Текст книги "Как мы жили в СССР"

Первый кинозал

Я появился на свет в 1961 году, поэтому рассказ о кинематографических впечатлениях моей эпохи, о потрясениях и прозрениях, рожденных искусством моей страны, начать следует, видимо, именно с этого года. Впрочем, в «первом кинозале» репертуар у нас будет специфическим. Это фильмы, которые отражали скорее мировоззрение предшествующего поколения – шестидесятников. Фильмы, которые были не слишком близки мне в молодости, но с годами стали восприниматься как истинные шедевры.

«А если это любовь?» (1961)

Замечательный фильм Юлия Райзмана показывает, как работала культура отмены задолго до появления данного понятия. Двух «аморально» влюбленных друг в друга школьников просто взяли и отменили. Их не репрессировали, не ссылали в лагеря, не исключали из школы и комсомола. Даже не наказывали плохими оценками за поведение. На фоне недавних ужасов сталинского режима трагедия влюбленной молодой пары была, наверное, даже не вполне понятна современникам. Формально ведь герои не пострадали. Однако в душе они чрезвычайно сильно страдали. Страдали от отношения тех людей – родителей, учителей, товарищей, – вне связи с которыми не могли себя представить. И осознание этого душевного страдания как принципиально нового явления стало важной вехой развития советского общества.

Фильм можно воспринять как историю о школьной любви, открывающую целый цикл подобных историй, снятых за последние тридцать лет существования СССР. Но я бы скорее выделил в нем не любовную тему как таковую, а тему обретения советским человеком частного пространства (privacy), в котором он может уберечь свою душу, психику, индивидуальность от любого вмешательства со стороны. Сегодня нам трудно даже представить себе ту степень вмешательства, которую позволял себе советский коллектив. Более того, сам я, ставший старшеклассником во второй половине 1970‑х, не мог представить себе подобную историю в своей ленинградской школе. Но в провинциальной школе рубежа 1950–1960‑х нечто подобное вполне могло случиться. Парня и девушку затравили из‑за обычного любовного письма, не содержавшего даже намека на эротику. Сплелись воедино большевистский коллективизм, не допускающий тайн от товарищей и особенно от «руководящих товарищей», традиционный домострой, не допускающий тайн от присматривающих за моралью родителей, и обычный подростковый идиотизм, мешающий понять, где проходит грань между дружеской шуткой и жестокостью.

В хрущевскую оттепель люди впервые стали обретать частное пространство благодаря массовому жилищному строительству и появлению отдельных квартир. История, показанная Райзманом, случилась как раз на фоне новостроек. Но люди, вышедшие из коммунального общества, не признавали privacy и упорно лезли во все, что их не должно касаться. Лезли даже тогда, когда спокойно можно было не лезть. Лезли, поскольку считали, что именно так нужно себя вести ради общего блага. И ощущали, наверное, от своего чрезвычайно назойливого вмешательства в чужую жизнь своеобразный психологический комфорт.

Из коллективизма прошлых лет вытекали доносы, товарищеские суды, исключения из партии и комсомола, то есть все то, на чем держалась советская система. Назойливые учителя и бесцеремонные родители полагали, что формируют своей системой воспитания прекрасный новый мир. Но поведение, характерное для крестьянской общины и советского коллектива, разрушало судьбу людей, желавших сохранить индивидуальность. И фильм Райзмана четко зафиксировал момент, когда старые ценности стали невыносимы для нового поколения.

«Девять дней одного года» (1962)

Это был мощный прорыв интеллектуализма в советское кино. Настолько мощный, насколько вообще было возможно ворваться в искусство с совершенно новыми задачами менее чем через десять лет после смерти Сталина. На смену революционной, рабоче-крестьянской и военно-героической проблематике пришла проблематика интеллигентская: от поиска смысла жизни до поиска образа жизни.

Герои фильма готовы отдать жизнь ради великого научного открытия, но при этом живут не по-советски, а, скорее, по-западному. Аккуратные коттеджи в маленьком наукограде, персональные машины, огромный научный комплекс, так непохожий на советский завод или колхоз, где раньше кинематографисты героизировали сталинскую эпоху… Кто-то подумает, что сравнение смысла жизни и образа жизни может опошлить подвиг ученого, умирающего ради открытия управляемой термоядерной энергии. Но нет: значение фильма состоит именно в том, что режиссер Михаил Ромм показал, как великие цели будущего оказываются сопоставимы с великими целями настоящего – творческим поиском, домашним уютом и любовью, сближающей людей вне всяких социальных целей. Любовью трагической, поскольку социальное не может защитить от экзистенциального, что потрясающе демонстрирует своей игрой Татьяна Лаврова.

В какой-то момент главный герой фильма, сыгранный Алексеем Баталовым, четко формулирует две основные мотивации его научной работы. Во-первых, когда-нибудь люди нам скажут спасибо. Во-вторых, нельзя остановить человеческую мысль. То есть он в равной степени трудится потому, что хочет обеспечить человечество энергией, и потому, что не может не мыслить, не может не искать, не работать, не страдать из‑за творческих неудач. Вот эта вторая мотивация делала фильм таким душевным, человеческим и по-настоящему отражающим взгляды интеллигенции той эпохи. При беглом просмотре «Девяти дней…» может показаться, что перед нами еще старые коммунистические персонажи, размышляющие о службе всему человечеству. Однако на самом деле это новые персонажи, сохранившие те черты, которыми в шестидесятническую эпоху нельзя было не обладать, но в то же время обретшие черты, свойственные любому истинному интеллектуалу, – вне зависимости от страны проживания и господствующего в этой стране политического режима. Главные враги героев фильма – не фашисты и не капиталисты, как раньше, а дураки, которым посвящен замечательный монолог героя Иннокентия Смоктуновского. Дураки, которые идеально адаптируются к любой системе, никогда не ошибаются и ни к чему, по сути дела, не стремятся. В отличие от интеллектуалов.

Ленин когда-то сказал, что коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны. «Девять дней…» – это по-прежнему про коммунизм, но только советская власть остается в нем где-то за сценой. Михаил Ромм сосредоточивает свое внимание на электрификации в широком смысле этого слова. На научном прорыве, совершающемся для того, чтобы обеспечить энергией все человечество, чтобы летать в космос, чтобы открывать неведомые миры. Это был новый путь к счастью, столь непохожий на путь, по которому прорывался к коммунизму сталинизм, и в то же время очень похожий на путь, по которому люди с коммунистическим сознанием надеялись войти в будущее.

«Я шагаю по Москве» (1963)

«Бывает все на свете хорошо». Слова завершающей этот фильм песни Андрея Петрова и Геннадия Шпаликова точно отражают его суть. Хорошие люди, хороший город, хороший день, переходящий в хорошую ночь… И самое главное – хорошая жизнь, позволяющая каждый день наслаждаться самим фактом человеческого существования – работой и отдыхом, любовью и дружбой, книгами и музыкой.

Вообще-то, наш мир не очень хорош. И не так-то просто в нем стать счастливым. И о наших экзистенциальных проблемах написаны сотни великих книг. И великими-то обычно становятся именно книги о трагизме бытия, а не о счастье. Однако Георгий Данелия с Геннадием Шпаликовым сумели каким-то чудом снять фильм о счастье без всякой слащавости. Как им это удалось? «В чем дело, сразу не поймешь», но, если поразмышлять хорошенько, многое, наверное, можно объяснить спецификой той эпохи, в которую фильм появился на свет. Эпохи больших надежд, когда мечты о коммунизме еще оставались вполне реальными, а сталинизм, паразитировавший на коммунистическом идеале, уже отправился на свалку истории и, как казалось тогда, больше уже не возродится. Вернуться в ту эпоху великих иллюзий мы, конечно, не можем, но можем, почти прибегнув к совету Пушкина, откупорить шампанского бутылку и пересмотреть развеивающий всякие черные мысли фильм о прогулках молодых обаятельных парней по Москве шестидесятилетней давности.

Если картина «Девять дней одного года» рассказывает о противостоянии умных и дураков, то фильм «Я шагаю по Москве» посвящен конфликту молодежи и стариков. Даже не стариков в прямом смысле этого слова, а нелепых, убогих, закомплексованных людей среднего возраста, сформировавшихся еще в сталинские годы и неспособных радоваться жизни. Эти «убогонькие» постоянно всплывают в фильме и все время раздражаются: то в метро, то в парке, то на улице, то в магазине, то в квартире известного писателя. Через фильм Данелии проходит целый «эшелон» несчастных неудачников, внезапно появляющихся в эпизоде, выплескивающих на окружающих свое раздражение и тут же исчезающих. Выглядят «старики» смешными и жалкими на фоне молодых, остроумных, да и, в общем-то, просто умных ребят, начинающих свой путь в жизни и способных, по всей видимости, полностью изменить мир – сделать его таким, в котором все всегда будет хорошо и никогда не будет плохо. Будет хорошо, потому что мы сможем радоваться летнему дождю и яркому солнцу. Сможем радоваться знакомому лицу, мелькнувшему в толпе. Сможем радоваться и соленому Тихому океану, и тундре, и тайге, и всякому месту, всякому времени, в котором живем.

Всему этому, конечно, не суждено было сбыться. Но у великих творений бывает великая и совершенно необъяснимая судьба. Создатели фильма, вышедшие из него в реальную жизнь, собственной судьбой свели утопию к реальности. Несчастный Геннадий Шпаликов покончил с собой, не дожив даже до сорока, а обаятельный Никита Михалков превратился к старости в злого, раздраженного бесогона, ищущего чертей повсюду, но почему-то не заглядывающего в самого себя.

«Застава Ильича» (1964)

Этот фильм Марлена Хуциева был, наверное, самым шестидесятническим из всех возможных. Конечно, шестидесятничество представляет собой явление настолько сложное, что вряд ли его можно вместить в одно произведение. Но если обратиться к символике поколения, то вся она оказалась здесь. Молодость, легкость, игривость. Даже некоторая несерьезность. И тут же заявление главного героя о том, что он серьезно относится к революции, интернационалу, тридцать седьмому году, войне, солдатам, а также картошке, спасавшей людей во время войны. Революция с интернационалом – позитивные символы эпохи. Тридцать седьмой и сорок первый – страшные рубежи, через которые пришлось пройти нашей стране. Соответственно, Хуциев, в отличие от Данелии, синтезирует поколения, а не противопоставляет. Хуциев представляет детей (шестидесятников) преемниками отцов, погибших в годы Большой войны и Большого террора, тогда как спор поколений уходит в нишу, где концентрируются «неправильные отцы» – карьеристы и бюрократы. Получилось менее убедительно, чем у Данелии, но так выходит с любым произведением, встроенным в идеологию. Тем не менее произведение это великое, поскольку, вне зависимости от нашего к нему отношения, оно важное свидетельство эпохи.

«Застава Ильича» демонстрирует нам мир, созданный Ильичом. Мир, значительно более сложный и противоречивый, чем мир сталинского кино. Мир, состоящий из множества разных людей, разговоров и эпизодов, которыми мастерски насытил свой фильм Марлен Хуциев. Мир непрерывного потока жизни, где ничто не уходит на второй план: ни личные проблемы, ни радости бытия, ни страхи небытия. Мир с острыми экзистенциальными проблемами, прорвавшимися вдруг из уничтоженного Ильичом Серебряного века русской культуры и взволновавшими правнуков тех людей, которых дедушка Ильич отправил в эмиграцию на «философском пароходе». Но суть этих своих проблем правнуки осознают плохо, поскольку среди того, к чему они серьезно относятся, нет ни «философского парохода», ни страшного голодомора, ни выжженных Ильичом ростков российской демократии.

Правнуки оказываются лучше, интереснее отцов и дедов, но видят себя лишь их наследниками, а вовсе не наследниками прадедов, значение которых отрицают такие страшные слова, как «Революция» и «Интернационал». Правнуки завидуют отцам, погибшим на фронте, и дедам – комиссарам в пыльных шлемах с той самой «единственной Гражданской», о которой поет в Политехническом музее Булат Окуджава: ведь те твердо знали, что им следует делать, а шестидесятники не знают. Но проблема их, скорее, в том, что они не знают по-настоящему своих корней, своей истории и той истинной «Заставы», от которой берет начало наша страна.

Фильм «обрамлен» сурово вышагивающими тройками бойцов разных советских эпох: от красногвардейцев Гражданской и солдат Отечественной до караула у Мавзолея Ильича. Но в этом строгом марше, увы, не находится места для тех, кто, скажем, воюет с дураками, как герой Иннокентия Смоктуновского из «Девяти дней одного года».

«Никто не хотел умирать» (1965)

На первый взгляд, этот фильм Витаутаса Жалакявичуса представляет собой вестерн, перенесенный из американских прерий в литовские леса. И действительно, он держит в напряжении с первых минут до самого конца, представляя собой один из наиболее динамичных фильмов советского кинематографа. Однако, конечно же, это не просто вестерн. Это рассказ о трагедии национального раскола. Трагедии, в которой люди одного небольшого народа и даже одной крохотной деревни убивают друг друга за разные идеалы. Впрочем, нет. Пожалуй, совсем не за идеалы. Когда это понимаешь, раскрывается, наверное, самое главное в фильме «Никто не хотел умирать»: третий, глубинный пласт. Народ аморфен. Главное в его поведении – нежелание умирать, нежелание отдавать жизнь за любые символы, гимны, идеи. За исключением откровенно просоветски настроенной семьи Медведей и за исключением националистически настроенной верхушки «лесных братьев», все остальные хотят отсидеться. Спокойно пахать землю, собирать урожай, растить детей, молиться Богу.

В стандартных советских фильмах о революции и Гражданской войне народ так или иначе осознает правду большевизма. В плохих фильмах осознает быстро и однозначно. В хороших – медленно и мучительно. У Жалакявичуса он вообще никакой советской правды не осознает. Народ переходит на сторону братьев Медведей после того, как те показывают свою силу, побеждая «лесных братьев» в небольшой первой схватке на мельнице. Иными словами, народ всегда выступает за сильного. И ясно почему. Поддержка реальной власти или тех сил, которые имеют наибольший шанс стать властью, представляет для аполитичных людей кратчайший путь к миру. К любому миру, лишь бы он был действительно мирным. Лишь бы он давал возможность пахать землю, собирать урожай, растить детей и молиться Богу. Не было бы рядом с братьями Медведями хорошо вооруженных советских солдат, народ стоял бы за «лесных братьев». Однако, когда ясно становится, что дни литовской государственности сочтены, крестьяне начинают сражаться за власть Советов. А через сорок лет дети этих крестьян будут разрушать власть Советов на литовской земле, поскольку национальная независимость и вступление в Евросоюз оказываются наилучшим способом обретения спокойствия, при котором можно пахать землю, собирать урожай, растить детей и молиться Богу.

Многие политические аналитики, как российские, так и западные, по сей день не осознали, каким образом на самом деле идут социальные процессы, в том числе революционные. Они полагают, будто хороший народ (западный) встает всей массой за великие европейские ценности, тогда как народ плохой (русский) думает лишь о своей шкуре. Но в великом фильме, снятом тогда, когда у народа еще жива была память о суровом послевоенном расколе, Донатас Банионис, Регимантас Адомайтис, Бруно Оя, Юозас Будрайтис, Альгимантас Масюлис, Лаймонас Норейка и Вия Артмане блестяще показали реальный ход социальных процессов и реальный трагизм мирных людей, вынужденных делать немирный выбор.

«Страсти по Андрею» (1966)

Конечно, известное всем название «Андрей Рублев» сильно смещает акценты в этом фильме, и то, что Андрей Тарковский вынужден был «маскировать» «Страсти по Андрею», изрядно путало советского зрителя. Меня в том числе. Сегодня мне представляется, что Тарковский хотел не столько рассказать о великом художнике, сколько изложить историю великих страданий – Страстей. Взглянуть на нее глазами Андрея Рублева. А по большому счету, глазами другого Андрея – Тарковского. Самого себя. Режиссер превращается здесь в евангелиста, а художник – в своеобразного посредника, через которого Тарковский бросает взгляд из трагического ХX века на трагические события XV столетия. Точнее, не просто на события того далекого столетия, а на всю нашу историю, простирающуюся от эпохи великих князей до эпохи «великого вождя, учителя и отца народов».

После Сталина (а фильм вышел всего лишь через десять лет после разоблачения культа личности на ХХ съезде КПСС) вставал вопрос, можно ли вообще возродить нашу страну или в ней зло совершенно неискоренимо? Голод, болезни, убийства, предательства, доносы, расправы с инакомыслящими и инаковерующими – все это можно было бы, наверное, показать на материале сталинского СССР, но Тарковский ушел в глубь веков. Ясно, что по цензурным соображениям. Ведь разоблачение культа было слишком поверхностным и не позволяло по-настоящему разоблачить все зло, творившееся большевистским режимом. Но, наверное, не только цензура увела мастера в прошлое. «Страсти по Андрею» оказались в итоге не ярким публицистическим высказыванием, а глубоким философским осмыслением нашей жизни, которое оказывается сегодня даже более актуально, чем в середине 1960‑х. Мы вновь размышляем о том, стоит ли возрождать Родину. Стоит ли здесь жить? Стоит ли заниматься творчеством, если «князья», «опричники» и «ордынцы» в равной степени уничтожают Россию? Стоит ли расписывать храмы, лить колокола, растить детей, строить дома, строить демократию, строить свой европейский дом на демократическом фундаменте? Тарковский показал, что стоит.

Андрей Рублев не пришел к этому выводу рациональным путем. Наоборот, размышляя рационально, он отрекся от творчества и замолчал надолго, поскольку не видел никаких причин для оптимизма. Но творчество возродилось в ином поколении. Возродилось мальчишкой, который отлил колокол просто потому, что не мог его не отлить. Не мог не взяться за работу, к какой тянулись его душа, голова, руки. И тем самым мальчишка спас для искусства Андрея Рублева, который, увидев вознесшийся на вершину и зазвонивший на всю округу колокол, решился вновь писать, вновь творить, вновь бродить по Руси и пересказывать в красках наши страдания. Поскольку истинному мастеру трудно не пытаться творить.

Творчество – стремление иррациональное. Князья и цари, опричники и ордынцы, вожди и политики, силовики и смысловики могут убивать мастеров, пороть народ, промывать мозги, но рано или поздно возникает новое, непоротое поколение, желающее самореализации, а вместе с ним начинается возрождение.

«Июльский дождь» (1967)

На первый взгляд, «Июльский дождь» Марлена Хуциева – это женский вариант «Заставы Ильича». Практически та же шестидесятническая среда (песни, встречи, любовь, разговоры), через которую проходит главная героиня, тогда как герой остается где-то на подхвате. Соответственно, все выходит мягче и лиричнее, чем в «Заставе…». Фильм в полном смысле омыт летним дождем, очищен от политической шелухи и приготовлен так, что им хочется медленно наслаждаться, оставив в стороне болезненные экзистенциальные вопросы. В мире «Июльского дождя» мне, наверное, хотелось бы жить, а в мире «Заставы Ильича», конечно же, нет.

Первый взгляд абсолютно верен. Но есть здесь у Марлена Хуциева еще и другое. «Июльский дождь» – абсолютно европейское кино. «Заставу Ильича» перенести на западную почву невозможно. Даже революция, интернационал и война из Берлина смотрятся совсем не так, как из Москвы. Думается, толком понять тот фильм без комментариев специалиста западный зритель вообще не смог бы. А вот «Июльский дождь» интернационален. Как всякий летний дождь, пролившийся в Риме, Варшаве или Ленинграде. Он освежает, смывает душевную грязь и делает атмосферу чище. Недаром Хуциева за этот фильм прозвали советским Антониони, тогда как в «Заставе Ильича» антониониевский дух учуять трудно.

Не знаю, хотел ли сформировать такое ощущение режиссер у своего зрителя, но мне кажется, что Хуциев сознательно отходил от напряженной большевистской тематики буквально через три года после «Заставы…». Чуть ли не в самом начале «Июльского дождя» Юрий Визбор поет великую песню Булата Окуджавы со словами «Не верьте погоде, когда затяжные дожди она льет, не верьте пехоте, когда она бравые песни поет». Когда я смотрю «Июльский дождь», я перестаю верить героям «Заставы Ильича», которые откровенно бравируют тем, что революция и интернационал представляют для них истинные ценности. То есть, конечно, в какой-то момент они и впрямь были для шестидесятнической молодежи истинными ценностями. «Застава…» не врет. Владимир Ильич соблазнял это поколение своей внешней несхожестью с Иосифом Виссарионовичем. Но взросление шестидесятников и деградация советской системы нанесли по этим ценностям мощный удар. И ценности европейские стали постепенно занимать их место. Когда смотришь два великих фильма Марлена Хуциева один за другим, ощущаешь этот сдвиг в полной мере.

Впрочем, европейские ценности не всегда подобны освежающему дождю. Ценности общества потребления насыщают, но не освежают. Делают жизнь комфортабельнее, но не гуманнее. Поэтому движение от ценностей большевизма к ценностям потребления, минуя осмысление экзистенциальных проблем, могло всерьез волновать создателя «Июльского дождя». В последних кадрах фильма на нас глядят с экрана лица подрастающих семидесятников, полностью вытеснивших из души революцию с интернационалом. Лица эти, подобранные создателями фильма, мне показались весьма неприятными. Возможно, Марлен Хуциев не ждал ничего хорошего от тех, кто рано или поздно придет шестидесятникам на смену.