Текст книги "Метафизика не-мертвых в кино"

Художник Эндрю Уайет изображает Хельгу в столь многих работах – 4 темперы, 12 рисунков сухой кистью, 63 акварели, 164 карандашных рисунка, etc. – в столь многих аттитюдах, позициях, окружениях, настроениях, что в ситуациях, которые не были изображены, она отсутствует для себя самой.

Иногда его речь бывает прервана черным экраном и затем возобновлена в той же точке с “Как я говорил”. В другие разы, хотя кадр не прерван и никакой из присутствующих не перебит, он продолжает перемежать свою речь междометием “Как я говорил”.

Памятные случаи

Крушение его машины было памятным событием не только потому, что он все еще помнил о нем после стольких лет, но также потому, что в то время вся жизнь его пронеслась перед глазами.

В один день 1906 года кинопленка застряла в камере Мельеса. Ему удалось починить камеру и он продолжил съемку. При проекции ролика тянущийся лошадью трамвай неожиданно стал катафалком. Несчастный случай, произведенный в камере между катафалком и конкой, движущимися на довольно медленных скоростях, и потому имеющими достаточно времени, так что даже их водители обнаружили себя на курсе столкновения, чтобы предотвратить крушение. Крушение между их образами. Не случайно, что это смешение двух вещей, не имеющих чего-либо общего, которое сопроводило редактирование, было связано, как указано появлением катафалка, со смертью, великим взбалтыванием.

Чувствительность к начальным / конечным условиям

Когда бы мы ни имели дело с бессознательным, мы обнаруживаем, как в любой далекой от равновесия (динамической) системе, крайнюю чувствительность к начальным условиям.⁴³ Так что не должно изумлять, что одна из самых достопримечательных характеристик состояния, следующего за смертью – крайняя чувствительность (и суггестивность) к инициальным условиям: здесь финальные условия жизни, инициальные условия смерти. Следовательно, дисциплины, заинтересованные в том чтобы покончить с или хотя бы иметь господство над состоянием Бардо, например йога, упоминают

среди тех “способностей” (powers), которые могут быть приобретены через samyama, таковую знания момента когда кто-то умрёт. Такое знание позволило бы попытаться быть в наилучшем состоянии чтобы подготовиться к смерти: в медитации, а следовательно, отделенным от настроя (имея полный контроль над потоком сознания и/или абсолютное отделение от него) и обстановки. Тот же эмфазис на этот последний момент находим в Христианстве пятнадцатого века: тогда как в двенадцатом и тринадцатом веках “балансовый лист закрывается не в момент смерти, но в dies ilia, последний день мира… [великое собрание] в пятнадцатом веке переместилось в комнату больного… Умирающий человек увидит всю свою жизнь будто содержимое книги, и он будет искушаем либо отчаянием от своих грехов, ‘тщеславием’ своих хороших дел или страстной любовью к вещам и персонам. Его аттитюд в ходе этого мимолетного момента сотрет за один раз все грехи его жизни, если он удержит на расстоянии искушение или, напротив, отменит все его хорошие деяния, если он уступит. Финальный тест заменил Страшный Суд…”⁴⁴

Сквозь Неотражающее Стекло

Только лишь кто-либо проходит сквозь неотражающее зеркало, внезапно ли, как в Орфее Кокто, или постепенно, как в растворении в Алисе в Зазеркалье Льюиса Кэрролла (“Зеркало начинало таять, словно яркая серебристая дымка. ⁄ В другой момент Алиса была на другой стороне зеркала”)⁴⁵, он либо приходит к пониманию, что был замещен дублем или обитает с ним в одном разуме, как в Алисе в Стране Чудес: “Но если я не та же, следующий вопрос ‘кто в мире есмь я?… Я, должно быть, заменилась на Мабел!”’;⁴⁶ либо же он раньше или позже неожиданно обнаруживает его или ее как другое тело, как в Утином Супе. В Утином Супе персонаж Граучо Маркса продолжает свою попытку удостовериться, является ли схожесть, которую он видит в рамке зеркала, его отражением или самозванцем даже после моментного и невнимательного перехода на другую сторону. Этот кадр, который одновременно один из наиболее пугающих и один из наизабавнейших, т. е. один из самых ошеломительных в кинематографе, задействует в комической манере набор особенностей, которые присущи немертвым и шизофреникам, например диегетическую закадровую тишину (silence-over) и передачу мыслей (thought broadcasting): весьма подобающе, что самозванец, знающий в этой сцене каждое импровизированное движение персонажа Граучо, в другой части этого фильма – шпион. Должно ли приписать то обстоятельство, что персонаж Граучо смотрит только на свою схожесть, а не на другие объекты, чтобы решить, смотрит ли он в зеркало, нарциссизму? Или же должно рассматривать эту фиксацию как вызванную очарованием и тугодумием, которые завладевают в таких аномальных ситуациях?

Фрейд пишет об одном из своих снов: “Нагрубив двум моим образованным и выдающимся коллегам только за то, что они евреи [как и Фрейд]… я поставил себя [это активное, в контрольной перспективе, когда это другой путь кругом!] на место Министра… Он отказался назначить меня экстраординарным профессором, и я отомстил в сновидении, вступив в его обувь.”⁴⁷ Будьте осторожны, он дает Вам вступить в его обувь только потому, что, как Лоа, он вступил в Вас. И когда Вы либо намеренно оставляете обувь позади (ваше намерение это его ляпсус) как инкриминирующее свидетельство, и власти заключают в тюрьму другого, указывает ли это, что это другой, не Вы, совершили этот акт, или Вы обнаружите, что убили кого-то, кого другой хотел убить, что Вы сделали ошибку и убили не того человека (атака на коллег-евреев); или забываете, в парапраксисе, обувь другого на лекции или, как Золушка, на вечеринке, – люди будут приходить в поисках его, не Вас: ведь он будет всегда давать Вам то, что будет вести к нему, хоть бы и его обувь; Ваше говорение на языке, который Вы не знаете: из тридцати двух шизофреников, галлюцинировавших на английском в одной лечебнице, шестнадцать не могут говорить на этом языке;⁴⁸ или обладание способностями, которые Вы обычно не имеете: Стэн Брэкидж видел как рассерженная Майя Дерен, будучи в вуду, поднимает стандартный кухонный холодильник и швыряет его из одного угла кухни в другой.⁴⁹

Поперек входа в измененную сферу тела или сознания, т. е. вводящего в транс порога, который упущен, я могу быть замещен дублем, и такими симптомами начинается мюзикл Винсента Миннелли Американец в Париже – в быстрой сменяемости, с трех инстанций неверной идентичности. Рассказывая нам о себе и том, где он живет, первый рассказчик, американский художник, направляет камеру на определенное здание (“я живу наверху”); когда она останавливается напротив окна, через которое мы видим целующихся мужчину и женщину, он указывает: “Нет, нет, не там: на один пролет выше”. Камера затем возобновляет свой подъем, останавливаясь у нового окна, когда мужчина, лежащий в кровати, только просыпается, смотрит в камеру и говорит: “Voila!” Второй рассказчик, концертный пианист, говорит нам, что он живет в том же здании; снова камера движется вверх по зданию, останавливаясь у окна где стоит какой-то мужчина. Голос рассказчика указывает: “Нет, это не я! Он слишком счастливый.” Камера поднимается на другой этаж и теперь мы видим настоящего второго рассказчика. В случае третьего рассказчика, известной звезды мюзик-холла Анри Борель, который наносит визит своим старым соседям, сцена показана кадром с субъективной точки зрения, так что люди, приветствующие его, приветствуют камеру. Он комментирует: “Каждый узнает меня.” Когда субъективная камера останавливается напротив уличного зеркала, и мы видим молодого человека, входящего в кадр поправить свою шляпу, мы слышим как рассказчик предупреждает нас: “Нет, нет, это не я! Я не столь молод.” Покуда многие другие прочтут эти три инстанции неверной идентификации в психологическом ключе: три человека, с которыми три главных героя на момент спутаны, репрезентируют соответственно то, к чему последние стремятся: первый герой, любовь; второй, подавленный, счастье; и третий, молодость; я рассматриваю их как предзнаменование возможности замещения дублем поперек входного /вводящего в транс/ (entrancing) порога в измененную сферу, в которую танец проецирует танцора – проекция, которая происходит явно в балете ближе к концу этого фильма. В последующей сцене только концертный пианист принимает все роли в концерте: пианист, дирижер, перкуссионист и член аудитории, который шумно аплодирует по окончании представления. Свидетельствуем ли мы дублирование, т. е. являются ли какой-либо или все эти участники дублями пианиста, зависит от того, является ли первый момент распознавания поразительной физической схожести, которая намечает возможность дублирования, аффектированным с детерминированной негацией и ассимилированным в неспособность зрителя различить, выглядят ли пианист и эти другие идентично.

То, Что Не Походит на Меня Выглядит В Точности Как Я ⁄ То, Что Выглядит В Точности Как Я Не Напоминает Меня

Если столкновение с дублем происходит когда кто-то теряет или свое отражение в зеркале, или свое имя, так что, безуспешно попытавшись интерпеллировать себя в зеркале, его отражение продолжает быть спиной к нему, нет причины ему видеть дублей только в людях, которых другие находят крайне похожими на него: в фильме Фассбиндера Отчаяние, основанном на одноименном романе Набокова, проницательный главный герой находит дубля, который, согласно другим персонажам и зрителям фильма, не похож на него, сплетающим заговор: использовать его как фальшивое алиби пока совершает преступление.

Чего я страшусь при встрече с дублем, так это и того что другие люди потерпят неудачу при распознании сходства,⁵⁰ и что моя ответственность будет неопределенно продлена (такое неопределенное продление ответственности – характерная черта бессознательного). В повести Достоевского Двойник странная неудача других людей заметить поразительное сходство между Голядкиным и его двойником когда эти двое вместе объединена с их ошибочным принятием его дубля за него когда они находятся в разных локациях. Такое распознавание усиливает то, что подразумевается под нераспознаванием, ведь если другие продолжают приписывать мне ответственность за предосудительные действия, которые я никогда не совершал, это должно сигнализировать то, что я претерпел метамофоз.

Бездыханный

В погоне вампир продолжал прогуливаться беспечно. Один из двух друзей, бегущих от него, остановился раньше или позже: “Я выдохся.” Вместо ответа своего друга он услышал голос вампира позади себя: “Я, тоже, запыхался.” Он сначала не понял эту ремарку. Но затем его бросило в холод пониманием того, что, будучи мертвой персоной, вампир не дышал. Даже зимой не было видно какого-либо видимого дыхания, выходящего из его рта – только если где-то поблизости была дымка или туман. Вампир имел ощущение дыхания только когда он слышал звук суфийского нея или флейты сякухати, например в Shika по tone. Если они не протирают зеркало, живые люди не могут увидеть свое изображение в нем зимой, поскольку их дыхание, видимое тогда, скрадывает поверхность зеркала. Но в случае вампира встречаем несуществующее отражение, скрадываемое несуществующим дыханием.

Немертвый Не Имеет Отражения

У Жоржа Франжю в Глаза без Лица, Кристиан, молодой женщине, чье лицо было деформировано в дорожной аварии, делают трансплантацию кожи лица от другой женщины. Она входит в комнату, где последняя лежит анестезированная для операции, и смотрит на нее. Ни разу Франжю не монтирует подряд крупный план Кристиан и план ее точки зрения лица лежащей анестезированной. Ее точка зрения показала бы ей ее (будущий) зеркальный образ. Позже женщина, чья лицевая кожа была удалена, и покрытая бинтами, исхитряется сбежать из комнаты, в которой она была удерживаема, и блуждает по дому. Я ожидал, что она столкнется с Кристиан, которая сейчас имеет ее лицо, и увидит тогда свой (негативный) зеркальный образ. Но две женщины не встречаются. Кажется, что в двух этих примерах заложены свидетельства невозможности зеркального образа. Но эта невозможность есть характеристика немертвого, особенно Вампира. Сбивает ли меня с пути некая логика? Тогда я неожиданно вспомнил, что фильм начинается с фальсифицированных похорон Кристиан, во время которых обесформленный труп другой женщины был погребен в могилу с именем Кристиан, выгравированным на надгробном камне.

Вампир не имеет отражения даже в форме тела-образа, поэтому он не имеет и не может иметь фантомную конечность.

Французский язык удачно соединяет в слове reconnaissance разведывание, узнавание и благодарность. Reconnaissance мертвого в Сфере немертвых не удается как потому, что такая сфера лабиринт-на, так и потому, что он или она отныне не имеют изображения, и следовательно не могут ощущать чувство узнавания. Живущий имеет тут повод, и возможно обязанность, создать валидный портрет немертвого, такой что он или она может благодарно узнать, такой, что не является ни портретом его каким он были при жизни, ни идеальным или демоническим портретом.

Неопределенная Поэзия Смерти

Делает ли то обстоятельство, что кинематограф дает определенный образ тому, что поддерживает широкую свободу абстракции в вербальном описании, эту среду более прозаичной чем литературная проза? Не обязательно. Эта грань этой среды произвела поэтическую модальность как минимум в двух формах:

– Буквализация того, что мы принимаем за фигуры речи, посредством имения дела с состояниями измененного сознания или тела. Окончательно убедившись в том, кем его хозяин «является», недавно прибывший гость замка Графа Дракулы сопротивляется ему: “Я могу видеть сквозь Вас.” Обратный кадр показывает вампира улыбающимся и затем становящегося полупрозрачным, зрение его жертвы туннелирует сквозь него, обнаруживая отражение жертвы в зеркале спиной к нему.⁵¹

– Уничтожение или приостановление тенденции, которую имеет кинематограф когда не абстрактен и не задействует избыток закадрового, раннего или позднего показывания, воплощения, давания всему определенного образа. Яснее всего это видно в фильмах, которые подлежат мусульманской традиции запрета репрезентации пророков, признанных Кораном, первых четырех калифов и шиитских имамов (и не обязательно в грубой форме это предписание принято в Послании Мустафы Аккада); и тех фильмах, что имеют дело с запретом иудаизма на репрезентацию Яхве (Моисей и Аарон Штрауб-Юйе). Но определенное воплощение в кинематографе аннулировано также способами, отличными от все-или-ничего трансцендентных религий, например через:

– Ремейки. В ремейках тот же персонаж сыгран другими актерами. Бунюэль юмористично и поэтично сделал двух актрис играющими главную героиню в Этот Смутный Объект Желания, этим сделав Этот Смутный Объект Желания и фильмом, и его ремейком.

– Крупный план когда его тенденция аннулировать индивидуальность не встречает сопротивления со стороны кинодела. Делёз: “Обычно три роли лица различимы: оно индивидуализирует (оно различает или характеризует каждую персону); оно социализирует (оно показывает социальную роль); оно относительно или коммуникативно (оно обеспечивает не только коммуникацию между двумя людьми, но также, в некоей одной персоне, внутреннее согласие между его характером и его ролью)… Крупный план есть лицо, но лицо настолько, насколько оно разрушило свою тройную функцию… ”⁵² В великом фильме крупных планов, Персона Бергмана, комплементарные половины лица Альмы (сыгранной Биби Андерссон) и Элизабет (сыгранной Лив Ульман) соединяются бесшовно и неразличимо в одно лицо.⁵³

– Пере-ворот, в результате которого немертвый повернут спиной к зрителю фильма и вне, и внутри зеркала (Воспроизведение Запрещено Магритта).

– Маска, произведенная устрашением от быстрого панорамирования [swish pan] или вертикального панорамирования [tilt] чьего-то взгляда.

Поэзия смерти явно не ограничена ни откровением фигуративного как буквального в Сфере немертвых, ни нарушением определенного воплощения, ни сюрреалистическим изящным трупом. Это также проявляется в частой одновременности противоположностей этой сферы: одновременность покоя и движения: “ Я видел женскую фигуру, стоящую у изножья кровати… Каменная глыба не могла быть статичней… Только я пристально посмотрел на нее, фигура оказалась в другом месте и была теперь ближе к двери” (Шеридан ле Фаню, “Кармилла”);⁵⁴ одновременность бытия здесь и где-то еще, появления и исчезновения: немертвый стоял возле своего гостя, покуда также, как указывало его отсутствие в примыкающем зеркале, не был там;⁵⁵ одновременность тишины и музыки или звука: стоя рядом с замершим в гробу вампиром, и таким образом погруженные в диегетическую закадровую тишину, его враги поспешно обсуждали как окончательно убить его.⁵⁶ В произведении искусства эти инстанции одновременности противоположностей поэтичны только когда они достигают бытия эстетическими фактами.⁵⁷

Танец Смерти

“Грация проявляется наиболее совершенно в той человеческой форме, которая или не имеет сознания, или имеет бесконечное сознание. То есть в кукле или в боге” (Генрих фон Клейст, “О театре марионеток”). Утонченная грация того, что одновременно марионетка и бог, немертвые, чьи тела неодушевленны, как у марионетки, и чьи умы, обитающие в состоянии Бардо, имеют способности бога, как они танцуют в Бесстрашных Убийцах Вампиров Романа Полански.

Я видел танец смерти в застывании немертвых виллис в Жизель и в спазматических и конвульсивных судорогах смертельно раненого мужчины из Канны в последствиях Израильской массакры в этой ливанской деревне. Впервые услышав о месте танцев в Карантине, месте массового убийства в 1975 году отрядами Фалангистов палестинцев, которые жили там в лагере беженцев, а также многих курдов и ливанских военных беженцев, я представил место, отведенное под танцы, которые проецируют искусного танцора в сферу с диегетической закадровой тишиной, застыванием, etc., т. е. характеристиками Сферы немертвых, таким образом, для танцев, которые реактивируют древнюю связь танца со смертью (Жизель, etc.), и которые проецированные искусные танцоры могут танцевать, хотя бы иногда, с ревенантами из массакры. Что я на самом деле обнаружил? Ночной клуб (!) с “именем” В018. Вопреки тому что его столики, каждый с цветком, подсвечником и фотографией легендарного музыканта (Майлз Дэвис, Джон Колтрэйн, Чарли Мингус, Чарли Паркер, etc.), принимают культовую внешность и, более того, оформлены как кладбищенские мемориальные камни, – как только начинается ультрамодная музыка, молодежь, наполняющая ночной клуб в уикэнд, выходит на танцпол, как делает это в любом другом ночном клубе города. Кто-то может попытаться объяснить наличие такого заведения в этом месте взывая к потребности отстоять жизнь в стране которая видела так много смерти. Но если есть что-то, не нуждающееся в катализаторе для продолжения, так это жизнь, ведь жизнь продолжается. Архитектору ВО 18, Бернарду Хури, достаточно было лишь взглянуть на траву, которая уже появилась на предполагаемой массовой могиле на месте массакры, чтобы удостовериться, что жизнь продолжается. Бернард Хури должно быть также обдумывал Кубриково Сияние.

Здесь Лежит и Безмирный

Мишель Серр: “На самом упоминаемом месте лежит смерть, которая делает пространство чем-то отличным от гомогенного вакуума. Бытие-здесь легко переводимо на французский язык: ci-git (здесь лежит), древняя погребальная формула. Здесь лежит: это значит, что здесь покоится такой или такой, но значит в основе: посредством этой или той смерти появляется вместилище и источник (gisement) того, что здесь. Смерть дает рождение для этого тут или этого вон там, я рожден не далеко оттуда, где разлагается дед. Я располагаю себя у источника и на дистанции, следовательно удерживаясь достаточно далеко от смерти.”⁵⁸ Но способность мертвого создавать отсылку и локацию является ценой его или ее потери в Сфере мертвых, сфере, которая отменяет любую карту, любую топографию. Это обращение мертвого в бездомного (или, точнее, безмирного) может быть увидено в Wegee's New York, 335 photographien, 1935–1960, где фотографии мертвых людей на улицах (в секции “Crime”: Corpse with Revolver; Dead Man in a Restaurant; Dead Man in a Bar; Murdered While Playing Boccia[2]2
  Труп с Револьвером, Мертвый Мужчина в Ресторане, Мертвый Мужчина в Баре, Убитый при Игре в Бочче (коммен. пер.).


[Закрыть]) становятся (почти) неотличимыми от фотографий бездомных (угольная или меловая обводка на площадке криминальной сцены воспроизводит обводку блуждающей маски (matte), намекая, что убитые уже принадлежат отсутствию контекста, к радикальной вездесущности, бездомности, которую институционирует композитинг (matte)). Единственная разница в том, что мертвые подлежат рециркуляции.⁵⁹ Последнее предложение должно быть разъяснено, ведь здесь лежит применяется буквально, как проклятие, к вампирам, и, как благословение, к святым (из сорока двух святых, живших между 1400 и 1900 годами, как минимум о двадцати двух говорят что они остались нетленными после своих смертей): “Начиная с тринадцатого столетия… мы снова находим погребальные надписи, которые отсутствовали на протяжении предыдущих восьмисот или девятисот лет.

“Они снова появились, сначала на надгробиях прославленных персонажей – тех о ком говорят, что он святой или связан со святыми.”⁶⁰ Кажется естественным и логичным, что повторное введение индивидуальных могил должно произойти в случае тех трупов, которые не претерпевают разложение во все остальное.