевдонимом Бонифаций:
Да, снег – радость негра.
Выпью я, допустим, яда.
Про Кастро строка.
В моностихах некоторых других поэтов звуковая игра также приобретает самодостаточный характер:
Где гуляют галантные голые галлы?
Рафаэль Левчин (1946–2013)
Наиболее последовательно работал в этой области укрывшийся за псевдонимом[389]389
По всей видимости метящим в культового поэта ленинградского самиздата Аркадия Драгомощенко, хотя собственно в текстах Александроченко на это ничто не указывает. Возможно увидеть в том, что игровой текст создается преимущественно авторами, представляющими свои тексты под псевдонимом, приближающимся к литературной маске, нечто большее, чем совпадение: из авторов, работающих с моностихом, к Бонифацию и Ананию Александроченко следует добавить в этом отношении еще поэта из города Тольятти, публикующегося под псевдонимом Айвенго (Андрей Стеценко; род. 1971):
в рассее все поэты молодые[Вчера, сегодня, завтра 1997, 20] – за текстами подобного рода стоит идеология литературы как источника самоценного удовольствия для автора и читателя, логически ведущая к нежеланию отождествлять те или иные тексты с определенной человеческой личностью.
[Закрыть] Ананий Александроченко (род. 1961), автор самиздатского сборника «Ключи и скважины: Спорадическая рапсодия», появившегося в Санкт-Петербурге в 1990 г. Некоторые его тексты асинтаксичны и предъявляются (отчасти благодаря оформлению косой чертой вместо знака препинания) именно как члены паронимического гнезда:
голый бог / голубок
для солдата / соглядатай
Ладога / догола / недолго / недолгал[390]390
Эта форма близка к предсказанному В.Ф. Маркову жанру «голых рифм», для которого он, однако, предлагал двустрочную запись [Марков 1994, 350], – в двустрочном варианте идея была реализована Германом Лукомниковым в книге [Бонифаций 1997].
[Закрыть]
– этот тип текста сближается с «текстами-примитивами» в терминологии Л.В. Сахарного, характеризующимися невыраженной синтагматикой и специфической коммуникативной структурой (темы опущены, даны только ремы), в которых «на факт взаимосвязи <слов> указывает само их соположение, которое тем самым и становится простейшим средством выражения связности, передающим бытийную, недифференцированную связность, означающим, что связь между ремами имеет место» [Сахарный 1991, 231]. В тех случаях, когда между паронимами возникает семантическое взаимодействие, оно не охватывает весь текст и не превращает его в завершенное высказывание: так, в последнем тексте первые три слова могут «встретиться» в семантическом поле «купанье», однако окказиональный глагол «недолгать» в него никак не вписывается, – семантическая разомкнутость текста составляет основу его художественного эффекта.
Другие тексты Александроченко построены по синтаксическим моделям, характерным для разговорного стиля речи, и позволяют легко достроить коммуникативную ситуацию:
Сметана? Места надо знать!
Окстись, таксист!
Антониони! но не то, не то…
– в этих текстах ирония выражена сильнее, в том числе и благодаря тому, что такая интенсивная и эксплицитная аллитерация в XX веке, начиная с активно пользовавшихся этим приемом Валерия Брюсова, Константина Бальмонта, Вячеслава Иванова, связывается с возвышенным лирическим материалом и здесь создает контраст с разговорным стилем и бытовыми реалиями. Впрочем, иронические тексты, построенные на стилистическом контрасте, находим и среди асинтаксических моностихов Александроченко:
дилемма / деревня
Парнас / носопырка
Спорадически и у других авторов различные способы звуковой организации текста, и прежде всего паронимическая аттракция, обеспечивают, выступая на первый план, общую игровую заостренность текста:
ветхозаветного партхозактива
Михаил Нилин[Нилин 2002, 79]
Казны убудет – казнить будут.
Семен Беньяминов (род. 1935)[Беньяминов 2009, 52]
Травы, травы в огороде, всё отравлено.
Евгений Капитанов (род. 1954)
Однако сами по себе приемы этого ряда не привязаны к общему игровому или ироническому характеру текста и могут не выдвигаться на первый план, приобретая иное, подчиненное иным художественным задачам функциональное значение (см. ниже). С другой стороны, игровой моностих может строиться на других приемах.
Легко выделяется группа текстов, построенных на тех или иных способах деформации языковых единиц:
Узри, Господь! Побит Твой дщерь!
Владимир Соколов (род. 1956)
Звездей нам с неба не хватить!
Андрей Попов (род. 1963)
– оба автора принадлежат к кругу выходившего на рубеже 1980–90-х гг. в Луганской области самиздатского «Чешского освободительного журнала…», культивировавшего вообще свойственные позднему самиздату игровые формы (см. подробнее [Кузьмин 1998, 211]). В первом тексте демонстрируемая согласованием перемена рода существительного с финалью «‐ь» (т. е. не имеющего в именительном падеже признаков различия по грамматическому роду), встречающаяся иногда в новейшей поэзии и чаще всего протекающая в направлении от мужского рода к женскому в связи с указанием на референт – существо женского пола (подробно [Зубова 2000, 277–280] – с примерами «баловень», «медведь» и др.), вызывает комический эффект благодаря тому, что к референту – лицу мужского пола отнесено слово, в значении которого определенно закреплен женский пол, – при этом, впрочем, вскрывается языковая лакуна: заимствованное из церковнославянского «дщерь» выступает как архаизм и поэтизм, синонимичный нейтральному «дочь», тогда как у нейтрального «сын» такого стилистически маркированного синонима нет. Во втором тексте мотивированность словесных деформаций (форма слова «звезда» образована по третьему склонению вместо первого[391]391
Аграмматическая форма «звездей», впрочем, широко распространена в просторечии: поисковая система «Яндекс» давала в 2008 году порядка 14 000 словоупотреблений в Интернете, затем это количество многократно возросло после выхода в свет в 2009 году бульварного романа «Про людей и звездей».
[Закрыть], входящий в состав фразеологизма глагол «хватать» заменен на похожий и родственный «хватить», ни в одном из значений не обладающий такой сочетаемостью: прямое дополнение + родительный места с предлогом «с») менее очевидна: возможно, художественный эффект мыслился автором в том, что деформация фразеологизма обнажает многозначность глагола, позволяя двойную интерпретацию всего текста («звёзд нам с неба не достать» vs. «звёзд нам с неба недостаточно»).
Особый тип словесных деформаций широко представлен в текстах Вилли Мельникова (род. 1962), использующего и в своих стихах (как одно-, так и многострочных), и в прозиметрических текстах, и, наконец, в визуально-поэтических композициях («фотостихоглифы» – авторские фотографии с вмонтированными в них стихотворными подписями) слияние слов с наложением их сегментов – лингвистическое средство, для которого в современном языкознании утвердился[392]392
Несмотря на обоснованные возражения Н.А. Янко-Триницкой [Янко-Триницкая 1975].
[Закрыть] термин «контаминация». Наблюдающаяся в 1990-е гг. «особенная активность <контаминации> в современной поэтической речи» отмечена Н.А. Николиной на примерах из разных авторов [Николина 2004, 91], но только у Мельникова, пожалуй, контаминация выступает как значимый элемент авторского идиолекта:
Игумен пропалывал свой Богород,
Желудочеряю сиротскую кашу,
Голодный сэндвич бутербредит маслом,
Как дочитать роман многосимптомный?
Паровоз порессорился с вагонами,
– только в первом случае, впрочем, чистое наложение, в остальных – в сочетании с различными другими способами неморфологического словообразования[393]393
Особенно характерно для мельниковских окказионализмов сочетание наложения с апокопой (конечным усечением одного из исходных слов). См. подробнейшую классификацию в [Изотов 1998].
[Закрыть]. Отличительной чертой текстов Мельникова является также использование иноязычной лексики, в т. ч. в контаминированных образованиях:
Гляжу вагонам вслед с раз'look'оризной,
Большинство мельниковских текстов этого рода представляют собой самодостаточную словесную игру, хотя в отдельных случаях в них присутствует и, к примеру, лирико-философское начало:
Вчерашпиль мне царапает глазавтра,
[Мельников 1994, 7]
Определенное родство с текстами Мельникова демонстрирует и моностих луганского поэта Сергея Панова (род. 1951):
Заманил к себе домой ловушку.
Слово «ловушка» в этом контексте осмысляется, при сохранении собственного значения, еще и как окказионализм, образованный наложением русского «девушка» и английского «love»; такое строение конечного слова в стихе ретроспективно отбрасывает свет на его начальное слово, в звуковом облике которого выступает английское «money», осмысляемое как инструмент заманивания. (Этот смысловой слой не отменяет, разумеется, игры с основным значением слова «ловушка»: то, что само заманивает, превращается в то, что заманивают.)
Наконец, в основу словесной игры может ложиться омонимия:
речью невиданных крыл
[Нирмал 2003, 89]
– комический эффект возникает благодаря тому, что один из омонимов маркирован как принадлежащий к возвышенно-поэтическому стилю речи (форма родительного падежа множественного числа «крыл» при нейтральном «крыльев»), а другой (форма прошедшего времени от глагола «крыть» в значении «бранить») – как относящийся к сниженно-разговорному стилю (словарная помета «грубо просторечное» [ССРЛЯ, 5:1758]). Впрочем, этот прием Нирмал использует в разных текстах, и далеко не всегда комизм перевешивает (ср. стр. 292).
Еще один тип иронического моностиха – это «моностих Вишневского», развивавшийся начиная с 1990-х гг. преимущественно по экстенсивной линии: к жанру Вишневского обратились многие авторы, по большей части никак или почти никак не социализированные в качестве литераторов, – впрочем, среди этих авторов можно найти и достаточно известных, пусть в другом качестве: композитора Никиту Богословского (1913–2004), профессора философии Арсения Чанышева (1926–2005), писавшего стихи под псевдонимом Арсений Прохожий, рок-певца Олега Чилапа (род. 1959) и рок-певицу Ольгу Арефьеву (род. 1966). Постепенное формирование сепаратных механизмов литературной социализации и трансляции символического капитала (вплоть до напутственных предисловий давно выступающих с моностихами авторов к публикациям дебютантов[394]394
Выразительный пример: «Недавно я, старый рыбак Наталья Хозяинова, издалека увидела рыбака Леонида Либкинда. Он писал одностишия! Яркие, остроумные, свежие… Близкое знакомство с творчеством Леонида восхитило меня. ‹…› Непростой это жанр – одностишие. Он предполагает не только поэтическую форму, но и наличие в ней оригинальной мысли» etc. [Хозяинова 2015, 3].
[Закрыть]) ведет к складыванию отдельного сообщества, хотя и не столь выраженного, как сообщество авторов хайку. Особенно многочисленны публикации «моностихов Вишневского» в Интернете, вплоть до появления специализированных сайтов: odnostishki.kulichki.net в 1998 году, odnostishia.ru в 2008 году. Тексты такого рода лежат на грани массовой литературы и «субполя наива» (в терминологии Д.М. Давыдова [Давыдов 2003, особенно 46–47]).
Жанрообразующие признаки «моностиха Вишневского», по-видимому, схватываются достаточно легко, поскольку точность их воспроизведения во многих случаях весьма высока:
Куда ни плюнь – везде родные лица.
Роман Козлов (род. 1976)[Козлов 1993]
Как сладко быть единственным для многих!..
Александр Габриэль (род. 1961)[Габриель 2009, 55]
Я весь в себе,
в тебе я лишь чуть-чуть…
Павел Слатвинский (род. 1963)
У Вас не рёбра, а сплошные бесы…
Вадим Цокуренко (1938–2012)
– удержаны и пятистопный ямб, и (кроме первого текста) многоточие в конце строки, и тип лирического субъекта («куртуазный хам»), и основная тематика. Обязательно, как и у Вишневского, многоточие в моностихах Анатолия Анисенко (85 текстов), Алексея Ковалёва (33 текста), Владимира Кудрявцева (22 текста), Павла Слатвинского (17 текстов). Доля ямба в моностихах Анисенко (92 % – 78 текстов из 85), Ковалёва (100 % – 33 текста), Ольги Арефьевой (95 % – 126 из 133), Никиты Богословского (100 % – 45 текстов), Леонида Буланова (96 % – 23 из 24) сопоставима с их долей у Вишневского (92 %) – особенно выразителен в этом отношении опубликованный в Интернете отзыв Арефьевой о моностихе Игоря Лавинского (род. 1983):
…А у меня нет даже денег!
– по поводу которого Арефьева замечает: «Как-то размер не соблюдён. Лучше уж “А у меня с тех пор нет даже денег!”» – требуя, таким образом, преобразования четырехстопного ямба в нормативный для «моностиха Вишневского» пятистопный [Лавинский 2004]. Нередко воспроизводятся и необязательные свойства «моностиха Вишневского» – например, спорадически встречающееся у него (нами отмечено 14 текстов) обращение «мадам»:
Мадам! Опять разделись вы некстати.
Игорь Шморин (род. 1960)
Мадам, ваш муж мне снова изменяет!
Ольга Арефьева
В то же время непрофессионализм авторов, их низкая речевая культура неизбежно приводят к сбоям, ошибкам, выпадению из жанрового канона. В рамках «моностиха Вишневского» явным сбоем выглядит, например, удлинение ямбического стиха до семи и даже девяти стоп:
Мужчину можно приручить, но одомашнить трудно.
Как трудно опираться на плечо сидящего на шее мужа!
Наталья Хозяинова (род. 1978)[Хозяинова 2004]
В качестве ошибки, непопадания в жанр следует, вероятнее всего, рассматривать и употребление в «моностихе Вишневского» вульгаризмов:
Бывало, доберешься до параши…
Андрей Мурай (род. 1954)[Я одностишьем… 1992]
Наконец, нередки в «моностихах Вишневского» и собственно речевые ошибки:
Доставлю удовольствие наложным платежом.
Наталья Хозяинова
– вряд ли есть основания в этом случае интерпретировать употребление несуществующего слова «наложный» как прием – контаминацию слов «наложенный» и «ложный»[396]396
Впрочем, эта ошибка уже приближается к тому типу встречающихся в массовой и наивной литературе авторских просчетов, благодаря которым преодолевается присущая такой литературе «тотальная стертость речевых конструкций» и «“нетрансформированное слово” парадоксальным образом “остраняется”» [Добренко 1999, 355], прочитываясь помимо воли и намерений автора как полноценное художественное высказывание.
[Закрыть].
Степень воздействия моностиха Вишневского как прототипического образца на непрофессиональных авторов особенно рельефно выступает на примере Авессалома Подводного (род. 1953), известного преимущественно как автор эзотерической литературы. Один из его стихотворных сборников включает раздел «Одностишия» [Подводный 2001, 100–110], в котором собраны 55 текстов, исключительно ямбических (от 5 до 7 стоп, с различной каталектикой); их усточивым свойством является также центрированность на лирическом субъекте: 38 текстов содержат прямое указание на первое лицо (местоимение либо глагольную форму). По своим тематическим и стилистическим характеристикам моностихи Подводного также лежат в русле традиции, сформированной Владимиром Вишневским, хотя в образе лирического субъекта цинизм в духе Вишневского замещен своеобразной агрессивной сентиментальностью, особенно заметной в текстах, написанных от женского лица:
О, как настойчиво любимой я внимаю!
Я никогда не плакала напрасно!
Я милого целую беспощадно.
[Подводный 2001, 110, 107, 108]
Между тем другая книга Подводного, предваренная авторским замечанием: «Пишу прозой, но втайне надеюсь: а вдруг она ритмическая?» [Подводный 1997, 16], целиком состоит из афоризмов, большинство которых выходят за пределы одной полиграфической строки и не обнаруживают никакой ритмической структуры, – однако в нескольких случаях тексты достаточно коротки, чтобы остаться однострочными, и легко опознаются как метрические:
Ложь и лесть суть формы черной магии.
Молчание – золото… если, конечно, не подлость.
Этот мир не так легко обидеть.
[Подводный 1997, 10, 48, 63]
В рамках нашего принципиального подхода можно сказать, что метрические тексты встречаются в этой книге настолько редко, что установка на поиск ритмического сигнала не возникает, и метр приведенных текстов не приобретает сигнальной функции, прочитывается как случайный метр прозы. Однако нам в данном случае интересно то, что этого метра не слышит и сам автор: похоже, что авторским сознанием Подводного в контексте «моностиха Вишневского» не только неметрический, но и хореический или амфибрахический однострочный текст не воспринимается как стихотворный; характерно, что ни одного ямба у Подводного среди «случайных метров» нет.
Что касается собственного творчества Владимира Вишневского в области моностиха, то существенных изменений оно с начала 1990-х гг. не претерпело – при том, что от издания к изданию автор менял последовательность и композицию текстов, вносил изменения в сами тексты[397]397
Любопытна в особенности судьба одного моностиха Вишневского, впервые появившегося еще в [Вишневский 1988, 23]:
На этот раз она звалась Наталья… В дальнейшем этот текст дважды ([Вишневский 1991, 5; 1992, 18]) публиковался в виде
На этот раз она звалась Настасья… Затем автор внес в него более решительную правку:
ИНа этот раз Тебя зовут рина…[Вишневский 1998, 79] Однако элемент визуализации текста и нелинейности чтения показался, вероятно, Вишневскому слишком радикальным, и в итоговом (на данный момент) варианте читаем:
На этот раз тебя зовут Татьяна…[Вишневский 2001, 42] – произошло, таким образом, возвращение к пушкинскому первоисточнику.
[Закрыть].
В особый тип игрового моностиха можно выделить тексты, целиком построенные на интертекстуальной игре, чаще всего – в форме перифраза: начало этому типу текста было положено, как теперь выясняется (стр. 163–164), не Владимиром Марковым, а Сергеем Нельдихеном (и оба вряд ли ориентировались на мировой претекст – книгу Поля Элюара и Бенжамена Пере «152 пословицы на потребу дня», вышедшую в 1925 году[398]398
Подробный обзор применяемых Элюаром и Пере приемов трансформации исходных текстов – не столько пословиц как таковых, сколько фразеологических оборотов, библейских цитат и пр. – см., напр., в [Mingelgrün 1981]. Русскому читателю эта ранняя книга Элюара и посейчас, не говоря уже о временах Нельдихена и Маркова, известна мало, и даже один из наиболее подробных обзоров сюрреалистической литературы – поверхностная и сильно идеологизированная монография Л.Г. Андреева – ограничивается тем, что определяет ее как «какие-нибудь шокирующие нелепости» [Андреев 2004, 263].
[Закрыть]). Типология текстов-перифразов была построена Г.Е. Крейдлиным [Крейдлин 1989] на материале малой прозаической формы; в моностихе некоторые типы не представлены, поскольку значительно удлиняют исходный текст – тогда как моностих-перифраз в большинстве случаев стремится к сохранению метрики оригинала. В силу этого наиболее распространенный тип трансформации в моностихе – подстановка (субституция):
Дай, джинн, на счастье лампу мне!
Михаил Безродный (род. 1957)[Безродный 1996, 69][399]399
Статус этого текста, как и приводимого далее другого моностиха Михаила Безродного, проблематичен, поскольку они опубликованы в составе сложного прозиметрического целого: книга Безродного «Конец цитаты» состоит из элементов различного объема и жанра (от моностиха до небольшого филологического эссе), и правомочность выделения из его состава тех или иных частей может быть оспорена. Во всяком случае, эти тексты, как и соседствующие с ними многострочные стихотворения, входят в книгу Безродного как отдельные самостоятельные фрагменты, и проявлений их деформации контекстом целого нам ни с просодической стороны, ни с содержательной увидеть не удалось.
[Закрыть]
Как хороши, как свежи были розги…
Георгий Ковальчук (род. 1937)[Ковальчук 1994]
– и, в виде альтернативы:
Как хороши, как свежи были рожи!..
Вадим Перельмутер (род. 1943)[Перельмутер 1997, 163, с названием «Утреннее впечатленье»]
и не кончается распятье
Иван Ахметьев[Ахметьев 2014, 146]
Покайся, Карпократ, до радостного утра.
Андрей Поляков (род. 1968)[Поляков 2003, 55]
– последний случай, кажется, единственный, когда прототекстом выступает моностих же. Впрочем, нередко моностих-трансформ использует в качестве прототекста паремию:
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?