Текст книги "Исаак Дунаевский"

На этот раз Синельников не занимался деньгами. Он был главным режиссером и художественным руководителем театра. Всеми финансовыми вопросами занимался Аскарин. Исаак считал, что он приворовывает.

Синельников, как и прежде, часто зазывал Дунаевского к себе в кабинет, который находился под крышей театра, приказывал ему садиться за клавикорды и слушал эскизы его сочинений. Когда-то этим инструментом, оставшимся с дореволюционных времен, подпирали двери, чтобы в кабинет не ворвались осаждавшие здание театра, использовали и для других целей. Играть на этих изрядно разбитых клавикордах снова начал только Дунаевский. Синельников слушал эскизы молодого маэстро, но зачем приглашал в кабинет, не говорил. Однажды он спросил его: «За дирижерским пультом постоять хочешь?» Дунаевский разволновался, прекратил игру и обернулся к старику.

Синельников предложил ему переписать самого Оффенбаха – оперетту «Перикола» для артистов драматического театра, убрать слишком высокие партии, транспонировать мелодию в средний регистр.

Заманчивая идея исправить Оффенбаха понравилась молодому Дунаевскому. Он согласился. У него появились собственные подчиненные: переписчики нот, музыканты оркестра. От его настроения зависело, какая мелодия будет у главного героя в самый ответственный момент его биографии: грустная или веселая. Все характеры придумывал Синельников, Дунаевский находил для них музыкальное выражение в пределах музыкальных тем, придуманных Оффенбахом. Исаак из Лохвицы был явно доволен.

«Оркестр был помещен впереди сцены по всем правилам музыкального театра, а я восседал за дирижерским пультом», – записал Дунаевский. Это было его первое дирижерское выступление. Композитор нервничал. Ему сшили фрак. Этот фрак будет его преследовать на протяжении всей жизни, как призрак. Он станет его забывать, просить выслать то в Симферополь, то в Ялту. В общем, он начнет жить своей особой мистической жизнью. А тогда, в первый раз, в костюмерной театра не нашлось готового фрака его размера. Все дико перенервничали. Помогла Лидочка Полевая. В ее доме жил ее первый муж – портной. Он пришел к Исааку и укоротил фрачный костюм как надо.

Спектакль имел огромный успех. Дунаевский был уверен, что где-то в зале сидит Мария Павловна со своим новым избранником и сожалеет, что у него нет такого фрака, как у дирижера.

В 1922 году Исаак Дунаевский вошел в театральную историю первый раз. Синельников предложил ему написать музыку к первой постановке драмы Мориса Метерлинка «Монна Ванна». В пьесе была сцена, где героиня появлялась в шатре своего возлюбленного, не имея на себе ничего, кроме плаща. Харьковские театралы сразу всполошились: Синельников наконец-то покажет эротику. В те времена это уже не казалось чем-то крамольным. В Москве или Петрограде театральный режиссер Николай Фореггер выводил на сцену обнаженных актеров. Но в Харькове у Синельникова это казалось падением Луны. Дунаевский писал музыку к этому спектаклю. Его, естественно, тоже увлекал сюжет. Тем более что вся сцена визита Монны Ванны к другу детства, который оказывается вражеским полководцем, должна быть музыкальной.

Когда Монна Ванна входила в шатер, с головы до ног закутанная в плащ, бинокли театралов устремлялись на несчастную актрису: а вдруг в самом деле окажется голой? И каждый раз, когда актриса распахивала плащ, зрители-мужчины видели только трико. На следующем представлении между театральными людьми пробежал слушок: актрису уговорили раздеться. Зал набит битком – яблоку негде упасть. Все ждут, когда начнется второй акт, в котором Монна Ванна приходит в палатку своего любовника и снова, ах, на секунду раскрывается. Все бинокли, особенно с первого ряда, нацелены на бедную актрису – и снова ничего. В зале – говорок разочарования. Актриса, довольная, улыбается. В конце спектакля – яростные аплодисменты, и мужская часть публики снова тешит себя надеждами, что на следующий раз актриса будет обнажена.

В 1923 году в Харьковском первом драматическом театре праздновалось пятидесятилетие творческой деятельности Николая Николаевича Синельникова. Оно должно было превратиться в огромный театральный разгул. Приглашения разослали в Москву и другие города всем, с кем Синельникову приходилось работать. Приехал великий русский актер Владимир Николаевич Давыдов, исполнитель комических куплетов, один из членов театрального клана Давыдовых. Праздничное застолье по тем голодным временам было роскошным.

С молодым композитором Синельников не церемонился. Как только гости поели и расслабились, юбиляру захотелось послушать музыку. Он попросил Давыдова спеть что-нибудь из репертуара их молодости. Владимир Николаевич начал отнекиваться, ссылаясь, что он не может без аккомпанемента. Тогда Синельников царским жестом указал на рояль, стоявший в ресторане, затем на Дунаевского, сидевшего за столом, и произнес: «У тебя все есть. Тут у меня композитор». Давыдов за руку потащил Дунаевского к роялю, шепча: «Только попробуйте сказать, что вы не знаете мелодии!»

– Музыку знаете, молодой человек? – спросил старичок козлиным голосом.

– Напойте, – попросил композитор.

– Ля-ля-ля, – напел актер. Тут же последовала блестящая импровизация на тему «ля-ля-ля». Давыдов стал у пианино, откашлялся и произнес: «Как у старого, старого дуба». Гости затихли. Дунаевский заиграл вступление. Несмотря на то, что голос у старика был дребезжащим, выступление всем очень понравилось.

Дунаевский ловко вводил проигрыши, когда Давыдову не хватало воздуха, и все получилось очень мило. На бис Давыдов исполнил «Вуаля, Николя». Голоса у него уже не было никакого, но все восполнялось тем, как ловко импровизировал молодой Исаак Дунаевский в проигрышах между вокальными фразами. Тогда же за хмельным застольем решили, что старик обязательно сыграет Городничего в новом спектакле Синельникова. Эта роль в «Ревизоре» была апофеозом таланта Давыдова.

– Я думаю, что нам всем стоит перебираться в Москву. Рано или поздно жить здесь станет невозможно, – говорил Виктор Петипа.

Он словно предчувствовал театральный бум, который охватит Россию с расцветом нэпа.

Не думаю, что молодой композитор точно понимал, что его счастье находится не в Харькове. Но разговоры об отъезде уже начали будоражить ум.

В мае 1924 года Исаак Дунаевский уехал в Москву. А в конце 1920-х годов в центральных газетах сообщили, что Николая Синельникова «назначили» народным артистом РСФСР.

Финал пребывания Дунаевского в Харькове любопытен. Исаак работает в основном в театрах малых форм, пишет музыку для постановок режиссера Павла Ивановича Ильина. Очень много сочиняет и это ему очень нравится. Позже он вспоминал: «Работа в театрах малых форм Харькова способствовала развитию моих творческих устремлений в сторону простой и широко доступной мелодики».

В Москве началась новая жизнь. В 1924 году уже существует великая империя СССР. Все честолюбивые люди бегут в столицу. Харьков Исааку из Лохвицы – откровенно мал. И с этим ничего нельзя поделать.

Все лучшее – только в Москве?

Появлению Исаака Дунаевского в Москве предшествовало триумфальное появление в столице одного из первых его сценических наставников, Павла Ивановича Ильина. Харьковский провинциал, бывший учитель, произвел фурор, когда радостно оповестил, что его театральные опыты в Харькове опередили московские поиски. Это было действительно так.

Тогда провинция намного опережала Москву. Четыре города на территории бывшей Российской империи были заражены бациллой смеха, и медицина здесь оказалась бессильна. Смех принимал характер эпидемии, которая концентрировалась в Москве. Каждый город имел свой профиль. Например, шагаловский Витебск дал Москве структурно готовую организацию – Теревсат – Театр революционной сатиры вместе с актерами и режиссерами. Харьков поставлял индивидуальности. В Харькове начинали свою карьеру Юрий Карлович Олеша и Валентин Петрович Катаев. В Харьков убегали от Красной армии в прямом смысле слова Есенин с Мариенгофом. Москва и Питер стали «смешными» городами не сами по себе, такой их сделала провинция.

Ильин достаточно быстро смог сделать себе неплохую карьеру. Он стал одним из штатных режиссеров в саду «Эрмитаж». И Ильин, и артист Владимир Яковлевич Хенкин очень высоко ценили талант Исаака Дунаевского. В Москве они помогли ему с трудоустройством в те театры, в которых трудились сами. Это было началом карьеры советского Моцарта.

Ильин умел находить красивых людей. Именно он «выловил» среди молодых чиновников Харьковской акцизной палаты чудесного двадцатилетнего сказочника Митю Орлова, впоследствии Дмитрия Николаевича Орлова, народного артиста РСФСР, выступавшего во МХАТе им. М. Горького и умершего в один год с Исааком Осиповичем Дунаевским. Орлов еще в Харькове прославился исполнением русских народных сказок. Тихим, вкрадчивым голосом, как будто гипнотизируя, он рассказывал слушателям историю про Бабу-ягу и сестрицу Аленушку. Делал он это с таким правдоподобием, будто «страшилка» про мальчика, превратившегося в козленка, и про пожилую даму, пожелавшую заняться каннибализмом, произошла в соседней деревне, чему сам он был свидетелем. По правде говоря, многим слушателям его рассказов становилось жутко. Бывали случаи, когда дамы и дети падали в обмороки. Но в этом и состоял талант замечательного Мити Орлова.

Павел Иванович Ильин организовал студию из подобных «митей» – молодых харьковских дарований. В эту студию, еще в 1916 году, попали братья Борис и Исаак Дунаевские.

Встречу Дунаевского-младшего и Ильина можно было бы озаглавить так: «О пользе раскрытых окон». Однажды Ильин случайно услышал фортепианную импровизацию Исаака, доносившуюся из открытых окон квартиры мадам Дерковской. Ильин, щеголеватого вида молодой человек, тут же постучался в дом и поинтересовался, кто играет. Мадам Дерковская с гордостью ему ответила. Так он познакомился с Исааком и предложил ему написать музыку к проходной студийной постановке. Результат работы настолько ошеломил Ильина, что в 1918 году, став главным режиссером Харьковского эстрадного театра миниатюр, он буквально завалил Исаака заказами.

В те дни Исаак ходил по одному и тому же маршруту: от дома – к студии Ильина – и обратно. Честолюбивые планы Исаака сбывались, и это приносило радость. Он видел результаты своего труда. Его портрет дополняла грузинская кепка, которую он носил набекрень. Она появилась в его гардеробе параллельно с песней «Грузия», сочиненной им за одну ночь под влиянием разговора со знакомым грузином.

Со всеми заказами Дунаевский справлялся успешно и в срок. Однако позже композитор вспоминал о них неохотно, хотя другим его произведения казались чуть ли не самыми интересными из того, что он делал в те «смутные» годы.

Именно Павел Ильин познакомил Дунаевского с Владимиром Хенкиным. Хенкин много гастролировал в Харькове. В 1924 году он вздумал читать антисемитские стишки, за что был освистан. Больше всего Хенкин недоумевал, за что его освистали. «Я же сам еврей, – говорил он с надрывом, – а они меня в антисемитизме обвинили».

Благодаря дружбе с Хенкиным Ильин в конце 1923 года смог переехать в Москву. Каким-то образом он сумел попасть на прием к Луначарскому и получить у него мандат на руководство театром малых форм. В те времена «малые формы» были самыми популярными у московского зрителя. Безумный спрос объяснялся началом нэпа.

Каждый человек воспринимает эпоху под определенным углом зрения. Рина Зеленая, впервые оказавшись в Москве, хорошо запомнила московские улицы только потому, что по ним ездили телеги с автомобильными колесами. Колеса казались толстыми, а автомобили – несуществующими. Одесская провинциалка восприняла это как извращение цивилизации.

Только в саду «Эрмитаж» одновременно открыли четыре эстрады, где ежевечерне давались представления. В саду было мало деревьев, но много гениев. Плотность таланта на единицу площади была высокой. В «Эрмитаже» за вечерним пловом собирались Николай Асеев, Анатолий Мариенгоф, Николай Эрдман, Алексей Кручёных, Виктор Ардов и Вера Инбер. Их звонкий смех в лицо еще не заглушили выстрелы в спину. Гении дружили с гениями, а посредственности с посредственностями, как при продуманном разделении труда, о чем так мечтали большевики.

Все мастера острого слова постепенно перезнакомились с Исааком Дунаевским. Например, Вера Инбер с Виктором Типотом и Алексеем Алексеевым были авторами пьесы «Смешанное общество», музыку к которому в 1926 году написал Дунаевский. Виктор Ардов совместно со Львом Никулиным сочинили комическую пьесу «Склока». Автор музыки – Дунаевский. Каждый из них был чем-нибудь интересен вне письменного стола. Например, тот же Ардов был профессиональным посетителем театров-ресторанов. Его похождения в саду «Эрмитаж» стали легендой того времени.

Рина Зеленая вспоминала о том, как одну из программ в театре-кафе «Нерыдай», который несколько позже заменил «Фанерный театр», вела ленинградская актриса Мария Марадудина, первая женщина-конферансье на советской эстраде. Что такое конферансье в театре-кафе? Надо быть готовым в любую минуту к репликам из зала, причем соленым, мужским. А если на эстраде стоит женщина? Марадудина валокордин не принимала, а принимала «на грудь» 50 граммов спиртного. Задолго до всех европейских звезд типа Марлен Дитрих она выступала в мужском костюме и имела шумный успех у публики. Дунаевский познакомился с ней на одном из представлений в саду «Эрмитаж». Возможно, Ардов рассказал ему историю, происшедшую с артисткой Марадудиной во время выступления.

Ардов как зритель сидел за одним из столиков, поближе к эстраде. В зале находился Маяковский. Ардов начал «гасить» Марадудину колкими репликами, в частности, громко, на весь зал, позвал: «Товарищ Марадудина!» Это был испытанный ход. Если актриса хотя бы на секунду обращала внимание на реплику, начинала выискивать глазами, кто ее окликнул, то всё – провал был неминуем. Тут же шла сбивка ритма, вдохновения, настроя, остроты пропадали… Артисты очень боялись неожиданных окриков из зала, поскольку не всякий успевал на них отреагировать. А Марадудина с ходу отбрила: «Гусь свинье не товарищ!» Ардов растерялся, а Маяковский бросил реплику: «Ну, хорош вы гусь, Ардов». В зале хохот…

В то время одним из театров сада «Эрмитаж» руководил знаменитый Александр Кошевский. Однажды он решил наказать Виктора Ардова и пригласил его в качестве конферансье, пообещав хорошие гонорары и самую лучшую публику. Ардов согласился. Наступил вечер. Ардов, при бабочке, во фраке, поднялся на сцену, начал «выстреливать» заготовленные шутки, скетчи. И вдруг Кошевский, который сидел в зале, окликнул его: «Товарищ Ардов!» Тот запнулся. Если сам Кошевский окликает, может, что случилось? А Кошевский как ни в чем не бывало: «Продолжайте, товарищ Ардов». В зале смех, Ардов белеет от гнева. Снова конферансье говорит что-то смешное, а в зале уже другие шутники градом, реплику за репликой адресуют ему. Так и сорвали конферанс Ардову. Но это был хороший урок. После этого смелый юморист больше не нападал исподтишка на ведущих.

К тому времени, когда в Москве объявился молодой Дунаевский, эти рассказы уже стали легендой. В то время люди вообще быстро становились легендарными. Одним из героев был Виктор Типот, чье имя выплыло из небытия именно в начале 1920-х годов. Жизнь этого мастера прошла бок о бок с жизнью Исаака Дунаевского. Настоящая фамилия Типота – Гинзбург. Псевдоним он взял из-за двух друзей, которые дразнили его, что по еврейским канонам Гинзбург такая же заурядная фамилия, как у русских Иванов.

Про Типота было сложено множество рассказов. Дунаевский ценил его за неистощимый юмор и способность к импровизации. Говорили, что химик по образованию Типот отравил трех или четырех белогвардейских генералов. Этот талант после страшных 1930—1940-х годов куда-то подевался.

А в середине 1930-х по всей артистической Москве ходили его байки и фразы. Например, в ресторане ЦДЛ Типот спрашивает официанта: «Ну, что можно съесть вкусненького?» Официант предлагает: «Есть судак в тесте, раньше назывался “судак-орли”». Типот задумчиво: «Судак в тесте! Странно… У моего друга, я знаю, есть тесть в Судаке, а тут… Нет. Не пойдет в тесте». Когда в Ленинграде начались аресты, Типот якобы сказал, выслушав сообщение о высылке Николая Эрдмана: «Нужно жить долго, тогда до всего доживешь».

Летом 1924 года Исаак Дунаевский работает в качестве музыкального руководителя «Фанерного театра» сада «Эрмитаж», которым руководили Хенкин и Ильин. Это был очень веселый и интересный театр миниатюр. Вместе с ним в Москву приехала большая группа молодых харьковских артистов, его знакомых. Наиболее близким из них стал Эммануил Каминка, впоследствии заслуженный артист РСФСР.

В Москве Дунаевский почувствовал себя как рыба в воде. Появилась возможность осуществить свои наполеоновские планы. Внешне он представлял собой довольно колоритную личность. Как у всякого невысокого человека, у Дунаевского была защитная реакция на «высокий» мир: сигарета. Она, без сомнения, придавала ему уверенность в себе. В обмен он безбожно превращал свои легкие в филиал смолоперерабатывающего завода, получая при этом удовольствие от своей солидности. Бравурная папироса во рту напоминала морской флажок, сигнализирующий победу. Курение в итоге сыграло злую шутку с мастером. Было это уже на склоне его жизни и доставило немало мучительных переживаний.

Исаак Дунаевский не обманул ожиданий Владимира Хенкина. Только огромное расстояние, отделявшее Харьков от Москвы, помешало ему сделать это раньше. Здесь, в Москве, встретившись с Алексеем Алексеевым, Борисом Эрдманом (братом Николая), Давидом Гутманом и другими, то есть с теми людьми, которые запросто могли сказать: «Только что видел Есенина, сказал “привет, старик”, и вот он ушел», все оказалось совсем другим. Все талантливые люди рядом, и рядом с ними Исаак Дунаевский. Режиссер Давид Гутман ходит и шутит, бывший химик Виктор Типот ходит и шутит. Весь мир похож на одну огромную улыбку.

Недавно боготворимый Харьков с высоты московской прописки представлялся молодому композитору корзиной, болтающейся под воздушным шаром. «Баллон-груша остывал, сдувался и медленно опускался с каждым днем все ниже и ниже» – это слова Шагала о Витебске. То же самое мог сказать Дунаевский о Харькове. Примерно то же самое думал он о своих харьковских перспективах.

Всякий раз, когда ему приходилось размышлять или говорить о своей харьковской жизни, он испытывал сложное, противоречивое чувство, замешенное на горечи и досаде. Как будто все его харьковские друзья были обречены тащиться на буксире у московских звезд. Для того чтобы тебя заметили, надо было покорить Москву.

В Москве пришлось учиться всему заново, и прежде всего музыкальной моде. Нэп принес с собой первые пробы джаза. Классическую музыкальную гармонию дробили, били, как обыкновенное стекло. Из маленьких, как «восьмые» нот, осколков конструировали новые мелодии и бросали их на ветер.

Если вас хотели развлечь, вам предлагали джаз. Всюду: в ресторанах, в театрах и даже в клозетах – толстые и тонкие граждане насвистывали дребезжащие мелодии. Музыка соперничала со звуковыми отходами больших городов: дребезжанием трамваев, ударами станков, визгом бензопил. Простой человеческий голос воспринимался как атавизм, как аппендицит. В хаосе музыкальных звуков было только несколько тропок, которые вели к ясной и гармоничной мелодии.

Николай Фореггер и Касьян Голейзовский начали широко использовать возможности эроса в балете. Вместо классического трико мужчины и женщины выступали в костюме из собственной кожи.

Все были помешаны на неграх. Негритянская тематика пришла в живопись, музыку, танец, в драматический театр. В Европе Пикассо, находясь под впечатлением от африканской этнической скульптуры, создавал свои живописные шедевры. В Москве скульптор Иван Ефимов с увлечением рисовал эротические картинки на африканские мотивы. В воздухе пахло любовью и вечной весной. Это было великое брожение умов в преддверии великой сталинской дистилляции. Последние годы радостного мифотворчества заслуживают отдельной страницы в истории государства. Этот феномен можно назвать «подпольной эротикой» сталинской эпохи, которая осталась практически никому не известной.

Исаак Дунаевский, конечно, мог слышать имя Ивана Семеновича Ефимова – одного из самых знаменитых, причем скандально, советских скульпторов, чьи работы выставлены в Третьяковской галерее. В истории о Дунаевском он интересен как фигура, создающая фон, на котором складывались гениальные шутки и мелодии тех лет. Его можно назвать эротическим диссидентом сталинского времени. Рисунки, которые он создавал на протяжении всей своей жизни, были на грани приличия. Рисовал он то, о чем мальчишки пишут на заборе. И декларировал: «Если я войду в бессмертие, то именно своей эротикой. В моральном смысле не знаю, как это расценить, а композиционно – это высокая марка».

Рисунки Ефимова – это размноженные сны многих мужчин. Каждый из них видит одно и то же. Пуританская мысль человека сравнивала эротические видения с видениями ада. Из ада можно выбраться, но еще труднее о нем забыть. Кажется, художнику Ефимову не удалось ни то ни другое. Ефимов сделал ад веселым, придумав три тысячи «непристойных правил» – или поз счастья, которые на протяжении десятилетий «изложил» на трех тысячах рисунков. Практически он никогда и никому их не показывал.

Когда большевики пришли к власти, Ивану Ефимову исполнилось 38 лет. Два полюса: на одном – официальное признание, на другом – то, о чем знала только жена. По архивным свидетельствам, Иван Ефимов вместе с супругой Ниной Яковлевной Симанович-Ефимовой во время революции устраивали кукольные представления. Скульптор Ефимов никогда не скрывал своего индивидуального человеческого жизнелюбия и женолюбия. При случае мог похвастаться в дружеской беседе, с какими красотками ему довелось провести ночь. Ему многое прощалось. Его эрос был лишен подтекста. И был таким же могучим, как солнце, и настолько же целомудренным и открытым. Дружба со знаменитым богословом отцом Павлом Флоренским, а также с художником Владимиром Фаворским, с семьей которого он построил художественный дом-колонию в Новогирееве, оправдывала его от подозрений в сексуальной озабоченности.

При видимой открытости он умел хранить тайны. То, что собрала о нем единственная издательница малой части его рисунков Ольга Ковалик, проливает свет на творчество человека мистического и языческого одновременно. Свои эротические рисунки автор скрывал даже от домашних, запечатывая альбомы латинским «S» – секретно. По воспоминаниям сына художника, в 1924 году отец шутливо предрекал ему, указывая на альбомы: «Подожди, вот умру, ты поедешь в Швецию с этими рисунками, издашь их и будешь ездить в золотой карете». Увы, этим мечтам не суждено было сбыться. «Золотая карета» не появилась, а то, что предлагает современная западная индустрия комиксов, намного опередило «достижения» Ивана Ефимова.

Все мечтали о мифической, солнечной и свободной стране. Оказывается, легенда о знаменитой «шведской семье» существовала в России в начале века. Естественно, Ефимов мечтал о такой стране, где можно было бы открыто предлагать вниманию публики то, что он не мог предложить в России, – фаллические фантазии, которые совершенно справедливо мнились ему шедеврами.

Эрос невозможен без вдохновения. Но как эрос слит с шуткой, с гротеском, с дружеским розыгрышем, позволяет понять эпизод, который мог произойти только до революции, когда Иван Ефимов имел возможность путешествовать и бывать за границей. Оказавшись на роскошном пляже во Франции в Ницце, Ефимов задумал искупаться.

Представьте себе чопорный пляж начала века. Дамы в платьях неспешно дефилируют вдоль воды взад-вперед. Джентльмены – в полосатых купальных костюмах, напоминающих клоунские. В те времена, по свидетельству художника Константина Сомова, купальные костюмы вообще были редкостью даже в самом Париже. Ефимов, нимало не смущаясь, снимает с себя одежду и остается среди чопорной пляжной публики в чем мать родила. Скандал! Дамы стыдливо прикрываются зонтиками, мужчины усмехаются, старики негодуют. Видимо почувствовав, что своим голым видом он производит эффект, Ефимов зачерпывает горсть черного ила у берега и обмазывает тело, рисуя нечто вроде купального костюма. Вот как начинался боди-арт! И все приличия соблюдены…

О нем рассказывали, привирая и складывая целые легенды, как о немыслимом бабнике – главном бабнике Советского Союза.

Его жена – двоюродная сестра Валентина Серова – Нина Яковлевна Симанович-Ефимова легко относилась к забавам мужа. В 1906 году она сообщала своим родным: «Я выхожу замуж за бога. Точнее, за полубога». Существует дружеский документ, удостоверяющий донжуанские рекорды Ефимова, который его жена (!) преподнесла ему на пятидесятилетие, собрав около ста любимых им женщин. Его творчества боялись не только красные, но и белые власти. До революции на Конаковском фаянсовом заводе дирекция распорядилась отливать скульптуру фаянсовой обнаженной бабы Ефимова ночью, чтобы не смущать мораль зевак. Эта скульптура называлась «Вода» и представляла собой фаянсовую женщину метровой высоты, получившую у рабочих, ее отливавших, прозвище «Баня». Про его керамические изваяния, выполненные в 1914 году, «Тамбовская баба» и «Тамбовская девка» знакомые скульптора говорили: «Надо их поставить на кургане, будут с поездов смотреть». Все, что Ефимов делал под заказ, находилось в рамках социалистической идеологии. Но все равно это было прославление возможностей человека, точнее, человеческого тела.

Прославление возможностей человеческого тела стало и лейтмотивом творчества молодого композитора Исаака Дунаевского.

Ни классицизм Михаила Глинки, ни романтизм Петра Чайковского Дунаевского более не занимали. В нем звучали иные мелодии. Первая жена Мария Павловна была безвозвратно забыта. Она могла лишь сожалеть о том, что в свое время бросила Исаака. Друзья приглашали его на разные музыкальные премьеры, знакомили с новыми людьми. Каждый гений считал своим долгом обрасти кружком поклонников, как дерево листьями.

Дунаевский проник в самое сердце пролетарского смеха. И попал под его обаяние. Никакая академия, никакой Синельников не дали бы ему всего того, что он почерпнул, общаясь с хохмачом Давидом Гутманом, выслушивая остроты Николая и Бориса Эрдманов, осматривая следы погромов, устроенных Есениным. И даже толкаясь на рынке, где по бедности покупал все не самое дорогое и не самое лучшее, во всем: в вещах и людях – от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма – он видел и слышал безупречное чувство меры, ясности, формы и мелодии. Возможно, никто острее Дунаевского не ощущал, насколько велико и необъятно музыкальное поле, поле новых мелодий. А где-то в стороне мужали его творческие соперники, например Матвей Блантер, который дружил с теми же хохмачами и пересмешниками – режиссерами и актерами.

В 1920-е годы в Москве повсюду рождались маленькие театры. Они вырастали как грибы после идеологических указов Каменева, Троцкого, Рыкова, Бухарина. Каждый из вождей мечтал иметь свою идеологическую обслугу. Каждый театр опирался на поддержку какого-нибудь влиятельного партийного лидера.

С режиссером Виктором Типотом Дунаевский познакомился в общежитии театров сада «Эрмитаж», где они оба жили. Впоследствии Типот стал автором двух самых знаменитых оперетт Дунаевского: «Вольный ветер» и «Сын клоуна». Его жена Надежда Германовна Блюменфельд была всем на свете: и рабочим, и художником, и театральным костюмером. В то время Типот занимался тем, что ставил различные фарсы из жизни средневековых дам, русских матрешек или французских маркиз.

Увидев Дунаевского первый раз, Наденька Блюменфельд приняла его за актера. Какая-то харизма чувствовалась в нем за версту. «Вы спиной к зрителю поворачиваетесь? – поинтересовалась она у застенчивого Исаака. – У меня тут лишняя тесьма имеется. Если не поворачиваетесь, я могу вам костюм затянуть сзади бечевкой, будет не видно, а то он на вас мешком сидит». Исаак смутился, он не знал, что у него немодный костюм. «Это наши хитрости, – объяснил Виктор Типот. – У нас постоянный дефицит на парчу или шелк для костюмов дворян. Моя Наденька шьет только переднюю часть из нужного материала, а заднюю надстраивает из мешковины. Зрители ничего не видят. А театру экономия. По нынешним временам очень “правильная” выдумка. Вот только актерам к зрителям с этой выдумкой спиной нельзя поворачиваться, а то обман раскроется. Еще побьют».

В театре Типота все актеры уходили в кулисы, пятясь задом. В те годы зрители принимали это за формальные ухищрения. Никому и в голову не приходило, что основная причина формализма – нищета.

Также Исаак Дунаевский познакомился с Борисом Эрдманом – художником, рисовавшим смешные картинки, увлекавшимся боксом – братом «будущего Николая Эрдмана», который за свой знаменитый юмор в 1930-х годах получил десять лет ссылки. Конферансье Алексеев также позже получит десять лет ссылки, правда, за свою однолюбскую привязанность. Отправится в ссылку и драматург Владимир Масс. Многие из них умрут в лагерях, многие – в высотных домах на набережных. Но все это произойдет в будущем.

Не совсем понятно семейное положение Дунаевского. По всей видимости, формально он еще был женат. Каким-то образом его поселили в комнату для семейных, на втором этаже актерского общежития от сада «Эрмитаж», в комнате номер пять. Вот что вспоминает Эммануил Каминка: «В Москве мы виделись почти ежедневно. Он очень любил приходить в нашу “холостую комнату”». По рассказу Каминки получается, что Исаака почему-то к «холостым» не относили. И Евгений Исаакович Дунаевский считает, «что это вполне возможно». Ведь на самом деле разрыв во времени между браком с Марией Павловной и браком с Зинаидой Сергеевной Судейкиной точно неизвестен.

В то время в общежитии театров сада «Эрмитаж» жила разнопартийная богема. В «холостой» комнате обитали пять-шесть мужчин. Говорили, что Борис Эрдман по ночам рисует обнаженных натурщиц, а наутро ходит довольный и очень голодный. В комнате номер пять жарко спорили. Дунаевский в одиночестве сидел перед керосиновой лампой и думал о том, что жизнь на 50 копеек в компании гениальных товарищей – то, о чем он мечтал. Исаак в те годы, по свидетельству Эммануила Каминки, много спорил – горячо и темпераментно. Да, дух спорщика, который всегда настаивает на своем мнении, достался Исааку с генами отца. Это была одна из наполеоновских черт, черт победителя, который знает, что ему многое дано и позволено. И еще – прекрасная память, умение логично мыслить.