Текст книги "Москва"

«И мы продолжали шествовать с ним вдоль забора, заворачивали за угол, исчезали из бабушкиного поля зрения, доходили до следующего угла, разворачивались. Он терпеливо дожидался, пока я совершу маневр своими нерасторопными, позорящими меня ногами».

«Я» здесь – это уже «Я» поэта Пригова; обретенная здесь перспектива повествования, уже чревата «проектом ДАП», знакомым нам по стихам Пригова, где прописаны и описаны основания этого проекта.

РАССЧИТАННОЕ ВРЕМЯ И РАССКАЗАННОЕ ВРЕМЯ

Георг Витте

Да, мы как-то привыкли не смешивать биографическое «Я» и «имидж» ДАП. Однако роман, его жанровая логика размывают эту, казалось бы, надежную границу. Это на мой взгляд связанно с динамикой, присущей собственно повествованию, которой Пригов, так сказать, подверг себя, сделав шаг к роману. Мне бы хотелось сейчас вернуться к тому моменту нашего диалога, где мы обсуждали генеративные программы, такие, как назначение и расчет, и, опираясь на твои рассуждения о временных пластах в романе, поразмышлять о поэтике романа Пригова в контексте постконцептуализма.

Назначение и расчет – это операции, которые противостоят принципу повествования. Повествование базируется на событии, взятом в его единичности. Повествование организует динамические ряды событий. Назначение и расчет образуют таксономические порядки, в виде списков, балансов, каталогов. Но что происходит, если время – историческое, биографическое – является нам в модусе подсчета? К подобной операции Пригов прибегает довольно часто. Демонстрируя расхождение между воспоминанием как повествованием и воспоминанием как бухгалтерским подведением баланса, он рассуждает о значении и функции индивидуальной и коллективной памяти. И в этом отношении роман также оказывается своеобразной точкой сборки. Этот жанр предоставляет, по крайней мере, в своей традиционной форме, оптимальную временную структуру воспоминания, которое укладывается в биографические и исторические масштабы. Однако и это воспоминание уже абсорбировано подсчетом и обменом, перечислением и подведением баланса. Ведь в языке, который понимается Приговым как «поток реальных или вымышленных позиций поминания и употребления» («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997), время в буквальном смысле превращено в пространство, события мутировали в позиции.

Особенно это заметно в текстах, созданных начиная с середины 1990-х годов, то есть, именно в инкубационный период Пригова – романиста, текстах, в которых утверждается топос автобиографических и календарных расчетов и обменов. «Список» становится здесь методом вспоминания («Мой список умерших», 1994). В «Хронометраже» (1999) среднестатистическая длительность поездки на метро в Лондоне, Берлине и Москве (в этих городах поэт бывал регулярно) экстраполируется на жизнь длиною в шестьдесят лет. Или подводится баланс поездок в европейские и американские города («Позволь», 1999).

Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия жизненных удач и потерь, выраженных в цифрах баланса прибылей и убытков, бонусов и штрафов. Разделение зон личной и коллективной памяти внутри подобной, всё со всем сравнивающей и уравнивающей речи становится невозможным («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997). Подобное смешение временных масштабов характерно и для «Пересчетов времени» (1997), где засчитываются «потерянные» годы жизни: величина собственной жизни становится эквивалентом величины целого столетия и истории человечества.

Как ни парадоксально, именно принудительная логика всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономия времени находит свое выражение в «Назад, вперед и посередине» (1999). В тексте осуществляется проспективное и ретроспективное растяжение времени до неизмеримого количества лет. Одновременно настоящий момент расщепляется на доли секунд. В «Датах рождения и смерти» (1999) фиксация времени собственного рождения оказывается невозможной ввиду бесконечного числа прошлых и будущих рождений. В конце концов, ставятся под вопрос сами предпосылки вычислительных операций.

«Рождение», «убийство», «встреча» – приговские каталоги воспоминаний наполнены архетипическими событиями. Их универсальный расчет подчиняется reductio ad absurdum. Время при этом не только превращается в пространство, но и трансцендируется. Бесконечность этих операций, доведенных до логического предела, отменяет категорию события как таковую, в том числе и категорию любого порогового события в биографии: «A может, и не будут знать уже, что такое рождение» («Даты рождения и смерти»). То же можно сказать и о пороговых событиях истории, таких, как победа или поражение. Эти исторические категории, метки исторического времени заменяются числом как единственным оставшимся параметром организации времени («Победа с минимальным преимуществом», 1999).

В чем заключается комизм такого трансцендирования события? Оно остается приклеенным к действительности речи. Ведь лица и события, в качестве субстратов вычислительных операций, продолжают получать имена. Они по-прежнему упорствуют в простом факте своего существования. Даже самый радикальный отказ от повествования не может стереть эти остатки времени, а именно времени, которое испытывается и осознается нами в нарративном модусе. Когда историяи истории сводятся к точке ноль, тем самым как раз и обнажаются ядра нарративности. Именно здесь находится тот нервный узел, где встречаются воспоминание как расчет и воспоминание как рассказ. Здесь же одновременно располагается место встречи концептуалистской поэзии и романа.

У классического концептуализма сложились непростые отношения с романом. Тезис «пантекстуализма», вовлеченности мира в сети и иерархии знаковых систем, отрицал иллюзию повествовательной репрезентации человеческой жизни. На фоне истории романа реактуализация этого жанра казалась возможной в лучшем случае в виде фарса. Уже авангард начала ХХ века провозгласил «конец романа», и соцреалистическое его возрождение привело к ложной эпизации. Позднесоветский роман, начиная с «оттепели», тяготел к психологи-зации и отождествлению индивидуальности с субъективностью. А именно такое отождествление отвергал постмодернистский роман, который не отрицал индивидуальные перспективы, но выявлял их как окказиональные и сингулярные, как всякий раз особенные. Специфика московского концептуализма в этом контексте состояла в том, что здесь точка зрения была отнята у индивидуального тела и перенесена на фантазматическое коллективное тело. Можно сказать: в концептуализме перспектива стала бестелесной. Владимир Сорокин впервые продемонстрировал это в романе «Очередь» (1985), где аккумуляция голосов происходит без выделения индивидуальных перспектив и без повествовательной объективации индивидуальных тел.

Именно на таком фоне формируется поэтика романа позднего концептуализма, или постконцептуализма. Я вижу ее специфику в парадоксальной реанимации индивидуальной перспективы и индивидуального воспоминания. Здесь на первый план выходят разрывы между индивидуальным и коллективным измерениями воспоминания. В романе «Живите в Москве» этот процесс разыгрывается как художественный эксперимент повествователя над самим собой.

Поэтика воспоминания приобретает у Пригова двойное временное измерение. Его рассказчик движется внутри автобиографического хронотопа, где любой исторический пороговый опыт измеряется масштабом человеческой жизни и субъективной способностью к воспоминанию. При этом автобиографический и универсальный масштабы вступают друг с другом в конфликт. Они узурпируют друг друга: «я» присваивает себе божественную, всеведущую память, одновременно его индивидуальная способность к воспоминанию поглощается коллективной памятью. Масштаб времени воспоминания выходит за пределы биографического и исторического горизонтов и помещает «лично» пережитое прошлое в категорию абсолютного прошлого. В предисловии к немецкому изданию романа автор заявляет, что всё изображенное кажется ему настолько чужим, «как будто речь идет об империи древних ассирийцев». Всё, изображенное в романе, – это «нечто, больше не познаваемое, что с огромнымиусилиями вытащили на поверхность из архаических слоев пренатальной жизни». Описанное так немыслимо удалено, что здесь, по – видимому, разрушается основная предпосылка автобиографического повествования, а именно: личное переживание описываемых событий, личное пребывание автора в тех местах, о которых вспоминается.

Сюжет романа организован биографически. В то же время это биографическое ядро раздувается из-за всё возрастающей массы событий катастрофического характера. Мемуарная рефлексия нарушается преувеличенной эпизацией. События растягиваются до масштабов коллективных катастроф и сотрясающих мир катаклизмов, явно выходящих за пределы романа. Апокалипсис представляется нормальным состоянием мировой истории и, таким образом, теряет характер исключительного финального события, к которому мог бы стремиться нарратив.

По сути дела, в романе выдвигается оригинальная теория памяти, – абсолютной памяти, «вездесущей памяти» как порождающего механизма, в котором логика репрезентации подвергается инверсии: не события сохраняются в памяти, а память порождает события:

«Чем и как это все завершилось – не ведаю, поскольку не ведаю, как подобное вообще может завершиться хоть чем-то вразумительно-человеческим. Но завершилось же. Ведь все, даже самое немыслимое, завершается каким-то образом. Жаль только, что, как правило, без всякого нашего участия, присутствия и свидетельства. Так что приходится припоминать по вере, по некой везде присутствующей, независимо от нас и нашего реального наличия в месте происшествия, памяти.»

Как же тогда утвердиться индивидуальному повествовательному голосу на фоне этой всепоглощающей универсальной памяти? Как вообще может выразить себя собственное повествование, тем более повествование мемуарное? В романе «Живите в Москве» подобная конкуренция между собственной и чужой памятью разрешается парадоксальной формой приватизации:

«Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу себе представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется, что из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению».

Итак, повествование – это нарастающее приближение прошлого, как чего-то по сути чужого, к собственной персоне. Однако не следует представлять себе такое усвоение прошлого как мирный процесс. Наоборот здесь господствует конкуренция. Мы наблюдаем повторяющийся акт узурпации чужого прожорливым «Я» воспоминания. Результатом этого процесса становится претензия на автократию авторского воспоминания:

«Но я ничего не забыл. Поэтому и повествую здесь, не боясь быть кем-либо опровергнутым или уличенным в неточностях и прямых искажениях. Никто ничего не помнит. Поэтому возразить-то некому, да и нечего. А я помню. Все помню. Все помню отлично и достоверно. Такая у меня натура и память».

РОМАН КАК ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К СТИХАМ

Бригитте Обермайр

Рассуждая о «романе из стихов», нельзя, конечно, не сказать и о соотношении между прозой и поэзией в более узком контексте приговского творчества, а именно, о взаимосвязи между предуведомлениями и стихами. Мы уже затрагивали эту тему в начале, когда обратили внимание на то, что открываем этот том циклом «Одно стихотворение», состоящим из семистраничного предуведомления и одного-единственного стихотворения. Непосредственно о соотношении между прозой и поэзией в связи со знаменитыми приговскими предуведомлениями к стихотворным циклам написано пока ещенемного. Развивая тезис «роман из стихов», я хотела бы предложитьв заключение несколько соображений относительно этого соотношения. Причем речь пойдет не только о соотношении между предуведомлениями и стихами, но прежде всего, об основополагающей связи между романом и поэзией Пригова. При этом нужно будет учесть, что и роману «Живите в Москве» предпослано предуведомление.

Когда речь заходит об отношении между «предисловиями» и «основными текстами», на ум приходят рассуждения Жака Деррида (в первую очередь, из его книги «Диссеминации»). Для Деррида важной представляется, прежде всего, парадоксальная послевременность предисловия (оно пишется после завершения основного текста, но предпосылается ему и, как правило, читается до него), что приводит к тезису о некой форме темпорального нивелирования, одновременности, «явного присутствия» основного текста в предисловии. Подобное «явное присутствие» стихов в предуведомлении (и наоборот) существенно и для нашей концепции «романа из стихов» – в смысле присутствия стихов в романе / романа в стихах.

Для приговских предуведомлений характерно сочетание поясняющих жестов и теоретических экскурсов с анекдотическими отступлениями. В любом случае, речь так или иначе всегда идет о том, что будет после, об основном тексте, который соотносится с предисловием, или, по крайне мере, о том, что собственно к теме основного текста касательства не имеет («не о том»). Но встречаются и настоящие объяснения – структуры, названия и т. п. Подчеркнем, что жанр предуведомления появляется у Пригова в 1970-е годы, то есть в тот период, когда его художественная программа уже четко оформилась. Предуведомления быстро стали обязательным пунктом программы для каждого цикла стихотворений Пригова. Предусмотренное для них место должно было быть непременно заполнено. К примеру, предуведомление к сборнику «Некрологи» звучит так:

«Предуведомления нет и не будет».

В абсолютном большинстве, предуведомления демонстративно не справляются с возлагаемой на них функцией – быть «инструкцией по применению» или ключом к последующим текстам. То, как они не выполняют свое предназначение, само по себе может быть существенной частью объяснения. Важно, что предуведомления добавляют к следующим за ними текстам своего рода цезуру, отсрочку «собственно» текста, новое распределение слоев: того слоя, что разделяет прозу и поэзию, и тех слоев, что располагаются между объяснением / концепцией и соответствующим исполнением, между (квази)теоретическим метаязыком и поэтическим языком. Пригов продолжает здесь, не в последнюю очередь, проект Стефана Малларме, который в предисловии к поэме «Бросок костей» говорит, что единственным новшеством в ней является расположении строк на странице:

«Единственная новизна заключается в непривычном размещении (espacement) текста / чтения (la lecture)».

Это размещение, как ты уже показал, играет существенную роль в стихотворениях Пригова, в том числе, и с формальной точки зрения. Стремление к «опространствливанию текста» не ограничивается у Пригова модернистскими «пробелами», как у Малларме. Абстрактное беспредметное белое поле теряет в постмодернизме свой знаковый характер, опространствливание означает теперь расширение пространства письма.

В более широком смысле «размещение текста / чтения» касается общего движения по направлению к прозаизации лирики в творчестве Пригова, которое не может не оказывать влияния и на соотношение между предуведомлением и стихотворными текстами, между которыми Пригов ставит знак равенства в выше сформулированном смысле «явного присутствия» одного в другом. Программным в этом отношении становится предуведомление к циклу «Несколькострочия / крики души и размышления» (1977). Там говорится, что предуведомления не призваны объяснять стихи или раскрывать их суть, напротив, их следует воспринимать на одном уровне со стихами, предуведомления соотносятся с лирикой как «стихи со стихами»:

«Для чего я пишу предуведомления? Поначалу я думал, что для объяснения. Нет, нет! Я и поначалу так не думал. Я и поначалу так не думал, потому что, если бы я так думал, то не было бы у меня никаких претензий к тем, кто по прочтению предуведомлений сказал: наконец-то мы поняли тебя, вот ты какой! Вот они твои посягания! Твое честолюбие и суемудрие! Которые раньше прятались за рифмы, слабость твоя человеческая, прикрывавшая мерность узаконного стиха. Предуведомления суть небольшая откровенность, чем стихи, они сами суть стихи и относятся со стихами не как биография или исповедь со стихами, а как стихи со стихами».

С этой точки зрения, «роман из стихов» окажется скорее не завершающей, подводящей итог, трансформацией лирических текстов в прозу, а постскриптумом, послесловием к стихам. А стихи – предуведомлением к роману.

____________

P.S. В работе над этим томом огромную помощь нам оказали Роман Коверт и Каролина Шуберт. Сердечно их благодарим!

Автобиография

Пригов Дмитрий Александрович

Ф.И.О.

Дмитрий Александрович Пригов

ГОД РОЖДЕНИЯ:

1940

МЕСТО РОЖДЕНИЯ:

Москва

ОБЛАСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ:

скульптура, объекты, графика, концептуальная поэзия, визуальные тексты, рукописная книга, перформансы

МЕСТО ЖИТЕЛЬСТВА:

Москва

Oдно стихотворение

1977

Так что же он есть, поэт, отдельно от своих стихов, то есть в той несловесной (не скажу: непоэтической) области, в которую, по мнению замечательного московского поэта Александра Леонидовича Величанского, не следует заглядывать ни поэту, ни тем более охочему до всякого рода (по человечности более ему понятных, чем неразговорный план стихового языка) подробностей читателю. Я лично не придерживаюсь подобного рода мнения и все время пытаюсь осознать непостороннесть и неотрывность жизнеявления поэта от его чисто словесного образа. Кстати, запомним эту страсть читателя к вехам человеческого (зачастую мифологизированного) пути поэта.

Так что же он есть в наше время, поэт, отдельно от своих стихов? Собственно, он есть то же самое, что и был всегда – дитя, охочее до внимания и славы, которые его непременно ждут (либо должны ждать) в отведенной им и ему области общественного бытования поэзии. Правда, мне могут возразить, что есть примеры чистого и стоического служения единственно слову, но я осмелюсь утверждать, что это – тип ущербного подвижничества (я не утверждаю, что поэзия этого рода ущербна, а в смысле целостности образа и функции поэта как представителя поэзии в обществе людей). Это тип подвижника, не сумевшего (по недостатку ли понимания или мужества) найти истинное поле для возделывания, служения, соответственно точному и естественному развертыванию своей личности. Такое творчество условно может быть отнесено к поэзии только по причине словесности отходов молитвенных (назовем условно) трудов.

Так что же он есть, поэт, отдельно от своих стихов? Например, входит он, поэт, в какое-либо общество людей, одетый в черный, сюртучного покроя, вельветовый пиджак, с поддетой под него светлой рубашкой, и в светлые же брюки (он может быть одет совсем и иначе, но мне легче представить себе подобное одеяние, поскольку именно в таком виде я обычно сам являюсь в общество), так входит он, поэт, и быстро, незаметно, почти опасливо оглядывается – стало ли событием его появление? Нет. В данном случае – нет. Тут подходит к нему, поэту, некий знакомец, заводит какую-нибудь беседу, и тут поэт (еще не в полную силу), так как не до конца уверен в ситуации, начинает являть свой образ, но пока сдержанного размера. Знакомец, отговорив свой разговор, отходит и за спиной поэта извещает о его имени. Поэт якобы озабоченно осматривается, словно бы выглядывая кого-то, и перехватывает любопытствующие взоры, свидетельствующие о том, что публика уже почувствовала себя в присутствии поэта. Поэт окрыляется, в силу своих возможностей, и становится тем, чем должен быть поэт на публике.

Я описываю самый незначительный случай поэта. Это еще что! А вот московский поэт Евгений Александрович Евтушенко, рассказывали мне, входя в Дом литераторов (где и так уж заведомо, помимо него, одни поэты сидят) непременно своротит какой-нибудь стол, чтобы всякий заметил его явление.

Но есть ли необходимые, объективно закономерные причины, побуждающие поэта к такому поведению и к восприятию такого поведения, если не как необходимого, то хотя бы естественного. Сегодня я утверждаю: Да! Это есть поза поэзии в социально-поведенческом мире!

Тут можно заметить, что каждое время выдвигает свой вариант позы: мот и балагур пушкинского образа, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник обериутского. Причем всегда есть широкая гамма между крайними типами баловня судьбы (Гете) и неудачником (Вийон).

Это как перископ, торчащий из-под воды и свидетельствующий о чем-то подводном. Но в надводном мире, в его измерениях и расчетах, он – нечто отдельное; для надводного мира он – самостоятельный житель. А та, подводная часть, определяет интенсивность проявления его самостоятельности в открытом мире.

Это как вид монаха в городе, который может быть совсем и не монахом, а переодетым мошенником, но среди города он есть свидетельство (не укор, не побуждение) жизни иной, некая полюсная отметка.

Так сшибайте, Евгений Александрович, положенный вам столик перед лицом положенных вам свидетелей положенного им зрелища!

Каждый поэт проходит, должен пройти три фазы бытия в поэзии. В данном случае я буду говорить об их идеальной, а не конкретно реализуемой, последовательности воплощения в образе поэта. Первая – это духовно-мировоззренческая. Вторая – экзистенциально-воплотительная. Третья – социально-олицетворительная. Конечно же, все эти фазы, эти пласты, эти времена никогда не наличествуют в отдельности, но всегда осмысляются и реализуются поэтом в единстве. Просто на определенном этапе какая-либо из них доминирует и искривляет остальные в сторону своего пространства.

Соответственно, и дар поэта многосоставной. Это и способность к данному роду деятельности, и способность роста, способность выживания (не доживания до седых волос, а выживания как поэта), терпения и угадывания знаков судьбы. В разной мере разные поэты одарены этими компонентами общего, целого поэтического дара.

Да, я не случайно помянул об идеальной последовательности фаз бытия поэта в поэзии (каждая из которых способствует преимущественному раскрытию соответствующего ей компонента поэтического дара) и не в смысле их иерархического соотношения. В данном случае они есть как человеческий возраст, где зрелость не имеет никаких бытийных преимуществ перед детством и юностью, но каждая из них имеет смысл только в своем месте этой цепи последовательности, незаменима, необратима и не может быть переставляема. Так же обстоит дело и в возрастах поэзии, где все-таки приходится говорить об идеальной последовательности, так как встречаются здесь вечные дети, ранние неумудренные старцы и бескачественная зрелость. Есть немало примеров, особенно среди современных официально признанных поэтов (да только ли в наше время?), когда не в свой срок возымевшая власть последняя фаза выплостила поэтов до состояния картонных силуэтов (без третьего измерения) и инерцией своей покорительной жизнереальности вряд ли уже даст им время и возможность на постижение истин духовных, которые должны быть постигаемы в свое время (я говорю о возможности безущербного их постижения). Очевидно, именно это имел в виду Пастернак, утверждая, что «быть знаменитым некрасиво», так как на действительный образ поэта это не распространяется, и как раз наоборот – быть знаменитым красиво! Такая ситуация с вышеупомянутыми поэтами тем более обидна, что наше общественное сознание имеет такие богатые традиции и все еще существующие возможности для приятия и лелеяния поэта в его истинной последней фазе, возрасте бытия в поэзии, когда он уже есть сам и воплощенный миф о себе.

В конце единственно возникает вопрос сомнения: а оправдывает ли уровень современной поэзии столь высокие рассуждения о ней? Известный московский поэт Владислав Константинович Лен, из Ленинграда возвратясь, пересказывал мне разговор с известным ленинградским поэтом Кривулиным, в котором последний развивал опасную для моих рассуждений мысль о кризисе и упадке современной поэзии. Подобные мнения всегда субъективны и в отблесках неоспоримых и узаконенных прошлых поэтических достижений, ценностей и систем (кстати, с кризисом которых часто и спутывают кризис поэзии собственно) ностальгически соблазнительны и самоуничижительно вдохновляющи, к тому же соответствуя клишированной модели постоянного процесса упадка культуры от золотого века через серебряный до нашего ничтожества; иными словами: все гении уже умерли. Не пытаясь давать качественной оценки произведений нынешних творцов и не сравнивая их с классическими образцами (это сделает время), мы можем только попытаться увидеть следы неложного искусства вокруг них. Проследить побудительные причины их творчества, цели, ценности и жизнь в поэзии. По всем этим параметрам большинство поэтов, мне лично знакомых, поэты по сути. Кстати, именно по этим параметрам выявляется упадок и кризис поэзии официальной. Возможно, правда, мы есть свидетели и участники кризиса культуры целиком, кризиса той питательной среды, от которой зависит весь корпус поэзии целиком. Но мне кажется, что сама трагичность нашей эпохи, мужественное и честное осмысление ее людьми культуры, неложность их целей и ценностей – уже гарантия невозможности искусства легковесного и пустого. А восстанавливающаяся усилиями редких выживших представителей старой культуры и усилиями яростных нарастающих новых поколений наследственность культурных традиций и вечно неоскудевающая талантами русская земля дают права надеяться на успехи, и немалые.

 
11 | 00811 Я вам скажу последнее прости
                 Последних дней последнего поэта
                 Вам не останется другого, как снести
                 Меня словесного в грядущее за это
 
 
                 Я как кузнечик ножками упрусь:
                 Я не хочу! с моим народом весь я!
                 Но кто же там расскажет им про Русь
                 Эпохи устроенья бессловесья