Текст книги "Юрий Ларин. Живопись предельных состояний"

Я мало видал мест изящнее Васильевского. Кто знает Кунцево и Архангельское Юсупова или именье Лопухина против Саввина монастыря, тому довольно сказать, что Васильевское лежит на продолжении того же берега верст тридцать от Саввина монастыря. На отлогой стороне – село, церковь и старый господский дом. По другую сторону – гора и небольшая деревенька, там построил мой отец новый дом. Вид из него обнимал верст пятнадцать кругом; озера нив, колеблясь, стлались без конца; разные усадьбы и села с белеющими церквами видны были там-сям; леса разных цветов делали полукруглую раму, и черезо все – голубая тесьма Москвы-реки. Я открывал окно рано утром в своей комнате наверху и смотрел, и слушал, и дышал.

Не исключено, что схожие ощущения мог испытывать там и Юрий Ларин – пусть даже с поправкой на осенне-зимний сезон, не особо комфортный, и за изъятием крепостнических коннотаций. Место действительно чарующее. И впрямь волшебная гора – при всей печати советскости на тогдашнем санаторном быте.

Ко всему прочему Юра там с большим воодушевлением взялся за пейзажную живопись акварелью. Опять же по рассказам Ольги Максаковой:

Инга Баллод тогда училась в архитектурном институте и привезла с собой набор акварели, карандаши, бумагу. Юра у нее время от времени заимствовал эти материалы, а потом она ему их вообще отдала. Сказала, что у него явно получается лучше, чем у нее. Для него, по-видимому, было очень важно, когда ему что-то сообщали со стороны. Хотя он достаточно рано понял, что будет художником, но такая внешняя поддержка, мотивация извне, были очень значимы.

Галина Михайловна Михайлова, сестра одного из участников санаторной компании (она время от времени приезжала из Москвы навещать старшего брата и сблизилась с его друзьями), эту историю подтверждает и вспоминает, что Инга буквально «взяла над Юрой шефство» в части рисования. И действительно сразу оценила его способности.

Еще до санатория Ларин предпринял шаг, который должен был, по его ощущению, способствовать продвижению к заветной цели – стать профессиональным живописцем. Перебравшись в Москву, он недолгое время спустя пошел учиться в Заочный народный университет искусств имени Крупской (ЗНУИ). В тот момент, похоже, рядом не нашлось никого, кто бы объяснил ему, что в задачу ЗНУИ не входила подготовка к поступлению в художественные вузы – тут главенствовал иной формат: пестование самобытности, выявление природного дара самоучек. Хотя сертификат выпускника народного университета давал официальную возможность работать преподавателем изостудии, например, но вряд ли именно к этой стезе устремлялся Юрий Ларин.

По словам художницы Ольги Вельчинской, чей отец, Алексей Семенович Айзенман, больше тридцати лет преподавал изобразительное искусство в ЗНУИ (да и сама Ольга Алексеевна там довольно долго работала – уже в перестроечные и постперестроечные годы), несмотря на слово «заочный» в названии университета, там существовала и очная форма обучения.

Два раза в неделю жители Москвы, Подмосковья и ближайших областей приезжали сюда со своими работами. Это было некое подобие клуба: совместное рассматривание и обсуждение принесенных работ, в котором все принимали участие, но педагог, естественно, был ментором и центром всего происходящего. А поскольку те наши педагоги были не лыком шиты, эти обсуждения сопровождались экскурсами в историю искусств, при этом давались профессиональные советы. Это был еще и забавный микс: могли собираться вместе, скажем, доктор наук (например, у папы был такой ученик, крупный медицинский исследователь) и какой-нибудь серый человек из Торжка – с изумительными городскими пейзажами. Дикие провинциалы и импозантные столичные дамы, желающие вернуться к мечтам своего детства насчет занятий искусством. Или даже совсем старики и старушки, решившие на старости лет стать художниками. Такое вот удивительное учебное заведение, в котором, кстати, реклама была прекрасно поставлена: ЗНУИ рекламировали в журналах «Работница» и «Крестьянка», довольно часто упоминали по радио. При этом все мы жили в коммунальных условиях, и такое социальное разнообразие ни для кого не было экзотикой. Ситуация выглядела вполне естественной.

Как таковые занятия в ЗНУИ (тогда заведение базировалось в старинном особняке по Армянскому переулку) если и приближали Юру Ларина к обретению профессии «настоящего художника», то слегка окольным путем. Но было бы несправедливо говорить об упущенном времени: не давая железобетонной академической выучки, народный университет мог прививать вкус и понимание. Это был первый в Юриной жизни опыт соприкосновения с профессиональной художественной средой – причем, что немаловажно, с доброжелательным ее сегментом. Заносчивые, пренебрежительные снобы в ЗНУИ, как правило, не работали. Опять же сошлемся на мнение Ольги Вельчинской:

Это место было действительно гуманитарным, гуманным явлением. Люди там были отменные, и не удивительно: с удовольствием и энтузиазмом там могли работать только люди определенного градуса благородства.

Наставником Ларина здесь оказался Александр Сергеевич Трофимов – пожалуй, не самый яркий талант из созвездия преподавателей заочного университета, но художник крепкой «суриковской» выучки и к тому же человек, не лишенный отзывчивости. Между учителем и учеником сложились более основательные отношения, нежели в среднем по группе: видимо, Трофимов занимался с Лариным еще и индивидуально. Не случайно же именно Александр Сергеевич несколько лет спустя устроил протекцию бывшему воспитаннику при устройстве на работу преподавателем в Московское художественное училище памяти 1905 года. К слову, у самого Трофимова его карьера, пусть и не сугубо творческая, а больше административная, сложилась весьма успешно: он долго потом профессорствовал в своей alma mater, МГХИ имени Сурикова, дослужился до чина проректора, а в 1987‐м стал главой столичного отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПиК). Даже депутатом Моссовета избирался. Отношения их с Лариным, впрочем, так никогда и не переросли ни в дружбу, ни в приятельство. А вот с первыми шагами на художественном поприще Трофимов определенно помог, хотя и не сыграл роли мэтра-вдохновителя, задающего ориентиры на дальнейшее. С ориентирами Юрию Ларину предстояло еще разбираться и разбираться.

* * *

Читателю всегда любопытно узнать (ну, должно быть любопытно, наверное), как же обстояло у героя повествования с личной жизнью в тот или иной описываемый период. В данном случае, если говорить о первой половине 1960‐х, ответить можно одной фразой: обстояло сложно. Хотя скрывать тут особо и нечего, ровно наоборот – достоверных сведений слишком мало, чтобы нарисовать подробную картину. Обойдемся пунктиром. Нам известно, что Юрий Ларин был влюблен в Ингу Баллод со времени их совместного пребывания в санатории имени Герцена. Мы знаем также, что их роман тогда не сложился. А сложился в результате другой роман – с Ириной Румянцевой, тоже приятельницей по санаторию. Они жили вместе около семи лет, до 1970 года.

Ольга Максакова следующим образом трактует ту ситуацию:

Это был гражданский брак. Юра был прописан у мамы, а к Румянцевым он переехал после того, как его оставила Инга. Находясь в состоянии несчастной любви, он часто общался с Ириной, она его всячески поддерживала. Дома ему жилось очень напряженно – большая семья, взаимонепонимание с мамой, невозможность заниматься искусством в свободное время и т. д. В какой-то момент Ирина предложила ему жить у них.

Они поселились по адресу: Смоленская улица, 10. Дом стоит и поныне. Расположен он в живописном месте, на спуске от высотки МИДа к Бородинскому мосту, однако украшением столицы его не назовешь. Следуя хрущевским директивам, обязывавшим избегать «архитектурных излишеств», проектировщики обошлись минимумом форм и деталей – просто поставили в ряд, уступом под наклон улицы, два кирпичных параллелепипеда, а третий завернули под прямым углом на набережную. (Чуть позже по другую сторону Смоленской улицы возвели симметричный квартал, но ощущения благородного классицизма от этого не добавилось.) Планировка внутри оказалась под стать экстерьеру: среди квартир преобладали малогабаритные «двушки». Как раз в одной из них и разместилась семья Румянцевых – в 1962 году, сразу после сдачи строительного объекта в эксплуатацию.

Мать Ирины, Ольга Михайловна Румянцева, работала литературным редактором – заведовала отделом прозы в журнале «Октябрь». Должность эта была, конечно, не рядовой, но и не сказать, чтобы уж очень значимой в тогдашней государственной иерархии. Может, и не досталось бы им никакой новой квартиры в центре столицы, но сыграл свою роль фактор из давнего прошлого Ольги Михайловны. Совсем еще юной барышней, выпускницей Бестужевских курсов, она, перебравшись из Петрограда в Москву, в 1918 году устроилась в Совнарком и стала секретарем по особым поручениям при Ленине. Через год, правда, из кремлевской канцелярии она ушла, однако из песни слов не выкинешь. Спустя десятилетия, как раз в оттепельные времена, большую популярность приобрела тема «возвращения к ленинским нормам партийной жизни», по-новому зазвучала всяческая Лениниана. За былые заслуги Ольгу Михайловну решено было отметить и поощрить – ключами от квартиры. Участь ее мужа, большевика Георгия Фельдмана, расстрелянного в 1936 году, теперь уже не препятствовала воздаянию почестей вдове. Детей было трое, но двое из них разлетелись по другим адресам, осталась при ней одна Ирина.

Дом на Смоленской не предназначался для заселения высокой номенклатурой, но и «простым очередникам» сюда вряд ли в массовом порядке выписывали ордера – все-таки весьма престижный район. А вот определенная квота для творческой интеллигенции явно существовала. Одному из жильцов даже посвящена мемориальная доска на фасаде: она гласит, что в 1962–1968 годах, вплоть до своей кончины, здесь обитал именитый советский кинорежиссер Иван Пырьев.

Хотя был и другой сюжет, имевший куда более важное значение для истории культуры, но никаким памятным знаком пока не отмеченный. Именно в этой новостройке выделили квартиру, такую же малогабаритную «двушку», Пере Моисеевне Аташевой – вдове Сергея Эйзенштейна. Она была преданным хранителем архивов и меморий, связанных с его личностью. Однако долгое время условия этого хранения оставались критическими. После смерти Сергея Михайловича в 1948 году власти отказали в просьбе о создании персонального музея; его квартиру в легендарном мосфильмовском доме на Потылихе забрали в фонд последующего распределения. Все содержимое квартиры вдове пришлось перевезти в жилище своей матери на Гоголевском бульваре, которое давно уже пребывало в аварийном состоянии. И лишь в 1962‐м, благодаря хлопотам друзей, Пера Моисеевна получила ордер на новое жилье.

В этом пространстве и была воссоздана, насколько позволял тесноватый метраж, обстановка, окружавшая Эйзенштейна при жизни (тот интерьер он называл «проекцией своего сознания»). В 1965 году Пера Аташева скончалась, и по ее завещанию в квартире открылся научно-мемориальный кабинет Сергея Эйзенштейна – под эгидой Союза кинематографистов СССР. Хотя доступ туда в определенной мере ограничивался, все же это место со временем стало «намоленным» для тех, кто чтил память мастера. Лишь в 2018 году мемориальный кабинет переехал в экспозицию Музея кино, только что открывшуюся на территории ВДНХ. Мы не знаем, доводилось ли бывать в этой квартире Юрию Ларину, поселившемуся в том же доме еще при жизни Аташевой, но факт такого соседства любопытен сам по себе.

А вот другая страница из истории отечественного кинематографа (и литературы тоже, разумеется) писалась прямо на глазах начинающего художника. Собственно, это и не было еще историей в патетическом смысле слова, – только ее предвестием. Почти сразу после получения новой квартиры, в конце 1962 года, Ольга Михайловна Румянцева ухитрилась прописать в нее жильца, которому по официальным регламентам такая прописка совершенно не полагалась. Когда Василий Шукшин закончил режиссерское отделение ВГИКа, его автоматически выпихнули из общежития, и податься в Москве ему было некуда. А Ольга Михайловна оказалась тем человеком, чьими стараниями в 1961 году на страницах журнала «Октябрь» появились три рассказа Шукшина – это была первая публикация никому не известного автора. Вообще-то Румянцевой и по должности полагалось заниматься молодыми литераторами, но тут все развивалось каким-то экстраординарным образом. Через редакцию удалось подключить к проблеме некое милицейское начальство, два-три телефонных звонка – и вот уже Шукшин становится «родственником» Ольги Михайловны, которому дают прописку на ее жилплощади.

Когда Юрий Ларин поселился в этой квартире, он тоже стал для Шукшина «соседом». Последний визитами по адресу прописки не пренебрегал, но и не злоупотреблял, предпочитая перекантовываться где-нибудь еще – то на киносъемках, то по женской линии, то у приятелей в общежитии Литинститута (из письма Шукшина к Василию Белову, соратнику-«деревенщику»: «Вспомнились те, теперь уже какие-то далекие, странные, не то веселые, не то дурные дни в нашем общежитии. Какие-то они оказались дорогие мне. Я понимаю, тебе там к последнему курсу осточертело все, а я узнал неведомых мне, хороших людей»). Так продолжалось до тех пор, пока он не заработал на собственную кооперативную квартиру. Но дело-то заключалось вовсе не в постоянстве ночлега. По мнению филолога и писателя Алексея Варламова, который обстоятельно занимался биографией Василия Шукшина, в Москве «непрописанный Шукшин рисковал нажить себе крупные неприятности. Румянцева его от них спасла». И вообще она «сыграла колоссальную роль в судьбе Шукшина, так что впоследствии Василий Макарович будет звать ее своей второй мамой и в честь нее наречет младшую дочь».

У Ларина с «соседом» возникло продолжительное, пусть и пунктирное знакомство. Не то чтобы совсем уж на равных: Василий Макарович очень скоро сделался всесоюзной звездой, они существовали на разных орбитах. Но общение при встречах было непринужденным и довольно дружеским, что следует из слов Ольги Максаковой:

Шукшин, по рассказам Ю. Н., появлялся там довольно часто, они много разговаривали, Юре он чрезвычайно нравился, Шукшин тоже ему симпатизировал. Годы спустя Ю. Н. сетовал, что тогда он был совершенно беспомощен как художник. Он показывал какие-то акварели Шукшину, но сам понимал, и Василий Макарович подтверждал, что ничего в них пока не видно. Вообще, годы, проведенные у Румянцевых, стали для Юры очередными университетами. Там появлялись замечательные люди, новые книги. Впрямую Ю. Н. никогда об этом не говорил (он был очень деликатным человеком), но мне казалось, что для него самую притягательную часть этого дома представляла Ольга Михайловна, а не Ирина.

Владимир Климов, детдомовский друг Юрия Ларина, в 1960‐х тоже перебравшийся в Москву, вспоминает, что по адресу официальной прописки Шукшина во множестве приходили пригласительные билеты на всевозможные культурные и светские события. Адресат же, как правило, отсутствовал – и «Юра с Ириной нередко ими пользовались, меня тоже брали с собой иногда».

Тот же Климов продолжает: «Хозяек квартиры мы называли „совами“: Ольга Михайловна часто работала по ночам, Ира тоже писала – тексты, пьесы». А Юра предпочитал работать при дневном свете, поскольку именно он более всего показан при занятиях живописью. Сбылась мечта, прежде недосягаемая: у Ларина появилась комната, где можно было установить мольберт. Хотя он впоследствии чрезвычайно критично относился к своим ранним работам, не особо следил за их сохранностью и почти не показывал посторонним. Одна из немногих вещей того периода, которыми Юрий Николаевич оставался более или менее удовлетворен спустя два-три десятилетия, – небольшой этюд маслом «Бородинский мост. Вид из Ириного окна», подписанный 1968 годом.

Не отличаясь излишней самоуверенностью, Ларин двигался к своей цели осторожно и вроде бы медленно, но двигался. Известный искусствовед Елена Борисовна Мурина хорошо запомнила, как Юрий Ларин впервые появился у них в квартире, где они жили вместе с мужем, Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым, тоже будущей знаменитостью. Правда, Елена Борисовна затруднилась точно датировать тот Юрин визит – судя по косвенным признакам, это был 1964 год.

У моей мамы была фамилия Бухарина. Она работала инженером, но происходила из очень простой семьи, утопией не обольщалась, ненавидела Сталина и сочувствовала своему однофамильцу Бухарину, когда того репрессировали. В 1960‐е годы мама была связана с Солженицыным и кругом диссидентов возле него. Однажды она оказалась в какой-то компании, где также был и Юра, ее с ним познакомили. И мама мне рассказывала: «Я протягиваю ему руку и представляюсь: „Бухарина“. Он прямо вздрогнул. Уточняю: „Не беспокойтесь, я однофамилица, а не родственница“». Хотя Юра потом все же решил, что немножко родственница, поскольку его дед был родом из Ярославля, как и мамины предки.

В общем, мама прониклась к нему невероятной симпатией и стала с ним время от времени общаться. Выяснилось, что он работает инженером, но очень любит живопись и хочет быть художником. Правда, не знает, что лучше предпринять и вообще сомневается, есть ли у него какое-то дарование. Мама ответила, что ее дочь – искусствовед, с ней можно посоветоваться. И вскоре он к нам пришел с Ирой Румянцевой, с которой тогда жил вместе. Принес с собой папочку, где лежали его работы, – в основном масло на картоне и акварели, не очень много. А у меня в это время гостили друзья – артист Владимир Заманский, одна подруга-журналистка, еще кто-то, – и мы все вместе стали смотреть.

Хотя меня больше тогда поразил Юрин вид: он был худой и какой-то робкий, казалось. Очень смущался. Он был моложе нас всех, и к тому же принес показывать свою живопись, ожидая отзыва. Помню, еще подумала: «Боже мой, ведь его отец организовал эту страну, а сын уже жертва в своем молодом возрасте, это какая-то символическая фигура». Муж мой, Дмитрий Сарабьянов, тоже там был и смотрел работы. Нам трудно было что-то сказать, хотя работы оказались довольно неплохие и не выглядели наивными. Что-то в них было, но произнести: «Да, конечно, бросайте все, у вас бесспорный талант художника» – мы все-таки не решались. Помню, я ему сказала: «Знаете, Юра, в искусстве очень важно желание. Если вы чувствуете, что можете не быть художником, то лучше и не надо. А если ощущаете, что непременно должны им быть, и все остальное в жизни вас не интересует, то надо рисковать. Дарование у вас безусловно есть, и если развивать его с напором и волей, возможно, что-то получится». Потом мы все выпили чаю, и они ушли.

Судя по всему, примерно в то время Юра и принял окончательное решение, потому что вскоре поступил в Строгановку. Хотя я не думаю, что мои советы имели какое-то значение. Он уже сам чувствовал, что нужно рискнуть. Мы стали общаться – сначала не очень часто, потом чаще.

Юрий Николаевич тоже хорошо запомнил тот эпизод с просмотром его работ (которые он позднее охарактеризовал как «жалкие рисунки»), – и даже оставил аудиорассказ о том, какое странноватое продолжение имела эта встреча.

Елена Борисовна, обращаясь к Сарабьянову, спросила: «К кому Юру послать учиться?» Она назвала несколько фамилий, и они вдвоем остановились на Вейсберге. И вот я приехал к нему домой в Лялин переулок, потом он зашел еще к кому-то (это был натурщик), и мы пошли по Садовому кольцу. Когда дошли до кинотеатра «Звезда», Вейсберг пронзительно выкрикнул: «И звезда с звездою говорит!» Я понял, что с этим человеком не все в порядке.

Дальше одного рисовального сеанса дело с ученичеством у Вейсберга не двинулось: Юра повторно отправился на лечение в туберкулезный санаторий – как он выразился, «к счастью».

Необходимо добавить, что за эволюцией живописи Вейсберга, исповедовавшего системный, рациональный подход к категориям метафизики, наш герой следил потом очень внимательно, если не сказать – ревниво. Уже после смерти Владимира Григорьевича в 1985 году Ларин пробовал проанализировать, что именно в произведениях несостоявшегося учителя его притягивает – и что мешает считать их гениальными творениями.

Меня привлекали изысканность и архитектоничность многих его холстов. Но в какой-то момент мне стало трудно смотреть их в большом количестве, и я спросил как-то у Лели (Елены Борисовны Муриной. – Д. С.): «А Владимир Григорьевич знал момент, когда нужно кончить работу?» «Он с самого начала работы знал всю последовательность и момент завершения», – не сомневаясь, ответила Мурина. «Я так и знал», – сказал я. Для себя я всегда считал, что работа развивается непредсказуемо, в этом для меня и таинство живописи. И в этом смысле мы с Вейсбергом антиподы.

Раз уж зашла речь о незадавшемся наставничестве, приведем еще один эпизод – почти того же времени. Эпизод совершенно иной по драматургии, но тоже занятный – еще и потому, что неосознанным конкурентом Вейсберга выступил представитель совсем другого крыла в послесталинском искусстве – Илья Сергеевич Глазунов. В 1960‐х он уверенно мостил себе дорогу к славе и примеривался к роли мэтра, пытаясь формировать круг учеников. Вот что рассказывает Надежда Фадеева, сводная сестра Юрия Ларина.

Это был 1964 год. Помню точно, так как в этом году я заканчивала школу. Мать Юриной жены, Ольга Михайловна, была завотделом прозы в журнале «Октябрь». И вот к ней, почему-то домой, пришел Илья Глазунов с каким-то своим текстом. А там был Юра, который рисовал. У них была небольшая двухкомнатная квартирка, Юре работать было особенно негде. И Глазунов предложил ему работать у него в мастерской, ну и, как он сказал, пусть у него поучится.

Помню, в первый раз пришли мы к нему почему-то втроем: Юра, мама и я. Думаю, что он захотел на маму посмотреть. Там была и его жена Нина, тоже художница, и еще какой-то тип, которого Глазунов называл «Кот Базилио». Глазунов тогда только прилетел из Италии, где рисовал Джину Лоллобриджиду. Тогда он много рассказывал об Италии и еще о том, как построил эту шикарную мастерскую, показывал свои работы. Представлял себя чуть ли не диссидентом. У него на мольберте стояла огромная работа «Дороги войны», и он сказал, что написал ее для властей. Мне тогда было 17 лет, в живописи я особенно не разбиралась и, конечно же, мне все было интересно, тем более Глазунов сказал, что он хочет написать мой портрет – и почему-то стал называть меня Нефертити. Мне все нравилось, а у Юры был кислый вид. Правда, он с интересом рассматривал работы Нины, видно было, что они ему больше понравились. А я изо всех сил хвалила иллюстрации к Достоевскому, дабы как-то преодолеть возникающую неловкость. Помню, когда мы вышли, и мама спросила его, понравились ли ему работы Глазунова, он ответил: «Мне у него учиться нечему, а вот его жена неплохой художник». А мама сказала: «По-моему, они оттуда…»

Через какое-то время звонит мне Юра и говорит: «Пойдем к Глазунову, он нас зовет. Хочет твой портрет писать». «Но тебе же он не нравится?» «Да, не нравится, но у него есть какие-то вещи для хорошего натюрморта, и я поработаю». А мама мне строго-настрого запретила к нему ходить – и, соответственно, никаких портретов. Так что я тайком от мамы пошла с Юрой к Глазунову, объяснила ему, что у меня нет времени ему позировать, у меня экзамены. Были мы там недолго, Юра сделал какой-то набросок, и вышли мы вместе с Глазуновым. Он повез в подарок свою работу (кажется, она называлась «Аленушка») главному редактору «Огонька» Анатолию Софронову. Он тогда публиковал много репродукций Глазунова.

Ну и я, конечно же, стала Юру спрашивать, чем ему не нравится Глазунов. Это был, пожалуй, мой первый урок в постижении искусства. «Знаешь, я люблю живопись, а у него грязь, ну, краски грязные. А потом, он просто конъюнктурщик! В общем, не мое это. Врать я не хочу, а правду как ему скажешь? Ведь это он меня собирался учить, а не я его!» На этом все и закончилось.

Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.

Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.

Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».

Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.

И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.

А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.

Словом, к середине 1960‐х в художественной среде воцарился определенный раздрай, по сути, спущенный сверху. По типу: разделяй и властвуй. В ответ устанавливались горизонтальные связи, и где-то в то время появилось понятие «левый МОСХ» (часть Московского союза художников). Не то чтобы фронда, но обособление от официоза – и еще от ярого почвенничества, усиленно, но слегка втайне внедряемого сверху и нашедшего оплот в недавно созданном Союзе художников РСФСР. Хотя и не только там. Про официоз и без того понятно, а вот сугубо почвеннические произведения, ратующие за посконное благолепие, проходили среди «левомосховцев» по разряду «Курочка Ряба».

Но все-таки заблуждаются, пожалуй, те, кто полагает, что именно в 1960‐е годы установились окончательные границы между правыми и левыми, между официальными и неофициальными. До конца они, эти границы, так и не установились вовсе, а жесткие отсечения возникли только с началом художественной эмиграции – в 1970‐х. Да и то не факт, что демаркация между уехавшими и оставшимися что-нибудь означала по существу… Впрочем, об этом скажем еще позднее.

Пока же Юрий Ларин – новоиспеченный студент Московского высшего художественного-промышленного училища (к казенному наименованию добавилась еще и кокетливая ретроприписка в скобках «б. Строгановское»). Осенью 1965 года Юра поступил сюда на вечернее отделение факультета промышленного искусства. Поступил почти случайно: коллега по Гипроводхозу обратил его внимание на объявление в вестибюле института. Оно гласило, что Строгановское училище впервые проводит набор студентов для получения второго высшего образования – подразумевались главным образом инженеры. Препятствий для Ларина тут фактически не было никаких, кроме одного, достаточно формального: «требовалось как-то обосновать в письме на имя директора института водного хозяйства, почему им нужны такие специалисты», вспоминал позднее Юрий Николаевич.

Они там довольно туго соображали, да и слово «дизайнер» тогда было мало кому известно. По существу-то, институту требовались архитекторы, а не дизайнеры, но начальство решило, что если инженеру добавить вторую, художественную специальность, то что-то вроде архитектора из него может получиться. И мне выдали такую бумагу.

Срок подачи документов уже почти истек, и Ларин «вприпрыжку помчался» с ними в училище.

Рисунков, акварелей у меня было много. В приемной комиссии понимали, конечно, что имеют дело с малоподготовленным человеком, но рисунки им понравились, как они сказали. Да и экзамены там были облегченные. И я пошел сдавать эти экзамены. За рисунок, живопись и композицию получил все четверки. А сам все думал: выдержу ли я вечернее обучение? Решил все же пойти. Пришел в первый раз, смотрю расписание: пять дней в неделю. Опять думаю: нет, не выдержу. Ну да ладно, когда не выдержу, тогда брошу. Стал ходить на занятия. И вдруг так меня это втянуло, так понравилось! Никогда я с таким удовольствием не учился.

При этих обстоятельствах и оказался Юрий Ларин в числе будущих дизайнеров, имевших за плечами «производственную закалку». Тот экспериментальный набор был приписан к недавно учрежденной кафедре «Художественное конструирование», которую много позже переименовали в кафедру промышленного дизайна.