Текст книги "Как написать прорывной роман. Секреты мастерства от знаменитого литературного агента"

Общественные ставки

Когда речь заходит о ставках, большинство писателей начинают с самой значимой – какие потери понесет общество, если исход дела окажется нежелательным. Судьба свободного мира висит на волоске! Или, может быть… Все в городе погибнут, если не эвакуируются до прихода урагана! Придумать такие ставки проще простого, но куда труднее придать им правдоподобный вид.

Однако заставить читателя поверить в подобные ставки – это та самая задача, которая лежит перед авторами триллеров. Колоссальные бедствия, которые представляют собой главную опасность в большинстве триллеров, практически не случаются в реальной жизни. Я серьезно: сколько раз за всю историю мира цивилизацию уничтожали за сутки? Пусть историки меня поправят, но, кажется, такого не бывало ни разу. И все же без неимоверных ставок триллеры не были бы триллерами.

Как сделать столь серьезную угрозу обществу убедительной? Как мы уже видели, здесь не обойтись без крупицы правды в замысле. И уже с помощью детализации вырастить из нее весьма убедительную угрозу. Подробнее об этом рассказывается во второй главе, но я думаю, что вовсе не случайно самые юридические триллеры-бестселлеры написаны юристами, популярные медицинские страшилки созданы врачами, а лучшие шпионские истории придуманы бывшими шпионами. Эксперт знает индустрию изнутри, и ему известны детали, с помощью которых даже самому дикому сценарию можно придать реалистичные черты.

Стоит ли говорить, что далеко не все угрозы должны быть глобального или галактического масштаба. Прорыв совершают и романы куда с более скромными ставками. Двигаясь вниз по шкале серьезности угрозы, мы встретим истории о серийных убийцах и обычные детективные романы. Их удобно разбирать в качестве примеров. Ставки в них явно ниже. Серийный убийца может убить лишь несколько человек, и, несмотря на то что поимка неизвестного душегуба – важный аспект детективного романа, значимость ее для целого мира все-таки существенно ниже.

Почему же тогда некоторые детективные романы и триллеры возносятся на вершины списков бестселлеров, тогда как иные прозябают на полках с жанровыми подборками? Вот здесь-то умение управляться с невысокими ставками и восходит в ранг искусства.

Обратимся, например, к впечатляющему бестселлеру Томаса Харриса «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, 1988). На самом базовом уровне роман Харриса ничем не отличается от сотен прочих романов о серийных убийцах, появившихся на свет после его выхода: убийца-психопат разгуливает на свободе. У него в плену молодая женщина – он держит ее в яме и готовится ее убить. Сотрудники ФБР знакомы с методами его «работы», поэтому они знают, что времени на ее спасение осталось мало. Тоска. Что ни день, то кто-нибудь кого-нибудь убивает.

Вот только пишет эту историю Томас Харрис. Основа сюжета понятна и предсказуема, но Харрис неустанно и старательно его осложняет. Влияние событий романа ширится, а общественные ставки, соответственно, растут. Как это происходит? Во-первых, у Джейма Гамба (он же Буффало Билл) весьма специфический и жуткий модус операнди: он срезает кожу со своих жертв, всякий раз – разные участки эпидермиса. Как и любой умелый автор криминальных романов, Харрис знает, что шокирующие, наводящие животный страх и легко визуализируемые способы убийства отпечатываются в памяти читателей.

Кроме того, Харрис превращает Буффало Билла в национальную угрозу. Билл убивал людей и оставлял их тела в разных штатах еще до начала событий романа. Федеральные СМИ неистовствуют. И тут в плен попадает новая жертва – на этот раз не кто иной, как дочка сенатора.

Ставки и так уже весьма высоки, но Харрис останавливаться не намерен. Он вручает ФБР инструмент для решения этого дела: психиатра, у которого достаточно компетенций, чтобы привести их к Буффало Биллу. К сожалению, этот человек и сам тот еще социопат – заключенный под стражу и печально известный Ганнибал Лектер. Добиться от Лектера информации будет непросто, и еще труднее – если пресса пронюхает об этой истории (а она пронюхает).

Джек Крофорд, глава отдела психологии поведения ФБР, под предлогом опроса отправляет к Лектеру смышленую, но внушаемую молодую практикантку Кларису Старлинг. Ее шансы на успех ничтожно малы. Время уходит, Лектер забавляется, манипулируя Кларисой, атмосфера нагнетается.

Однако ставки в «Молчании ягнят» растут не только по причине удачной конструкции сюжета. Харрис наращивает их, повышая личные риски главных героев, погружая нас в глубины разума следователей и убийц. Каждого ждет неизбежная участь, все они терзаемы внутренней болью, от которой жаждут избавиться. Терзания Лектера частично всплывают на поверхность, когда Клариса задает ему вопрос о камере, в которой он сидит:

– Эти рисунки на стенах – вы сами их рисовали, доктор Лектер?

– Вы полагаете, я приглашал сюда декоратора?

– Тот, что над раковиной, – это какой-то европейский город, правда?

– Это Флоренция, вон там – палаццо Веккьо и Дуомо – вид с форта Бельведер.

– И все это вы рисовали по памяти?

– Память, офицер Старлинг, – это единственное, что заменяет мне вид из окна[6]6
  Перевод И. Бессмертной, И. Данилова.


[Закрыть].

Лектер доказывает свои компетенции и дает Кларисе информацию, которая может помочь ФБР, отправив Старлинг к прежде не обнаруженной жертве, связанной с Буффало Биллом. Он раскрывает мотивы своего поступка:

– …Мне нужно получить от Крофорда кое-что, и я хочу выменять у него это. Но он не хочет прийти повидаться со мной. Он не желает просить меня помочь с делом Буффало Билла, хотя прекрасно понимает – еще не одна молодая женщина погибнет, если этого Билла не остановить.

– Я не могу этому поверить, доктор Лектер.

– Мне нужно от него совсем немного. Это очень просто. Он может это сделать.

Лектер медленно повернул реостат – в клетке зажегся свет. Теперь в ней не осталось ни книг, ни рисунков. Не было даже стульчака. В наказание за смерть Миггза Чилтон забрал из камеры все, кроме самого необходимого.

– Я прожил в этой комнате восемь лет, Клариса. Я знаю, меня никогда, ни за что не выпустят отсюда живым. Мне нужен вид из окна – это все, чего я прошу. Мне нужно окно, из которого я мог бы видеть дерево или хотя бы воду.

На миг, всего лишь на долю секунды, Харрис приоткрывает нам окошко в личный ад печально известного Лектера. Простое желание обзавестись окном (позже, впрочем, обнаруживается, что желания его окном не ограничивались) вызывает у нас сочувствие к монстру за решеткой. Личные ставки Лектера повышаются, а вместе с ними и ставки в романе в целом.

Но до наивысшего уровня ставки в романе поднимает мощная потребность Кларисы Старлинг преуспеть в расследовании, разгадать и остановить Буффало Билла. И эта потребность столь велика, что ради крупиц информации она готова заплатить высокую цену, даже поделиться с доктором Лектером деталями собственной жизни, личными воспоминаниями.

Ее мотивы кажутся альтруистичными, но источник их лежит куда глубже, как выясняет доктор Лектер, выудив из нее воспоминания о ключевом событии из детства – в десятилетнем возрасте она спасла слепую лошадь от скотобойни:

– А что конкретно заставило вас бежать? Что послужило толчком?

– Не знаю.

– А мне кажется, вы знаете.

– Я думала об этом все время…

– Что заставило вас бежать, Клэрис? Вы во сколько ушли?

– Рано утром. Еще темно было.

– Значит, вас что-то разбудило. Что именно? Сон? Какой сон?

– Я проснулась и услышала ягнят. Я проснулась в полной темноте, и там кричали ягнята.

– Они забивали весенних ягнят?

– Да.

* * *

– Как вы думаете, если вы сами поймаете этого Буффало Билла, если вы спасете Кэтрин Мартин, это заставит ягнят замолчать? Как вы считаете, это и им поможет? Вы тогда перестанете просыпаться в темноте и слышать, как кричат ягнята? А, Клариса?

– Да. Не знаю. Может быть.

Из этого обмена репликами мы узнаем, что Кларисой движет настолько сильная внутренняя потребность, что отступиться она не может. Открывая новые стороны в ней и во всех своих персонажах, Харрис доводит их до таких крайностей, о которых большинство авторов писать не осмеливаются. Он добивается, чтобы ставки в его истории – как общественные, так и личные – были настолько высоки, насколько это вообще возможно.

Таким образом, Харрис находит нечто общее в частном. Возможно, каждый автор считает, что делает то же самое, но Харрис демонстрирует, до какой степени нужно выкручивать риски в истории, чтобы этот трюк удался. Клариса Старлинг – необыкновенная женщина. Харрис делает ее такой не из прихоти, а ставя перед ней поистине невыполнимую задачу, сравнимую с теми, что выпадают мифическим божествам, а затем заставляя ее работать на износ. Она превращается в настоящую героиню.

Схожую динамику можно наблюдать в некоторых прорывных детективных романах. Многие считают роман-бестселлер Дэвида Гутерсона «Снег на кедрах» (Snow Falling on Cedars, 1994) беллетристикой; он все-таки выиграл премию «ПЕН/Фолкнер»[7]7
  Литературная премия США, которая присуждается за лучшее прозаическое произведение художественной литературы, опубликованное в текущем году и написанное американцем. Существует с 1981 г.


[Закрыть]. Однако с точки зрения сюжета это любовная история, которая прячется в фантике судебного детектива. Как Гутерсону удается раздвинуть границы жанра? При помощи детально выписанной картины жизни в 1950-х на отдаленном острове в заливе Пьюджет-Саунд, но также и благодаря присутствующим в романе высоким личным и общественным ставкам.

1954 год, журналист Исмаил Чэмберс пишет репортаж о суде над своим бывшим одноклассником Кабуо Миямото, которого обвиняют в убийстве местного рыбака. С точки зрения ставок выяснения истины по делу было бы достаточно, чтобы оправдать существование этой истории, но Гутерсон этим не ограничивается. Во время Второй мировой войны Миямото, американец японского происхождения, был взят в плен вместе со всеми жителями своей общины, и это событие оставило печальный след на истории острова Сан-Пьедро. После войны Миямото обманом выселили с принадлежавшей ему земли – так у него появляется мотив для убийства, а заодно поднимается и вопрос предрассудков против американцев с японскими корнями.

Общественные ставки здесь весьма высоки, но есть кое-что еще. В юности Чэмберс был влюблен в Хацуэ, жену Миямото. Он репортер и пытается докопаться до правды в этом деле, но он также и просто мужчина – и вынужден столкнуться со сложными чувствами в отношении бывшей возлюбленной, которую так и не забыл. Его личные ставки тоже высоки, о чем мы узнаем из эпизодов из прошлого, рассказывающих о его запретном романе в Хацуэ:

Ночами Исмаил порой мечтал с закрытыми глазами, представляя их с Хацуэ свадьбу. Мечта не казалась ему несбыточной – можно уехать куда-нибудь, где она могла бы осуществиться. Исмаилу нравилось представлять себя и Хацуэ в Швейцарии, Италии, Франции… Он всем своим существом отдался любви, он поверил, что чувства его к Хацуэ предопределены. Им суждено было встретиться на пляже еще детьми и потом навсегда остаться вместе. Иначе и быть не могло[8]8
  Перевод О. Дементиевской.


[Закрыть].

Очевидно, это судьба, но тут в дело вмешивается история. Во время войны Хацуэ попадает в плен и выходит замуж за Миямото. Чэмберс меж тем записывается в морские пехотинцы. Потеряв левую руку во время боя в Тихом океане, он озлобляется на японцев и на жизнь в целом.

Позже, когда он обнаруживает улики, которые могут снять вину с мужа женщины, которую он любит, его смешанные чувства превращаются в бурю. Его личные ставки взлетают в небо. Раскроет ли он эту информацию, чтобы сделать Хацуэ своей вечной должницей, или все-таки сумеет ее отпустить?

Теперь правда лежала в кармане Исмаила, а он не знал, что с ней делать. Не знал, как поступить, и бессмысленность, которую он видел во всем, была так же чужда ему, как морская пена, покрывающая заснеженные шхуны и затопленные доки. Исмаил ни в чем не находил ответа: ни в шхунах, лежащих на боку, ни в пихте, поверженной снегом, ни в обломанных ветках кедров. А чувствовал лишь сковавшую сердце холодом пустоту.

Присяжные уходят совещаться. Вполне возможно, Миямото осудят. Решающий момент наступает для Чэмберса в ночь, когда он перечитывает прощальное письмо, которое Хацуэ отправила ему из лагеря военнопленных. И вот тогда главную проверку проходит самое нутро Чэмберса. Каким человеком он выйдет из этой ситуации? Сможет ли он выжить без любви, которая наделила смыслом его жизнь, без любви, которой из-за культурных и исторических различий, предрассудков и непознаваемости человеческой души не суждено быть взаимной?

Он стал читать письмо во второй раз, приближаясь к последним словам: «Исмаил! Пусть у тебя все будет хорошо. Ты человек великодушный, мягкий и добрый, я не сомневаюсь, что в жизни ты многого добьешься, но я прощаюсь с тобой. Мы должны расстаться, и пусть каждый живет своей жизнью, пусть двигается вперед».

Однако из-за войны, потерянной руки и всего остального его душа порядком измельчала. И в жизни он вовсе никуда не продвинулся. Ничего значительного он не добился, так… строчит заметки о строительстве дорог, заседаниях садоводческого клуба, спортивных состязаниях среди школьников. Вот уже четыре года жизнь его идет своим чередом, он заполняет полосы газеты словами, выбирая надежные, проверенные темы, печатает расписание движения парома, таблицы приливов-отливов, всякого рода объявления. Может, об этом говорили ее глаза в те редкие моменты, когда она смотрела на него, может, он пал в ее глазах, не оправдав высоких ожиданий. Исмаил перечитал письмо еще раз и понял, что когда-то Хацуэ восхищалась им. И это восхищение чем-то таким, что в нем было, осталось даже тогда, когда она уже не любила его. И это что-то, эту частичку себя он с годами растерял.

Исмаил положил письмо обратно в коробку и спустился вниз.

* * *

Наконец он взошел на крыльцо, зашел в гостиную, где ни разу не был, и сел с Хацуэ, ее матерью и отцом. Хацуэ сидела рядом, совсем рядом, в ночной рубашке и накинутом поверх старом халате отца, ее волосы струились волнами по спине и доходили до поясницы. Он сунул руку в карман и достал листки с маяка. А потом прочитал им скоропись и объяснил, почему пришел в половине одиннадцатого, зачем хочет поговорить с Хацуэ, когда прошло столько лет.

Миямото выходит на свободу – как и, в некотором смысле, сам Исмаил Чэмберс.

Исход практически любой истории можно сделать куда более значимым. Обоснование для этого придется черпать из подручных источников, в особенности из среды вашей истории. К примеру, у любого места действия есть своя история – и что есть история, если не хроника столкновения интересов? У любого протагониста есть профессия – и разве существует профессия, лишенная этических дилемм?

У каждого преступника есть кодекс чести. На этих самых принципах построена классика: цикл книг Патриции Хайсмит о мошеннике Рипли и сага Марио Пьюзо о крестном отце. Возможно, вы не считаете Тома Рипли или семейство Корлеоне образцами высокой морали, но, демонстрируя представления о добре и зле, свойственные их мирам (какими извращенными те бы ни были), эти писатели обозначают в своих историях высокие общественные ставки.

Есть ли в романе, который вы сейчас пишете, мощная комбинация личных и общественных ставок? Если нет, быстренько ее придумайте. Ваша история станет крепче. Спору нет, не во всяком романе можно с легкостью развить и личный, и общественный аспект. Но даже в таком случае все равно можно добиться нужного эффекта. Всегда. Как? Давайте разберемся.

Общественные ставки во внежанровых романах

Выше мы обсуждали истории, выстроенные на основе сюжетных схем, характерных для определенных жанров. Жанровые сюжеты требуют, чтобы в истории были ставки. Эти ставки могут быть высокими или не очень, тщательно проработанными или слепленными кое-как, но в любом случае независимо от характера ставок финалы детективных историй и триллеров всегда подразумевают, скажем так, определенные последствия.

А что насчет внежанровых историй? Можно ли создать высокие общественные ставки в беллетристике или мейнстримовом романе? Конечно, можно. Но что для этого нужно? Обязательно ли прибегать к сюжетным уловкам, подвешивать судьбу мира на волосок?

Общий совет «подлить масла в огонь» звучит буквально на каждой писательской конференции. Сделать это несложно, если действие романа происходит в публичном пространстве, да и в целом усложнить жизнь протагонисту, повысить его личные ставки не составляет особого труда. Несколько сложнее добиться того, чтобы исход истории затронул наши души, когда масштаб происходящего невелик – например когда в центре сюжета находится семья, небольшой городок, личностный рост или преображение персонажа.

Предположим, вы пишете роман о торговце машинами, брак которого вот-вот развалится. Что особенного в этой истории? Как сделать так, чтобы ее финал отпечатался у нас в памяти? Если вы Джон Апдайк и пишете роман «Кролик, беги» (Rabbit, Run, 1960), вы делаете это, погружаясь в жизнь своего протагониста и отыскивая в ней то, благодаря чему все мы считаем его символической фигурой. Гарри Ангстрем по прозвищу Кролик – типичный представитель своего времени, эпохи 1950-х. Он верит в американскую мечту, но в итоге жестоко обманывается. С такой скрупулезностью и интересом Апдайк исследует его личный крах, что тематика этого романа обсуждалась в сотнях книг, статей, эссе и рецензий, и не последней в этих обсуждениях была роль адюльтеров и религии в жизни американцев. Апдайк с тематикой не мелочится.

Да, романисты уже давно и заядло обличают явление американской мечты – вот лишь несколько примеров, что сразу приходят на ум: «Великий Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (The Great Gatsby), «Американская трагедия» Теодора Драйзера (An American Tragedy), «Богач, бедняк» Ирвина Шоу (Rich Man, Poor Man), «Тысяча акров» Джейн Смайли (A Thousand Acres) и «Мартин Дресслер» Стивена Миллхаузера (Martin Dressler: The Tale of an American Dreamer). Что отличает их от прочих упражнений в освещении темы разочарования в американской мечте?

Два пункта.

Во-первых, эти авторы описывают миры своих протагонистов – семейную ферму, бизнес-империю, светское общество – в таких мельчайших подробностях, что те превращаются в отражение Америки в целом. Задержитесь на этой мысли на секунду: чувствуете иронию? Для того, чтобы место действия выглядело максимально типичным, оно должно быть максимально специфичным. Казалось бы, не обладающая особыми приметами местность должна вызывать максимальное узнавание, поскольку любой сможет спроецировать свою жизнь в универсальную обстановку. Но это не так. Как мы убедились в предыдущей главе, одно из главных отличительных качеств по-настоящему запоминающегося романа – это то, что он куда-то нас переносит. Это могут быть и наши времена, но прорывной роман, тем не менее, воссоздает их в виде цельного, логичного и самостоятельного мира с массой нюансов. Да, это современность, но современность та, которую увидел автор.

Во-вторых, авторы позволяют своим протагонистам воплотить в жизнь американскую мечту. Джей Гэтсби становится богачом благодаря бутлегерству. Герои Шоу и Миллхаузера создают свои бизнес-империи. Трем сестрам Кук из романа Смайли достается отцовская ферма площадью в тысячу акров. Никаких полумер. Протагонисты выбиваются в люди. Получают все, чего хотят (чего мы хотим), и даже больше. И, поскольку взлетают они высоко, падение тоже выходит болезненным. Они совершают крутой путь к вершине, который заканчивается внезапным крахом, – вот почему эти романы так с нами резонируют.

Другими словами, этим авторам так здорово удается проработать тему американской мечты потому, что они возносят личные ставки героев на такую высоту, что те становятся всеобщими. Капитал персонажей – тот, что они могут потерять, – столь велик, что превосходит все наши накопления, вместе взятые. Высоко поднятые общественные ставки не только придают убедительности грядущей катастрофе или проверяют принципы персонажей на прочность. Они западают нам в самое сердце. Подвергая риску то, чего мы жаждем больше всего на свете, романисты демонстрируют нам, кто мы есть на самом деле.

И кто же мы? Что лежит в основе нашей коллективной идентичности? Ответ на этот вопрос можно найти, заглянув внутрь себя. Что важнее всего именно для вас? Потеря какого дара, какой ценности или какого права огорчит вас сильнее всего? Какое несчастье опустошит вас, потрясет, лишит уверенности в себе, заставит чувствовать себя одиноким, напуганным и потерянным?

Знаете ответ? Это хорошо. Выстройте свой роман вокруг этого несчастья. Задерите личные ставки так высоко, чтобы они превратились в общественные.

Общественные ставки раньше и сейчас

И последнее замечание: общественные ставки изменяются со временем. Когда-то защита свободы американцев была высшей целью для нашей нации. Сейчас же наши государственные институты не вызывают уважения и общественное благо воспринимается иначе. Для многих людей наивысшими ценностями являются личная свобода и семейные узы. Поэтому удивительно ли, что местом действия в популярнейших триллерах сегодня становятся полицейские участки и залы суда? Не думаю. Сфера политики, международная безопасность и шпионаж попросту больше не волнуют большинство из нас так, как раньше.

Вот вам еще пример: в 1980-х вершины списков бестселлеров занимали женские романы Джудит Кранц – помпезные фантазии, в которых протагонистки непременно обретали богатство и власть. Сейчас женщины не столь уверены в себе. Жизнь под девизом «Преуспеть во всем» отнимает слишком много сил. Отвоеванные феминистским движением блага отчасти растеряли смысл.

Кто же теперь занимает верхние места в списках бестселлеров? Мэри Хиггинс Кларк. Женщины в ее романах – добыча (хотя, надо признать, вовсе не беспомощные жертвы), и читательницы явно проводят параллели между ними и собой. Кларк сумела уловить дух нашего времени.

У любовных романов и детективов были разные периоды. Исторические романы зачастую отражают скорее нравы текущего времени, а не прошлого. Даже в научной фантастике есть свои тренды: век чудес, антиутопии, новая волна, киберпанк… Все эти веяния – маркеры своего времени. Интересно, что в нашу эру компьютерных технологий научная фантастика уступила в популярности фэнтези. С одной стороны, это кажется нелогичным, но, если задуматься, понятно, что фэнтези с его магическим мышлением и четкими иерархиями становится для читателя убежищем от быстро меняющейся и неспокойной современной жизни.

Как уловить дух собственного времени? Как сделать так, чтобы ваш прорывной роман говорил с современными читателями на одном языке? Впитывать окружающий нас мир. Жить в современном ритме. Может показаться, что это противоречит прорывной установке превращать свой вымышленный мир в особенное место. Авторы исторических романов могут даже счесть мой совет безумным.

Но я его таким не считаю. Чтобы написать прорывной роман, необходимо знать жизнь. Как вы собираетесь увлечь читателей своим выдуманным миром, если вы, писатель, не увлечены миром, который вас окружает? Чтобы писать о жизни, нужно ее проживать. Вы не сумеете заставить читателей плакать или ликовать, если сами никогда не рыдали и не прыгали от восторга.

Сюжетная проблематика и желания ваших персонажей не берутся из ниоткуда; их создаете вы. То же касается и ставок, и не важно, происходит ли ваша история в прошлом или далеком будущем. Если эти риски волнуют вас, они взволнуют и ваших читателей. Воспользуйтесь реальными ставками из жизни, и они срезонируют с мыслями читателей, как гонг в восточном храме. Общественные ставки в прорывном романе рождаются из того, что нас окружает, – из трагедий и триумфов нашего общества, из боли и надежд нашего мира.

Используйте их. В них суть жизни – и в реальности, и в прорывных романах.